王羲之的故事（精选9篇）
王羲之出生在一个官僚家庭。父亲王旷为淮南太守，叔父王导为司徒，伯父王敦为扬州刺史，叔祖父王澄为荆州刺史。他父亲这一辈人都是当时著名的书法家，所以他有很好的学习条件。
王羲之小时候少言寡语，谁也看不出他有什么与众不同的地方。但他热爱学习，喜欢钻研，遇事机智有心计。他7岁开始临池学书，到10岁时，字写得已很有水平，他的叔叔伯伯都十分喜欢他。
王羲之到了11岁，很想学一点关于书法方面的理论著作，用来指导自己。有一天，他在父亲王旷的枕头里发现了一本叫做《笔谈》的书，讲的都是有关写字的方法。他高兴得如获至宝，便如醉如痴地学起来。正当他兴趣正浓时，被父亲发现了，问他：“为什么偷读我枕中秘本?”王羲之只是望着父亲傻笑。母亲从旁插话道：“他恐怕是在揣摩用笔的.方法吧!”父亲说：“你现在年龄太小，等长大了，我自然会教给你读。”
王羲之急不可待，不高兴地说：“如果等我长大了才讲究笔法，那不成了日暮之学，青春年华不就白白浪费了吗?”王旷十分惊奇儿子的这番议论，认为儿子少有大志，应该从小好好培养，于是便将《笔谈》的内容认认真真向王羲之作了讲解。羲之有了扎实的临摹功夫，又有了《笔谈》的理论指导，几个月的功夫，书法便上升到一个新的水平。以后，他又拜当时的女书法家卫夫人为老师，在卫夫人的悉心指导之下，练习书法，有了更长足的进步。王羲之跟卫夫人学了一个时期，书法已十分圆转成熟。连卫夫人也不得不惊叹：“青出于蓝而胜于蓝，这孩子将来一定要超过我了!”
千百年来, 王羲之的书体作为中国书法的主流立足于书坛, 历代文人、书家无不奉之为圭臬, 赞其法书为‘龙跳天门, 虎卧凤阙, 故历代宝之, 永以为训’。在中国艺术史乃至世界艺术史上, 少有艺术家能够像王羲之那样, 在跨越了如此巨大的时空之后, 仍然具有如此巨大的魅力。随着时代的发展, 人们又不断地给王羲之的书法艺术复加新的意义, 使东方艺术之魂———中国书法艺术永葆青春的光辉。
一、变古制今
王羲之, 大约从五六岁学文习字, 到五十九岁去世, 一生中的大部分时间, 都在从事书法艺术的实践和研究。青少年时期师从名家, 临池不辍;成年后博采众长, 变古制今, 自成一家, 终至‘化境’。
王羲之的书法成就, 在其当世已有定评。其壮年时期的作品, 已被当时与他齐名的庾翼赞为‘焕若神明, 顿还旧观’。南朝宋羊欣《采古来能书人名》说:王羲之‘博精群法, 特善草、隶’, 其书法是‘古今莫二’。这里说到的‘草’, 是章草和今草;‘隶’是真书, 或叫正书、楷书。综合历代书评, 王羲之的书体得之神功、千变万化、自成一家、登峰造极的, 就是楷书、行书和草书 (今草) 。
楷、行、草三体, 自汉魏以来, 在逐步演变。演变的方向, 是删繁就简, 趋于快速实用。演变的途径是民间匠人、官方书佐和达官显要、清流雅士的各自努力, 相互影响, 经由高门大族杰出书家的锤炼升华, 汇成主流。王羲之便是这些杰出书家的典型代表。
楷书体或称正书体、真书体, 是在隶书体嬗变过程中形成的一种书体。在汉简中, 已见雏形。在隶书盛行的东汉, 楷书只在民间流行。到了东汉末、三国、西晋, 由于文人士大夫的加工和提炼, 形成了不同于隶书的体势, 才登上了大雅之堂, 成为一种趋时的书体。王羲之的楷书‘俱变古形’, 对今体楷书的定型做出了积极贡献。王羲之的楷书, 在楷书方面的‘俱变古形’, 应该是相对于钟繇的楷书风貌而言的。钟繇的楷书还具有浓厚的隶书笔意, 特别是汉末、三国时期的隶书中那种着意翻挑、飞扬的笔势, 在他的楷书里十分明显。但是, 这种翻挑与飞扬的笔势, 在王羲之的楷书里不见了, 代之以回锋收笔、规整匀称的楷势。
