中国画山水画教学

中国画山水画教学（共8篇）

中国画山水画教学 篇1

选取教材内中国元四家之一倪瓒的《渔庄秋霁图》和教材之外英国著名风景画家康斯泰勃的《干草车》进行欣赏、对比、评价。希望通过分析找出各自特点，以此深刻主题，使学生了解追求意境是中国画重要特征之一，是中国山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的意境。

初中学生对作品欣赏的能力和对作品的评价能力都很薄弱，这种能力的培养也是我们美术课程欣赏。评述领域特别强调的。课堂上学生对于著名的美术作品有一种看热闹的感觉，麻木、无动于衷，优秀的美术作品无法给他们以心灵的触动，这使得我们美术教师的任务更显艰巨。

中国画山水画教学 篇2

中国画的最高境界体现于笔墨之中, 笔墨文化根植于中国的民族精神当中, 是中国的文化元素。古往今来, 诸多画家在笔墨上研习、追寻、探索着。唐末山水画家荆浩在《笔法记》中说到:“夫画有六要:一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”“笔者, 虽依法则, 运转变通, 不质不形, 如飞如动。墨者, 高低晕淡, 品物浅深, 文质自然, 似非因笔。”意思是说, 在绘画的时候要给笔赋予以生命, 成为人为意识下的活笔;也要给墨赋予以生命, 成为表现物象的活墨。

笔墨作为中国文化元素是国画的根本属性, 是中国画的核心要素。传统山水画教学视点侧重于笔墨个性, 在元素变化及图式打造的意境上有所忽视。山水画发展因这种判断视点而实际成为笔墨个性的发展史, 所谓“力追古法”“血脉贯通”的承传, 实际上是笔墨个性的承传, 元素图式个性的审美价值被遮蔽了。以至于导致山水画元素雷同和视觉感受力的萎缩, 由此可见中国山水画元素运用与创作教学任重道远。

语言的移植与转换总是艰难缓慢的, 只有强化元素语言的审美特质、注重民族文化的审美心理, 才能推进山水画更深层面的学术探索。实际上, 在语言的程式化和时空表达的鲜活性之间, 总是存在着巨大的矛盾性, 如何在传统笔墨和山水自然时空、元素语言个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系, 则是虚拟山水向现实山水转换的重大课题。

一、深入传统, 而高于传统

中国山水画作为中国绘画独具特色的文化体系, 其发展经历了一个漫长的过程, 从东晋的“人大于山, 水不容泛”、唐代的“金碧山水”, 五代的“全景山水”, 到宋代的“文人画”萌生, “马一角”“夏半边”的广为流传, “元四家”的飘逸出尘, 再到明朝“吴门画派”的统领画坛, 以及到了清代的循规蹈矩, 直至近代山水画的再度兴起, 无不透露出历代山水画家对传统山水画艺术的孜孜追求和创新。对传统山水画元素的研究, 从中吸取有益的养分, 从而创造出独特的个性风貌。如米芾、米有仁父子创造出来的“米点山水”点也是皴, 皴也是点, 通过点的不断累积, 表现出中国山水画那种墨韵氤氲、浑厚而又轻岚的独特风貌, 对我国山水画在其元素上有重大影响。明末清初的著名山水画家龚贤就是参以“米点山水”, 结合自身对笔墨的理解, 并与当地的地域风貌进行结合, 从“白龚贤”向“黑龚贤”的转变, 从“米点山水”中吸取营养而独立出来, 形成了浑朴而又秀逸的积墨法。而现代的著名山水画家贾又福, 在“米点山水”以及龚贤皴法的基础上精心研究, 并巧妙的继承了李可染的积墨法, 将钉头鼠尾皴进一步改造, 融入对自然的自我理解, 形成自己博大、雄浑、广阔的风格特点。这种山水画元素较少体现出对传统的延续性, 它不是在传统语言的千锤百炼之后重新塑造一个新的语言技巧或样式, 而往往将传统的某种语言样式嫁接在新的构成组合中;它不是传统意义上的新的语言创造, 而是传统语言的某些局部或细节的放大与排列。

二、源于生活, 而高于生活

尽管自然山水表达主体审美感受的传统山水画之路还在延伸, 但是现代山水画已不再沿着这条单一的道路继续向前发展。正如人们从表现真实生活、再现生活单一美中挣脱出来一样, 揭示内在的精神空间, 寻求心理的真实情境和宣泄生命的本体欲望已成为艺术表现的重要命题。山水画的现代转型, 就是从那种单一的对自然美的遵从中转向对内在精神空间、心理真实情境和生命本体欲望的捕捉。而中国山水画元素运用也从这种转换中空前地解放、超脱和独立出来。贾又福在《贾又福山水画工作室教学思想及实践》中提到:“在写生中, 只有独特的思想火花, 才能提升审美的高度。只有澄澈的心灵, 才能映照出丰富多彩的大自然。不断调动和挖掘自身的情感、智慧, 并使之同大自然在高一级的层面合二为一, 即物我为一, 这是我们写生成败的关键。”西方风景画大师柯罗说:“我虽然在细心的追求和模仿自然, 但却一刻也没有忘记抓住感动我心灵的瞬间, 现实是艺术的一部分, 只有感情才是艺术的全部, 如果真正打动了心灵的话, 我们这真挚的感动是会传播给他人的。”黄格胜认为:“无情莫作画, 作画莫无情”, “万物皆有形, 但不可照搬, 要注意对形的观察、改造和刻画, 要有对象的精神。”黄格胜以民居为主要符号进行创作, 凝聚了画家个体童年的难忘经历, 对中国山水画元素运用与创作教学有着重要意义。

三、置身本土, 走向世界

随着中国的综合实力不断增强、在世界格局中的地位不断提升, 中国文化也日益受到关注, 而中国画是中华民族独有的绘画, 具有强烈的民族特色, 其水墨韵味充满了神秘的色彩, 世界诸多绘画学科都从中寻找灵感, 来中国学习研究中国画的留学生也越来越多。而当今中国美术也不再是封闭的年代, 也置身于全球化的语境当中, 以开放和包容的心态吸取世界民族的优秀艺术养分, 也培养出一批优秀的大师。如当代绘画大师徐悲鸿, 把西方素描融入到中国画中, 在他笔下的马得到立体、深入的表现, 开创了中西融合的新画风。而山水画家李可染, 运用了西方绘画中光的表现手法在其山水画中, 结合“米点皴”的积墨法, 创造出深邃、厚重而又具有时代气息的独特个人风貌, 给绘画者开辟了新的道路。中国山水画以当代民族精神为载体, 自觉注入了时代的文化气息, 从生活中吸取鲜活的形象, 在中国山水画元素运用与教学中如何创造新的笔墨元素, 表达当代人的文化思考与精神唯度, 已成为当今高校研究的重要课题。

参考文献

[1]左剑虹.黄格胜的艺术之路[M].广西:广西美术出版社, 2009.

[2]李铁生.贾又福山水画工作室教学思想及实践[M].石家庄:河北美术出版社, 2003.

[3]杨身源.西方画论辑要[G].江苏:江苏美术出版社, 1992.

[4]刘建平.毕建勋.国画家[J].天津:天津美术出版社, 2006.

中国画山水画教学 篇3

关键词：中国山水画；教学；写生；重要性

中国山水画在世界艺术交流会上被人称之为典范和经典之流传，不仅吸引着中国的美术艺术家及爱好者，同时也让许多外国艺术家瞠目结舌，但现代艺术打破了了我国山水画的经典，传统写生仅为花果树木、飞禽猛兽，对于人物则写真，对于古代的画家而言绘画写生对于生活有着重要的意义和影响，古人有云山水画写生分为：青山绿水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青山绿水、没骨山水之分等几种风格，更表达出中国人以大山为德而以绿水为性的高尚本质，将遥远的山川和绿树通过水墨画的方式展现在近在咫尺的范围。但在近现代美术教育方面有着不同的看法，学习山水画可有效开发学生的逻辑思维和遐想能力，本人所为美术教育者及爱好者将山水画教学中写生的问题、解决意见、重要性进行详细阐述，望对今后美术教育有帮助，现阐述如下：

一、中国美术教学中的问题

1.亘古不变公式化

传统山水画教学大多采用水墨画，而学校学习水墨画并不是出于个人喜好或天赋，大多由于父母意愿或教师推荐，在常规教学中学生并不是采用大自然的动植物进行描绘，而是通过书本中的公式化教学学习而来，山水画教学本身就是学青山绿水静态之美，而不融入自然界，如何叫做山水画，中国的美术教学应通过专业教师教会学生专业技巧，带领学生走进大山，踏进草原，领略自然界给予的灵感，随性发挥。毛主席曾说过：实践是检验真理的唯一标准。不能单靠学生对自然界的遐想和单一书本时的画面进行绘画。要与之自然相结合。

2.思路窄且课程较少

中国传统教学，不单纯是美术教学以及语文、数学、物理、化学等教育均是无创新、无开拓，并且大多数学生学习的重点均倾向于数学、语文、英语等学科，对于学生的写生教学均无侧重点，导致学生对于学习山水画仅靠书本画面和照片图片，耽误了一些喜爱美术的学生。

二、解决意见

1.帮助学生扎实基础

美术写生教学本身就是项抽象而又写实的艺术，对于仅有理解能力和仅有绘画能力的学生教师应帮助填充学生的不足，并且更正学生错误的地方，同时对于三原色搭配不当的同学应作出适当的指导，颜色的合理运用可以真实的展现山水的实质景观，三原色对于初学者学习比较困难，但是真正学会运用可以使得学生在今后创作方面有更有扎实的基础。

2.脱离书本融入自然

传统书本教学对于美术教学有着影响和拘束力，无法真正的让学生体会到自然界赋予的绘画力量，只有让学生脱离书本，撇开照片，与实物零距离接触，所谓写生就是将眼见实物通过自我思维的遐想进行勾勒，若没有显示物质的光线、立体则也无法呈现美好的画面。

3.效仿、临摹古迹

虽然传统的教学方式无法继续现代的教学模式，在初学者中，可以要求写生根据自己喜欢的画家的画迹进行临摹，要做到传承着传统的艺术，并且要勇于突破，进行的在自己临摹的画迹上进行创新，打破前人刻板的画法，运用新鲜元素填充画面的生动感。

4.学会运用不同素材

对于学生的素材大多为毛笔、炭笔、炭笔条、铅笔等，而新时代的进步使得人们运用的材料越来越多，如石灰、金属、色粉笔等，不同材质的原材料与元素可以打造出不同的颜色及色调，而对于传统的教学基础中，首要就是学会勾勒线条，主要与线条为主，并且早期绘画目标仅为山水，而对于传统的山水画可以演变为现代的建筑、桥梁等等一些自然界的物质。均是学生材料，学生可以通过不同的角度、光线、色调进行绘画，运用不同绘画材料勾勒出来。

三、写生对于学生学习的重要性

山水画的美术教学渗透在学习科目的每一科，不仅仅只是学生的美术学科，更多是的使学生有较好的想象能力，对于今后学生学习数学的几何课目有较好的帮助，无论是绘画几何图形还是分析三维立体几何图形，而且对于学生创新能力也有所提高，创新能力对于21世纪是每一个新时代学生不可缺少的重点，好的创新能力可以使学生对于今后的音乐、体育、写作均有所帮助，美术写生对于提高学生对于世界观和价值观的欣赏都有较好的提高，更快更好的提升学生的整体素质和个人修养。