作为初具规模的楷书, 钟繇楷书的笔画形态, 有的长而逾制, 有的临时从宜, 一字之内, 笔画之间的结构关系尚不明确, 因此, 规范不全, 结合松散, 竖短横长, 状似扁隶, 有横张之势。这类态势, 在王羲之楷书中已大为改观。王书将纵向笔画向下伸引, 使其挺直, 用笔内敛, 其他点画对称呼应, 所以有纵展之势。
王羲之的用笔, 一改钟书的隶笔起止, 在起笔处有挫衄的按笔动作, 多以方笔入纸;而收笔处不着意折笔重按, 而是轻提回带;在运笔速度上是缓前急后;在笔画形态上求其匀整遒紧, 势如列阵。经过这样的改造, 楷书字体在王羲之手里, 笔画之间的配置关系基本确立, 结体变横张为纵展, 规整劲健, 雍容尔雅, 仪态大方。
这是一个巨大的变化。经过这一鼎革, 王羲之将楷书引入了端庄而生动的‘今体’阶段。而这个变化的最后完成, 是在法度森严的唐朝。
与楷书一样, 两汉时期, 行书已在民间流行。从汉简中, 可以看到早期的行书。
这种早期的行书也是由隶书的实用书写逐渐发育而成的一种新兴的书体。它简洁, 开张, 结体松动, 隶味很浓。王羲之的新体行书中锋、侧锋互用, 每字即见, 运笔速度较为迅疾, 有振迅遒劲的风神。由于笔势连贯, 笔画之间的呼应关系更加紧密, 点画的态势也随之发生相应的变化, 例如捺脚, 不再是重按后平出, 而多作长点状的反捺。王羲之将草书笔法引入行书, 从而使行书体势具备了欹侧遒媚的风格。
王羲之在草书方面的建树, 并不是旧体的章草, 而是新兴的今草。后人肯定的、崇拜的, 就是他增损古法、裁成一体、变古制今的今草。王羲之的今草书, 是在扬弃张芝章草书的过程中生成的。与张芝的章草相比, 王羲之的今草使转灵动, 点画放纵, 笔势流畅遒逸。虽然王羲之笔势的连属飞移多体现在一字之内, 但其所呈现的, 是神采上的贯通, 而非形式上的连属, 即是唐太宗所谓的‘状若断而还连’。这样, 章草书体字字独立的形态与今草书体流畅纵逸的笔势, 这看似不协调的两端, 在王羲之的今草书中得到了融汇贯通, 别出新貌。
王羲之的今草书, 在用笔和结构的变化上, 都达到了极致。用笔以方折为主, 斩钉截铁, 干净简捷, 从容不迫。‘一画之间, 变起伏于峰杪;一点之内, 殊衄挫于毫芒’ (唐孙过庭《书谱》) 。点画的‘形’与‘势’, 有偃有仰, 有正有斜, 或长或短, 或方或圆, 近乎绝技, 自然天成。
王羲之建树的不只是一种风格, 一种境界, 而是一个书法艺术的体系。在这个博大的体系内, 有严肃, 也有飘逸;有对立, 也有和谐;有情感, 也有理智;有法则, 也有自由。于是, 各种各样的书家———古典的、现代的, 唯美的、伦理的, 现实的、浪漫的, 阳刚的、阴柔的……都能把它当作伟大的典范, 从中汲取他们各自需要的营养。
王羲之的这个体系, 又像一把审美的无形尺子, 衡量着中国历代书法的优劣。明代评论家项穆说:‘逸少一出, 会通古今, 书法集成, 模楷大定。
摘要：千百年来, 王羲之的书体作为中国书法的主流立足于书坛, 历代文人、书家无不奉之为圭臬, 赞其法书为‘龙跳天门, 虎卧凤阙, 故历代宝之, 永以为训’。
“快给我们饱饱眼福!”小钰、小鹏一副迫不及待的样了。
形扁而秀美
严老师轻轻展开字帖，黑底白字的碑帖作品立即令他们眼前一亮!