写生是直接面对绘画对象进行绘画，其本质给予花果树木的动静结合，也凝聚着人物的惟妙惟肖，写生分为几大派别：印象派、外光派等，但他们均完美诠释者中国山水画的典范，早年文艺复兴时期，一些美术艺术家运用二维平面自我创造出三维立体空间感，使得光线、空间、美感均充分结合，创造出超凡的造诣。而我国从20世纪50年代初就有画家运用山水画的变化描绘出我国壮丽河山的变化和发展的进步，中国的山书画比西方山水画早有1000年之余，不仅传达的是古人的思想更是人们的向往，无论是早年沧源的《村落图》还是隋代展子虞的《游春图》，均充分展现我国发展史不同时期的不同变化，对于我国山水画的教育应从根本上传承，更要将我国山水画发展的精髓告知每一位美术爱好者，写生不仅仅是一门需要了解的艺术，更是一种打造的艺术、创造美的形式，教育者应根据每一位学生不同的学习基础进行全方面的加强、更正、创新的训练，力争将中国的山水画的壮美和秀丽继承下去，对于山水画的写生应有着创作和开拓以及建立学生逻辑思维，充分发挥对自然界向往及遐想的能力，并且要抱有超越传统，发扬山水画新时代之美。

参考文献：

[1]戴腾.谈谈中国山水画教学中写生的重要性[J].铜仁学院学报，2009，03：97-98.

[2]冯国飞.谈中国山水画教学中临摹课程的重要性[J].美术大观，2014，04：147.

[3]方向军.浅析山水画教学基础训练与创新思维[J].艺术教育，2006，04：92-93.

中国画山水画教学 篇4

【摘 要】本文从中国画山水技法之一――“云”的画法表现中探讨教学思路。阐释了历代的山水画家如何处理“云”在画面中的氛围营造，并引发了山水画教学中对“云气”的成功处理所营造山水画的诗意之美、理想之美的艺术形态的思考。

【关键词】中国画；云；教学思考

中图分类号：G424 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0175-02

中国画重在“意”，“虚实相映”“以虚代实”，在艺术观念、艺术手法上不着意于再现客观景物表象的真实性，而在于山水画的意境创造，侧重于表“自然之性”、图“内涵之神”。云作为自然景观、自然之美的一个组成部分，和其它自然形象统一于组合形象时空结构中，以构成完美的艺术意象。在中国画山水教学中，“云”在山水画面中充当了非常重要的角色。“云”的表现技法、画面氛围的营造、空间意识和艺术处理等，都要体现在教学中，提高学生对“云”的“留白”的理解和对“云气”的掌控能力。这种中国画中独特的审美意识、大胆的空白意识是中国文人画对画面清淡、无为、含蓄的深情告白，从某种意义上讲，是中国画表现云的一种意会性的手法。

一、山以云为衣，云以山为体

“山以云为衣，云以山为体。”笔者认为这是对“云”和“山”两者在山水画中有所作为的赞美罢了，我们在中国画山水教学中，要让学生知道“云”是山水画审美观中独立存在的审美对象。学生在山水画中画云时，要注意画面的空间处理和意境创造，注意“疏中密，密中疏”的“云”之布局。云是游荡、漂移、悠闲之类的形体，忽而如涛远流，忽而聚密如团，瞬息万变，“无常形而有常理”。苏东坡认为：“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”他的美学见解是颇有深意的。

本是自然界中的不同图像，但在山水画中，常被广义地归结到云的表现范围去处理，这也和中国画重在“神似”的艺术处理手段和工具性能的特点有关。山水画大都以“云气为象”来概括表现。宋代的韩拙在《山水纯全集》中说：“夫通山川之气，以云为总。”云烟的作用，大致可以分为两种：一是“通气”。一幅山水画的着墨部分以山为主，要注意脉络连贯；空白的部分则“以云为总”，这就是要求注意气脉相通。二是通过云烟以“助势”。山石树木是静的，而云烟则是动的，以云势助山势，则山势更加高峻峥嵘，正如郭熙在《林泉?{致》所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”在教学中，要让学生充分认识到画云不单是意境、气韵的需要，也是画面布局的需要。一般来说，一幅山水画的树木山石往往是相对较实的部分，而云水则往往是相对较虚的部分。因此，烟云可以起到“实则虚之”、“虚则实之”的作用。清代的王概在《芥子园画传》中说：“一丘一壑着意太闲处，乃以云忙之。”又说：“古人谓云乃山川之总，亦以虚无浩渺中藏有无限山水皴法，故山曰云山，水曰云水。”由此可见，云气的成功处理，对于加强山水画的诗意之美、理想之美的艺术创造，对于以有限的画面去展现丰富、无限的意蕴都具有重要的作用。特别是我们在教学创作中，对云烟的形态情致、因气候变化和季节变迁而产生的不同差异，要在画面中有所体现。

以上大都是从精神意象层面上对平凡又有奥秘的云进行概括的，这些经验在教学创作中有利于让学生按照美的法则去拓展山水画的意境、丰富山水画的意蕴和提高作品的情趣。在山水画的构成中，山以云为衣、云以山为体，山之有云犹鱼之得水，自然空灵，因此云气处理在加强诗意美的艺术创造方面，不论是从自然变化中烟云笼罩的朦胧美，还是烟云隐现的虚实美，都能于有限的画面中表现出更丰富的意蕴。

二、写胸中之丘壑，画笔下之云烟

中国山水画的发展是不断演变的。在距今约两千多年的马王堆汉墓中的彩绘棺椁上有这样一幅画面：五彩描绘的流云漫卷在宇宙太空，在云层变化间穿插着一百多个神怪和奇禽异兽，用云的自然流动的结构空间来组织画面，想象丰富，以质朴、稚拙的手法，将云作为主要意象来表达充满浪漫主义色彩的构思意图。魏晋时期顾恺之的《洛神赋图卷》主要是表现人物，但通过其中人物背景所描绘的山水形象，可窥探我国山水画在魏晋时期的萌芽阶段逐步从人物背景中解放出来的历程。图中云水皆以圆弧形匀称的中锋线条勾出，用笔细劲古朴，云水之间有“不问云耶水耶，笔之所主，意以为云则云，意以为水则水”的感觉。到了隋代，展子虔的《游春图》以青绿为格，岭上山腰云朵穿插，以勾线填粉的图案、古拙造型的手法，在背面或正面施以不太重的白粉填染，这种画云的方法和画面工整纤细的装饰意味很协调，对后世特别是宋代产生了很大影响。

唐、五代时水墨山水画兴起，形成了一种独特的画风。宋代对文人画的提倡，使得水墨画获得了很大的发展并趋于成熟。山水画画派逐渐增多，勾、染、皴、点等多种技法产生，描绘方式由六朝时单纯的线条框廓发展到笔墨融洽、多种墨法的运用，能更好地、有效地表现出山川四时朝暮、风、晴、雨、雪的不同气象。随之在云气表现方面也有了不少新的探索和变革，在这方面，“二米”父子起到了极其关键的作用。山水画教学中画云有工笔和写意两类，水墨山水则多用空云及染云，或染勾兼用，染有内染、外染、又有墨渍、粉渍、干擦、湿染之别。“董源、巨然”以来的江南画派，大都着意于云峰出没的岚光山色，十分重视以云霞烟霭来丰富画意，以致于云气的表现形成了一种一脉相承的艺术处理手法。

三、结语

古人云：“山无云不秀，山无水不活”；“山以水为血脉，以烟云为神采”。山水的奇妙姿色，多在晨夕烟雨云水变幻当中表现出来，古今山水画家都在表现云水方面展露出技巧与功力。云的画法要求我们在学习描绘一幅重峦叠嶂的山水画时，巧妙地运用云烟，穿插分割于其中，使画面整体有分有合、有虚有实。中国画不染天而染云，并擅长画云。云岚、云海、烟云、祥云、白云等都是山水画的重要组成部分。在教学创作中，我们时常遇见真山真水，有时见云，有时不见云。见到真山真水没有云，但在画面中要加上云，这是画面的需要所造成的，所谓“太实了，以云烟虚之”。因此，我们平常在创作教学中画云不单是意境、气韵的需要，更重要的是画面布局构成的需要。

参考文献：

[1]宇文洲.青绿山水技法[M].北京：人民美术出版社，1999.[2]丘挺.中国历代名家技法[M].济南：山东美术出版社，1999.[3]王克文.山水画谈[M].上海：上海人民美术出版社，1993.作者简介：

《中国山水画》教案 篇5

教

学

过

程

1、创设情景

课件展示祖国各地风光，从名山大川的雄伟到小桥流水的秀美，从滚滚江水的磅礴到江平如镜的娴静，从枫叶如火的热情到枝叶凋零的萧条。大自然的丰富多彩给画家无穷的创作灵感。

2、讨论分析

课件展示多种以风景为题材的绘画作品，（速写、中国画、水彩、水粉、油画、摄影等）。教师抓住时机展示西方的风景画、中国的山水画，并提出问题：中国的山水画与西方的风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么？

西方的风景画成熟阶段，以英国的康斯太勃尔为杰出代表。1821年创作的《干草车》是他的代表作品。画面呈现的是单纯而普通的乡村场景：运送干草的马车在涉水渡河，远处草地上沐浴着闪烁的阳光，广阔的天空中飘动着云彩，一切都那么简洁、质朴、自然。忠实于自然是西方山水画的主要特点。

元代倪瓒的《渔庄秋霁图》，采用“三段式”平远构图法，上段是远景，三五座山峦平缓地展开；中景是一片浩瀚而平静的水面，不着一笔，以虚为实；下景为近景，坡丘上几棵稀疏的枯枝，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。一片空旷孤寂。（教师介绍倪瓒的身世，让学生体会画家借景抒情。）

同样是山水风景画杰作，却各具不同的风貌。一个是散点透视，远看，近看均可，一个是焦点透视；一个崇尚气韵生动，一个追求光色变化；一个讲究笔墨情趣，一个遵循自然真实；一个投入自然，与自然融为一体，一个物我两分，忠实表现；中国山水画与西方风景画的差异即在于对“气”和“光”的侧重不同。

3、探索发现

中国山水画是如何表现意境的？”以此为题，结合教材中的图片和教师准备的山水画作品展开研究。中国画中追求的“诗中有画”，“画中有诗”意境美是从古至今一脉相承的，说起这意境之美，让我想起了这么一个故事：在宋代，画家在进入画院之前，需要经过考试，只有考试合格的画家才能成为翰林图画院的成员。而考试的方法也很特别，就是由宫廷主考人在古诗中寻找一句现成诗句，作为考试的题目，应考的画家们便要发挥自己的想象，将文字的诗句变成可视的图画。有一年，皇帝宋徽宗赵佶取了这么一个题目：乱山藏古寺。大家现在可以静静地思考：如果是你在考试，你会如何表现呢？有人画乱山之中露出一个塔尖；也有人画古寺的一角。。而真正高明的是画了在荒芜的山野之间画一副飘扬的幡，又或是只画一个小和尚在溪边担水足矣。如此一来，就巧妙的表现了“藏”这一字的意境。

如南宋马远的《寒江独钓图》，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓。画面四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空白。但却突出地表现了江面上一种空旷渺漠，寒意萧条的气氛，从而更加衬托出渔翁的凝神贯注于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种广阔而富有的诗意的意境。这正如柳宗元的诗《江雪》所述“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”。

《万山红遍》李可染，用浓重的积墨法画出山的浑厚，用朱砂色层层点满画面，使全画呈现出秋天的迷人景色，借毛主席诗词中的“万山红遍，层林尽染。”歌颂了欣欣向荣的时代。4：小结：