“这幅作品的名字就叫《黄庭经》。”严老师指着开头的三个字说。见两个弟子看得津津有味，他又问：“你们觉得这幅作品如何?”
“字形比较扁!”小鹏脱口而出。
“小鹏真善于观察，好!”严老师及时表扬。
“要我说啊，这字和我们前面欣赏的钟繇的字相比，显得更加秀美了。”小钰停了一停，接着说，“打个比方来说吧，钟繇的字，像刚开采出来的玉石，还没有雕琢，自然天成；而王羲之的这幅作品，就像已经把玉石雕琢了一番，更加美了。”
“这个比Ⅱ俞太妙了!说得太好了!”严老师见弟子说出这样的话，非常惊喜，接着介绍道，“所以说，王羲之在楷书的发展历程中，起了承上启下的作用。后人在王羲之的基础上，字越写越美，但淳朴的尔西却越来越少，雕琢的成分越来越多。”
《黄庭经》俗称《换鹅帖》
严老师话锋一转，笑着说：“《黄庭经》俗称《换鹅帖》，还有一个美丽的传说呢。想听吗?”
“快讲!快讲!”
“传说有一个道士，想得到王羲之的书法作品，可是一直没有成功。后来他发现王羲之爱鹅成癖，就特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为抄写经节的报酬。王羲之看到那么多可爱的鹅，欣然为道士写了半天的经文。道士和上羲之都如愿以偿，皆大欢喜!大诗人李白为此还写了一首诗呢，‘山阴道士如相见，应写黄经换白鹅’说的就是这件事情。”
弟子们听得兴趣盎然。
字形匀称，恬淡虚无
“如果细细品味，还能看出什么门道吗?”严老师又进一步引导。
“每个字都比较匀称。”又是小鹏抢着说。
“是的，给人的感觉如潺潺溪水缓缓流淌，舒缓而从容。所以，唐代书法家孙过庭评价它‘恰怿虚无’，意思是说，王羲之写这件作品时心旷神怡，恬静安详，行笔如天马行空，虚无缥缈。”
“老师，我还发现很多字，都挺拔俊秀，如：庭、朱、精、神……而有的字我看并不很美，如：第二列的最后一个字‘出’，矮小，而且不精神。这是为什么?”小钰有些兴奋。
“这叫师法自然。你们看自然界的树木，是不是长得都很俊美呢?不是，高高低低，大大小小，姿态各异，这就是自然。所以说书法要向自然学习，要有变化，而不是所有字部是一样的姿态。你们看，有的字方正，有的字略扁，有的字略长，为的就是求变化。还有最后一列的上面几个字，重心摇摆，为的也是求得变化。”
他问，老奶奶，你这扇子生意如何啊?老奶奶也不客气，客观你真幽默，我这些扇子在这卖了那么多天一把都没卖出去，在这样下去我们一家人就要断粮了。王羲之说，老婆婆您莫要怨天尤人，我教您一个好办法，保证可以让这批扇子买个好价钱，还能让你大赚一把。
然后他就在老太太买的扇子上题字，老婆婆哪知道是大书法家，忙夺过王羲之手中的笔，我说这位客官，您是来捣乱的吧，我这干净的扇子都没卖出去，您来给我这乱涂乱画一通，我卖给谁?