中国山水画正是通过构图，空白，墨色的运用来寄托画家的人生理想和品格追求的，讲究诗情画意，这就是山水画的灵魂，即画中的意境。

4教师结合诗句“远上寒山石径斜，白云深处有人家”示范山水画的作画步骤。

5、作业：

学生结合自己喜欢的诗句散文，用已经学过的笔墨技法，画一幅表现山水画意境的中国画。（播放古筝名曲）

6、评价，总结。

中国古代山水画 教案 篇6

授课对象: 高中一年级

教材分析:

本节课在教师的引导下，学习山水画，着重把握以下三个要点。

一是要在分析作品时，应有意识地强调山水画独特的透视。

二是通过教师的引导让学生自己发掘山水画作品共有的中国人文精神。

三是教师通过自由讨论和课堂上对知识的横向联系，引导学生自主学习。分析作品有详略区别，调动学生的学习积极性，把课堂教学进行引申，培养学生的学习兴趣。

教学目标：

1、知识和技能目标：通过作品欣赏，使学生深入了解中国山水画的艺术特色，及其在历史长河中是如何发展和完善的。

2、过程和方法目标: 通过网上的讨论和教师对作品的介绍，提高学生对作品的鉴赏能力，同时培养学生对祖国传统文化的认识和兴趣。

3、情感态度和价值观目标：通过分析中国山水画不同作品之间的艺术特色，懂得如何感受艺术之美。

教学重点：

1、中国山水画在不同时期的艺术特色。

2、领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。

教学难点：

引导学生自己去发掘中国古代山水画作品中所具有的中国人文精神，以及这种思想对山水画发展的影响。

教学方法：

1、教法：采用多媒体教学，让学生在欣赏图片的同时由老师提出问题，并让同学们自由讨论。

2、学法：自主学习并进行讨论。教具准备: 教材、备课本、课件等。

学具准备：笔、纸。

教学过程：

一、组织教学：（2分钟）

上下课起立进行清点人数等等。

二、引入新课：（5分钟）

回顾上堂课所学的中国古代人物画，通过对中国古代人物画的欣赏，我们对中国画有了略微的了解，今天我们将去了解并欣赏中国古代山水画以及体会它的中国人文精神。

三、讲授新课：（25分钟）

中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反应了社会生活。

（一）：如同中国古代人物画一样，中国古代山水画也有它自己的艺术传统。（板书：画面要求创造情景交融的意境）

在表现上要求创造情景交融的意境。要求山水画家“外师造化，中得心源”，“读万卷书，行万里路”，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，使情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出十分鲜明的、可给人以启发和思想的自然景物，同时又包含这耐人寻味的意蕴。下面我们欣赏几幅宋、元的山水画。

江山秋色图 赵伯驹 北宋

幽谷图 郭熙 北宋

踏歌图 马远 南宋

万壑松风图 李唐 南宋

富春山居图 黄公望 元

渔父图 吴镇 元

提问：大家在刚才的欣赏过程中是否感受到它们有什么不同？

作为中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。

1、北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。（板书：客观地描写自然物为主。）

范宽《溪山行旅图》，是绢本水墨画。首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧锋。中景与主山之间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显示出画家有高度观察能力和写实功夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然后用浓淡层次的不同，雨点般的短线，顺着石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。在这幅山水画中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一个短暂停留的过客。

郭熙《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。

王希梦《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩、宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美、抒发了画家对大好河山的热爱。

2、南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在追求诗的意境。（板书：突出表现在追求诗的意境。）

马远《寒江独钓图》。设问：大家在这幅画上都看到了一些什么？

一条船、一个渔翁和水，还有大面积的白。

是的，在画面表面上只能看到这些。大家是否想到还有天呢？画面上出现大片的空白，表面看这些空白是虚的，而实际上并非空白，而是虚中有实，这“实”既代表水——一片汪泽，也代表天。正是这种水天一色、无边无际、空旷渺漠的境界，突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法，正是中国画在构图上的组成部分，因为它既是创造意境的需要，又是增强画面形式美的一种手段。

3、元代山水画在意境的创造上更强调主观书法与个人风格的创造。（板书：强调主观书法与个人风格的创造。）

倪瓒《六君子图》，画面的重点是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，从提拔上看“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，显然是借景抒情。全画气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放，突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。

王蒙《青卞隐居图》，描写浙江吴兴县北卞山的自然景色，整个画面茂密葱郁、气势雄伟，与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。

从以上两幅元代山水画可以看出，元代画家在努力创造情景交融的意境的同时，更强调艺术个性的反应。

（注：以上涉及到图片的可在多媒体上放映，使得学生对它的不同时期的意境特点有进一步的理解与认识）

（二）中国古代山水画艺术特色（板书：采用“以大观小”、“小中见大”的手法）

1、构图（板书：空间上采用高远、平远、深远的构图方式）

中国古代山水画在空间上采用高远、平远、深远的构图方式，如《溪山行旅图》《青卞隐居图》，有时也采用长卷，如《千里江山图》。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

2、皴法（板书：披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等）

在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用。

四：课堂总结：（8分钟）

归纳总结一下本堂课的内容以及学生们的感想与观点，并加以确定。

五：作业布置（练习）：

1、从本课中，你体会到中国古代山水画家的内心追求了吗？

中国画山水画教学 篇7

由中国美术家协会创作中心和广州美术学院中国画学院联合主办,美林基业集团协办的高校山水画写生邀请展于8月30日至9月13日在岭南画派纪念馆展出。展览邀请了全国各大院校知名山水画教师10名,展出写生作品八十多件。参展的作者有中央美术学院教师崔晓东、姚鸣京、王书杰、吴守峰,中国美术学院教师林海钟,以及来自中国人民大学艺术学院、首都师范大学、北京师范大学艺术学院、四川美术学院、西安美术学院的教师马新林、王贵胜、张文华、赵波、王保安。展览从多个层面体现了艺术家对传统和写生的个人理解,同时也以各地教师的艺术实践个案中反映了各大美术高校在山水画写生教学上的有益探索,成为一次极有意义的南北方山水画写生艺术交流活动。

作为同一个系列活动的另一部分,“传承与展望——广州美术学院中国画学院山水画写生教学精品课程展”同期在广州美术学院美术馆展出。展览全面展示了广州美术学院自上世纪50年代建校以来,历任山水画工作室教师的山水画写生作品,以及部分珍贵的文献资料、教学文件和教学活动照片、录像。其中,既有关山月、黎雄才、陈金章、梁世雄、林丰俗、郝鹤君、刘书民、陈新华、李劲堃、朱永成等历任教师的写生画作,展示了山水画工作室具有深厚的艺术人文积淀;也有现任中青年教师张彦、张东、陈钠、陈伟明以及外聘教师莫肇生、陈水兴等人的写生作品,主要展示山水画工作室新一代教师的教学成果与创作现状。与此同时,展览还精选了近年来部分学生的优秀写生作业作为工作室的近期教学成果来做了陈列。该展览的展品将近两百件,是广州美术学院中国画学院山水画工作室在教学实践中首次进行的较大规模的回顾和展望。

自20世纪50年代成立以来,广州美术学院中国画学院(原中国画系)一直就是中国南部地区的中国画艺术创作和人才培养的中心,其中的山水画工作室在关山月、黎雄才先生主持带领下,提倡写生,提倡艺术要反映生活和现实关怀的理念,形成了深厚的学术传统和岭南地域文化特色。经过几代教师的不断实践,积累了丰富的教学经验和资源,形成了颇具特点的教学观念、规范和方法,培养了一大批优秀的艺术人才。广州美术学院山水画写生教学秉承了中国画的审美观念,要求师生深入大自然感受物象变化之道,探求画理画法之规律,验证古法,融变众法,以发自心源,传递时代气息,同时又要求能够缘物寄情,笔参造化。以此为宗旨,有关教学活动均遵循由浅入深、循序渐进的规范,注重直观教学与启发引导相结合,强调知识传授与技能训练的转换,把握规范要求与因材施教的关系。在教学相长的氛围中,实现文化与传承、历史与当代、地域与风尚、规范与个性等多角度、多侧面的碰撞。

道家思想与中国山水画 篇8

“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字极其丰富地用中国人特具的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向，中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原的灵性，怡人胸襟，滋养元气，舒缓和消解人的焦躁和浮滑之气，在潜移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人们向往和追求的精神家园，能放松疲惫的身心，由此产生的魅力在不断推移的岁月里经久不衰，日益彰显其光彩和生命力。鉴古思今，探寻和关注中国山水画的成因，对于复兴和巩固中国文化别具意义。中国的文化一脉相承，它需要我们国人强化记忆，温故而知新。

老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多是长期游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神体验，真山真水的物理效应，对于精神和情感发现有非同一般的功效。中国历代伟大的哲学家特别是道家学者，都与自然山水有着不解之缘。如庄周的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉!”(《庄子·知北游》)他好游历于青山绿水之间，《庄子》载：“庄子行于山中。”(《山木》)“庄子钓于濮水。”“庄子与惠子游于濠梁之上”等语皆说明古人隐居山水间求学问道的例证。《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道。”“居善地，心善渊，与善仁。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”又如《周易·系辞》云：“天地定位，山泽通气。”“精气为物，游魂为变”。而孔子的“仁者乐山，智者乐水”之论，则是从儒家的角度对道家之说的另样发挥，异曲同工，这八个字之中含有规诫之意。中国美学中“由人复天”，“艺与道合”的思想主旨意为艺术家要在作品里把握住天地之境界。倡导人通过创作在艺术境界中实现自身价值，即内心将宇宙的生命之美与其形上本体的圆通和回归。这种内涵与中华民族源远流长的生命意识密切相连、互为推进。

魏晋时代玄学盛行于世，以《老》、《庄》、《易》为核心，对山水的眷恋和追求成为一种风气和时尚，自然山水即是谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道，通达精神王国的桥梁。王羲之等一批著名的书法家在雅集兰亭并非是祈神修楔，而实则就是借助山水之灵气以悟玄旨的生命体验。陶渊明有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明从山水的体验中，感悟出大自然的妙境，亦是庄子所言的“忘”境。顾恺之游会稽得其“千岩竞秀，万壑争流”的千古佳句脍炙人口。他们对山水自然的感悟，代表着我国早期山水画理论的观点，更凸显出浓厚的东方哲学意识一一自然山水乃为道的体现，而画家笔下的山水，恰恰是台蕴着对宇宙本体之道的观照与热爱。时至今天，虽然我们生存在物欲横流的时代背景之下，但画坛中仍不乏坚守道法自然、无为而为的有识之士在传承着优秀的民族文化。

中国的山水画自古至今都与西方的风景画有着本质的区别。它是中国人独特的表现方式，而不是简单地对景透视写生和再现自然之美。它蕴藏极为丰富深刻的人文内涵：它力求人的主观内心对自然规律即“道”的感悟和表达，不拘泥于物象的具体罗列和刻划，中国画重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，对大自然有一种理想化的依恋和敬重，在画之外还能获得心灵的升华与慰籍，这是中国人一代又一代山水画家乐此不疲的缘由。

在东晋的顾恺之、戴逵时代，独立的山水画科开始出现，山水画的成因固然在于人对大自然的体验和认同，但东方山水画之所以具有如此独特的意象表现，道家影响实为最主要的原因。东晋时代所出现的山水画，是道家思想发展的产物。它标志着中国艺术已开始摆脱了“明劝戒”的单纯说教而转向直接以艺术的方式，表现宇宙自然与人的统合理念及精神需求，这是我国绘画史上不可忽略不可低估的一件事情。艺术从此成为人们在精神追求中不可缺少的组成部分。