王羲之说，您不要着急，我写完以后您在卖的时候只要大声吆喝王羲之体扇，我保证每一把能卖到一百钱。老婆婆一听这么神奇，抱着半信半疑的态度，让王羲之写了几把。
人们一听到是王羲之的书法，都来买了，一时间原来屯着的扇子被一抢而空，老太太纳闷了，难道真是神人要帮我。
第二天老太太又等着王羲之给自己写字了，王羲之不是很开心了，想昨天我是想帮助你，才出此下策，现在你求我就是为了赚钱，但是没办法，王羲之还是为老太太写了几把，结果又卖的很好。
王羲之是东晋伟大书法家，他一变汉魏朴质书风，开晋后妍美劲健之体，创楷、行、草之典范，后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作，被书法界誉为“天下第一行书”，千百年来倾倒了无数习书者。王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹，《兰亭序》摹制多本，赐给群臣。在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者，仅此而已。宋代姜夔酷爱《兰亭序》，日日研习，常将所悟所得跋其上。有一跋云：“廿余年习《兰亭》皆无入处，今夕灯下观之，颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门，可见释读之难：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过，何尝不想深入羲之的堂奥，但最终只能得其一体而已。因此，《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。
王羲之(303-361)字逸少，东晋时期人。祖居瑯琊(今山东临沂)，西晋末年南迁后，定居在会稽山阴(今浙江绍兴)，遂为绍兴人。王羲之故居位于绍兴城内蕺山脚下的戒珠寺。在绍曾任会稽内史，官至右军将军，所以世称王右军。在他任职期间，薄功名利禄，为人耿直，关心百姓疾苦，是一个务实为民的清官。同时时常以作书养鹅为乐。晚年辞官隐退后，放浪形骸于山水之间，卒年59岁，葬于嵊州市金庭镇瀑布山。羲之生七子，均有书名。幼子献之得羲之真传，书法不下乃翁，世称“小王”。
王羲之7岁拜师于女书法家卫夫人和叔父五广，勤学苦练，后又遍学李斯、钟繇、蔡邕、张昶等书法家，并博采众长，自辟蹊径，自成一体。
王羲之的书法作品很丰富，据说在梁武帝曾收集他书一万五千纸，唐太宗遍访王书，得三千六百纸，到宋徽宗尚保存二百四十三纸。现传世墨迹，寥若晨星，真迹无一留存。除《兰亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《乐毅论》、《黄庭经》等。他的行书名品《快雪时晴帖》唐钩填本，现为台湾故宫慱物院收藏。
《快雪时晴帖》与王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》并为稀世之宝，合称“三希(稀)”，乾隆时藏于养心殿西暖阁“三希堂”。
王羲之书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游浮云，矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂，是极富有美的观赏的。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。
王羲之书法中影响最大是《兰亭序》，也是书法史上一段千古传奇的故事：
东晋有一个风俗，在每年阴历得三月三日，人们必须去河边玩一玩，以消除不祥，这叫做[修褉]。
在他去世前8年，也就是东晋永和九年(公元353年)的三月初三，时任会稽内史、右军将军的王羲之邀谢安、孙绰等四十一位文人雅士聚于会稽山阴的`兰亭修褉，曲水流觞，饮酒作诗。曲水流觞，也称之为曲水宴，42位名士列坐溪边，由书僮将盛满酒的羽觞放入溪水中，随风而动，羽觞停在谁的位置，此人就得赋诗一首，倘若是作不出来，可就要罚酒三觥。正在众人沉醉在酒香诗美的回味之时，有人提议不如将当日所做的三十七首诗，汇编成集，这便是《兰亭集》。这时众家又推王羲之写一篇《兰亭集序》。王羲之酒意正浓，提笔在蚕纸上畅意挥毫，一气呵成。这就是名噪天下的《兰亭序》。序文，共二十八行，三百二十四字。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。
翌日，王羲之酒醒后意犹未尽，伏案挥毫在纸上将序文重书一遍，却自感不如原文精妙。他有些不相信，一连重书几遍，仍然不得原文的精华。这时他才明白，这篇序文已经是自己一生中的顶峰之作，自己的书法艺术在这篇序文中得到了酣畅淋漓的发挥。