纵观中国山水画史，东晋时代离不开老庄玄学思想的影响。东晋诗歌弥漫着浓厚的老庄玄学气息，故被人们称之为“玄言诗”。玄言诗体现的玄理往往都是借助于吟咏山水，故玄言诗乃是后来山水诗的前奏和雏形。我们可以断言早期的山水诗是玄言诗，而早期的山水画也就是“玄言画”，它互为表里，相依因果。

寻脉探源，我们不难看出从东晋到刘宋时代。是山水画和山水诗进一步融合与形成的时期。诗歌绘画已经开始了避免直接运用理性概念表达的方法，如诗中避免谈理的语言，削弱直白的表述，而是将宇宙自然的玄解，贯穿融入于山水形色的描绘之中，开始捕捉画面的幽美之境，如谢灵运的山水诗：“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描写，不乏才识过人的精神体验。谢灵运出身于江南望族，是谢玄之孙，有着丰厚的家学修养及与众不同的造化，他壮游山水成癖。他作诗少出玄言，此时的谢灵运及其文友们已经认识到在诗中谈玄，实则意浅，寓景寓情则更为隽永和令人回味。诚然，谢灵运受其玄学的影响是存在的，如“在宥天下理，吹万群方悦。”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)。诗中很显然地引用了《庄子》“闻在宥天下，不闻治天下也”(《在宥》)，及“夫吹万不同而使其自己也”(《齐物论》)等等。这些诗虽然还没有完全脱离玄学的影子，但他已经着手在作品中转向山水形色的直接描写已是难能可贵的事情。与谢灵运同代的著名山水画家宗炳在所著的《画山水序》中云：“圣人含遭映物，贤者澄怀味像。至于山水。质有而趣灵。”他指出了自然山水对于领悟至道的感应作用。

王微，这位与宗炳同代的书画家，山东临沂人，曾在《叙画》中论山水云：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成(诚)当与《易》象同体。”这里引用颜延之所言，认为图画非仅是技艺匠行。而与载道之《易》“象”一体同功。这与宗炳的观点近似同语。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景以上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”此言合乎了谢灵运等人的诗和宗炳、王微的画。推进了“以形媚道”的风尚。山水诗与山水画的同步发展，奠定了国人感知山水，概括山水，升华山水的基础。顾恺之、戴逵时代印证了山水画的形成过程。中国的山水画从此成为一门独立的学科。山水之美，贵乎大美。美是和人们的欲求相伴的，美的本身就是善归，善是人们欲求的对象。

由东晋入宋，在诗文中老庄的风气渐退，而侧重于形色描写的山水诗逐步兴盛。《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”庄老如同大艺术家的境界，在直接的宇宙中观照得以超乎形象之美。尽管自己不是直接创造艺术

品，但其思想之美，已经将人们的心胸照亮。事实上，“庄老”之于“山水”却有前因后果的关系，中国的山水诗恰是庄老思想所影响的产物。顾恺之时代的画“迹不逮意”，山水画向“以形媚道”的方向发展，回归于道之自然。山水画的形成和发展，受到了中国传统哲学思想和道家学术思想的影响，最终导致了山水画与人物画的分离，“道”对中国的山水画有着非同寻常的推进作用。

二、“造乎自然”：是中国山水画的至美和极致

“山水以形媚道”，这既符合自然山水，又符合绘画山水的理论在后来的山水画发展过程中不断深入，特别是在唐代以后山水画更趋成熟，“文以载道、画以载道”的指导思想日益深入国人之心。道不仅体现为山水形色的本质，它还影响着山水画创作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生万物……”作用于笔墨中浓淡干湿的运用、造型和布局、构图和设色等等，始终如一地贯穿着道的法则。道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。写物而能得其道，并非是简单的模仿物之外形所能达到，故必须对事物的本质有着深刻的领悟，才可登堂入室，得其真谛，步入大道之中。针对今天的山水画家而言，“含道映物”思想是不可偏离的学术精华，亦是中国山水画的灵魂和主旨，它可以引导中国的山水画家在不断的艺术演变中，不致于远离自身的文化本质，更不致于背道而驰。

唐代的符载观画家张璨作山水画后云：“观夫张公之艺，非画也，真道也!”宋代的韩拙论山水画云：“夫画……默契造化，与道同机。”他的话说出了道画一体的重要性。清代山水画家王昱云：“画虽一艺，其中有道。”这些历史上的山水画家大都受到了道家思想的影响。

“澄怀观道”意在使人生复归本真，崇尚自然。“静雅虚怀”旨在虚静心怀，滋养元气。而中国的山水画具有独特的审美价值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘却生活中的烦恼和杂尘，增添人们对自然和生命的热爱与向往。

“造乎自然”是美的极致。老子云：“道法自然”，道是万物之元，万法之元。一切以它为法，它又以自然为法。何谓“自然”?王安石云：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。无法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，没有任何勉强，在一定意义上含有自由、无为之意。所谓“造乎自然”，就是当艺术之美达到登峰造极时亦即复归于自然。从“立天定人”，“肇于自然”到“由人复天”，“造乎自然”，这种逐步的变化过程是艺术之美由低级阶段向高级阶段的辩证发展过程。

三、以古鉴今：找回淡忘的精神家园

“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”与“清水出芙蓉，天然去雕饰”等语句指出了艺术最高境界的道之本色。艺术美的极致在于造境状物时，我之真与物之真在“自然”意义上达到高度的统一。

“物我无间”，是美的创造法则。刘熙裁关于美的创造法则中强调着一兼二的思想。《诗概》有云：“诗者，天地之心”。物与我，艺术美在于二者相合之中，故艺术有二观：“日观物，日观我。观物以类情，观我以通德。”古有庄子梦为蝴蝶，诩诩然自乐，醒来之时，不知我之为蝴蝶，还是蝴蝶之为我。道家的这则历久不衰的故事被中国美学史上作为忘物我于无间的启示。

借古鉴今，今天有几人能真正地享受那物我两忘之境，瞬间万变的信息时代，各种诱惑向着人类袭来，人们可以手执豪车名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之间，可以尽情地举杯欢笑与宴会和歌厅之上，可以乘飞机“巡天遥看一千河”……享受着现代文明所带来的一切成果。但是，物化了的时代往往使人们在“快餐文化”的包围中难以产生真正意义上的艺术大师，难以静心治学和习艺。诱惑和贪欲是人性中的弱点，有几人能超越时代?超越自我?在经济迅速繁荣的今天，人们在精神上却丢失了许多宝贵的东西。更须人们引起警惕的是坚持民族文化的独立性被一些人视为落后的民族主义和保守主义，而认为采取西方的价值观及文化思想才能有利于我国的经济发展。有一种“文化普遍主义”的政治意识形态的主张；文化普遍主义认为资本主义经济全球化过程必然导致世界各国的文化趋于同质化，不管各国是出于自愿还是被逼无奈，最终必然选择西方的价值观。而对持这种观点的人我认为这是对本民族东方文化缺乏自信而导致的结果。英国首相撒切尔夫人曾说“中国威胁论”并不可怕，因为今天的中国没有守住自己的文化!这就足以说明身为今天的中国人对于自身文化的迷茫和不知所以然。而我们中国历经数千年而经久不衰的“儒、道、释”思想，是历代华夏儿女中56个民族所能够得以凝聚的关键!前苏联套用西方国家的所谓民主思想和文化，最后导致泱泱大国的分崩瓦解便是有力的例证。用西方人的文化思想套用在中国人的身上是死路一条!关于西方的文化应取一种借鉴和学习其所长的态度，而决非是完完全垒的照搬和套用。

中国传统文化是以道儒两家为主脉而不断发展的，道家的贡献主要在哲学方面，而儒家的成就则主要在伦理方面。在社会的实践中，由于儒家学说被封建统治者利用，形成了一套保守和僵化的纲常教条模式，在很大程度上束缚和制约了人们在思想上的开拓精神，使之缺少了在各个领域自主创新的能力和活力。而道家的思想则是超脱和自由的，它反对制约，主张心灵的放松和境界的澄明。因而在历代大多数成功的画家中往往受道家思想影响很大。八股式的诗文，馆阁体的干禄书、如意馆的宫廷绘画等等，往往就是受儒家思想之捆绑，在原地不断地重复着一种模式。当然，儒家中的积极人世，恪守秩序等对于社会的发展是有非常积极的意义，但它对于个人而言，若固守教条，则难以创新和进步。

四、两极思维：是对立而又统一的整体

道的永恒变化性，毫无置疑地决定了事物的永远变化性；道的永恒不变性决定了事物变化的继承性和延续性。它自身却不因事物的变化而改变。变即是否定，不变则是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定与否定的辩证统一。道贵乎与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜。历史上的圣人之所以不朽，时变是守。事物不朽就在于能变，不变则朽。“四方上下曰字，往古来今日宙，”宇宙即是时间与空间的复合。先古的哲人们将时间与空间看成一体，无限的时间与无限的空间是不可分离的。道则是与这统一体同在的。道论的概念范畴是建立在时空复合之基础上的。故而有人发出这样的感怀：道与宇宙是同体的。故宇宙之中，道无处不在，无时不在。所以千万年前之道，不异于今之道，今之道不异于千万年后之道，东方之道不异于西方之道，南方之道不异于北方之道，论海之道不异于滴水之道，天体之道不异于尘埃之道。真乃道可道，非常道也!

“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白恰恰是老庄宇宙观的“虚无”。它是

万象之源、万动之本。中国山水画家在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得有刃有余，如在描绘大自然中的万里山川时既可以借景又可以舍景，不必以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，完垒可以登高远眺云山大川，随意推远或拉近，任意割舍或获取某些地方，主旨就是直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的。中国的山水画中不是没有作者的个性表现，其心灵特征早已全部融化在笔墨里面。浑然坐忘于山水中间，如云如石如树如水……是与大自然的元气一体。它是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。中国人乃是在一山一水，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以作者的态度是悠然意远而又怡然自足的。以生动的气韵为审美的标准，贴近自然又超越自然，是独步世界艺术之林，神妙无穷的艺术。中国画亦如为道，即使损之又损，所获得是金刚不灭的精粹。中国人认知宇宙是无形无色的虚空，虚空之境为至美。虚空中可生发想象力和创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中去。“计白当黑”成为中国画家的创作法宝并从中获取了无穷的意境之美。无须像西方绘画那样先在画底上抹上底色才能开始作画，中国画是在一张白纸上，画最新最美的图画。

道与思维，在中国的绘画艺术中密不可分。道论思维的特征，是在任何思维认识活动中始终同时将阴阳双方对立的有机统一。即当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，并将二者进行有机地联系；它不是向一个极端追求，而是同时向两个极端追求，并在两极的扩展中加以统一。然而在通常的形式逻辑的思维程序中，是只确定一个走向；道论思维则总是同时确定两个方向。前者是单极思维，后者则是两极思维。两极思维成就了诸多的先贤大师。传统的哲学大家均拥有两极思维的智慧灵光。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。”《周易》中云：“立天之道，日阴与阳，立地之道，日柔与刚。”阴与阳，刚与柔，是统一体的两个相对立方面。对立的两方是一个统一的整体。单追求一方，则反而趋于异化。老子主张“知其白，守其黑”，这一原理在李可染山水画中得到了充分的运用和展现。李可染计白时是一种通透澄明却绝非轻浮单薄，而运用墨黑时则有一种重如铁壁铜墙和铮铮铁骨般的内在宏达之气。两极思维使中国古今的许多画家受益并不断地弘扬和光大。

五、“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功

中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于遭者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。

中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华，天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。

中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空潆之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵。吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。

道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它，没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进人道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。

六、神妙至极：人与道契合完美的结晶