王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水，潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美，疏密相间，布白巧妙，在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字，每一字都姿态殊异，圆转自如。王羲之出神入化，不仅表现在 异字异构，而且更突出地表现在重字的别构上。如出现的20个“之”字，名有不同的体态及美感，无一雷同，宋代米芾在题《兰亭》诗中便说：“廿八行，三百字，‘之’字最多无一拟。”。重字尚有“事”、“为”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“畅”、“不”、“今”、“揽”、“怀”、“兴”、“后”等，都别出心裁，自成妙构。
在唐太宗之前，王羲之书法就为人称道 梁萧衍《古今书人评优劣评》：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”董其昌在《画禅室随笔》中写道：“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”解缙在《春雨杂述》中说：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”王羲之得享天下盛名与唐太宗的推崇备至不无关系，唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱，唐太宗赞叹它“点曳之工，裁成之妙”。唐太宗亲为王羲之作传云：“详察古今，研精求篆，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉。”
王羲之将《兰亭序》视为传家宝，并代代相传，一直到王家的七世孙智永手中。可是，智永不知何故出家为僧，身后自然没有子嗣，就将祖传真本传给了弟子——辨才和尚。到了唐朝初年，李世民大量搜集王羲之书法珍宝，经常临习，对《兰亭序》这一真迹更是仰慕，多次重金悬赏索求，但一直没有结果。后察出《兰亭序》真迹在会稽一个名叫辨才的和尚手中，从此引出一段，唐太宗骗取《兰亭序》，原迹随唐太宗陪葬昭陵的故事。这一段故事，更增添了《兰亭序》的传奇色彩和神秘气氛。
唐人记载兰亭故事有两种版本。刘悚《隋唐嘉话》记：“王右军《兰亭序》，梁乱，出在外。陈天嘉中，为僧众所得。……果师死后，弟子僧辩才得之。太宗为秦王后，见拓本惊喜，乃贵价市大王书，《兰亭》终不至焉。及知在辩才处，使萧翼就越州求得之，以武德四年入秦府。贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：‘《兰亭》，先帝所重，不可留。’遂秘于昭陵。”
《太平广记》收何延之《兰亭记》记载大有不同。何文称，至贞观中，太宗锐意学二王书，仿摹真迹备尽，唯《兰亭》未获。后访知在辩才处，三次召见，辩才诡称经乱散失不知所在。房玄龄荐监察御史萧翼以智取之。萧翼隐匿身份，乔装潦倒书生，投其所好，弈棋吟咏，论书作画成忘年交，后辨才夸耀所藏，出示其悬于屋梁之《兰亭》真迹，《兰亭》，遂为萧翼乘隙私取此帖长安复命。太宗命拓数本赐太子诸王近臣，临终，语李治：“吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心也?汝意如何?”于是，《兰亭》真迹葬入昭陵。何延之自云，以上故事系闻辩才弟子元素于永兴寺智永禅师故房亲口述说。
刘、何二说，情节悬异。一般以为，何说漂浮失实，刘说翔实可信，骗取与耳语没有了。两者情节虽异，但《兰亭序》真迹埋入昭陵，说法却一致。
此事又有余波。据《新五代史·温韬传》，后梁耀州节度使温韬曾盗昭陵：“韬从埏道下，见宫室制度，宏丽不异人间，中为正寝，东西厢列石床，床上石函中为铁匣，悉藏前世图书，钟王笔迹，纸墨如新，韬悉取之，遂传人间。”依此记载，则《兰亭》真迹经“劫陵贼”温韬之手又复见天日。另外宋代蔡挺在跋文中说，《兰亭序》偕葬时，为李世民的姐妹用伪本掉换，真迹留存人间。然此后《兰亭》真迹消息便杳如黄鹤，其下落如何，更是谜中之谜了。
唐太宗得到《兰亭》后，曾命弘文馆拓书名手冯承素以及虞世南、褚遂良诸人钩摹数本副本，分赐亲贵近臣。太宗死，以真迹殉葬。现传世的《兰亭序》已非王羲之真迹。
传世本种类很多，或木石刻本，或为摹本，或为临本。著名者如《定武兰亭》，传为欧阳询临摹上石，因北宋时发现于河北定武(今河北正定)而得名。
王羲之(303-361)，中国东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊临沂(今属山东)，后迁会稽(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭，有书圣之称。历任秘书郞，宁远将军，江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。此后历代王氏家族书法人才辈出。东晋升平五年卒，葬于金庭瀑布山(又王称紫藤山)，其五世孙衡舍宅为金庭观，遗址犹存。王羲之兰亭序被后人称为“天下第一行书。”现在住址存于革命老区山东临沂兰山区，受其影响命名了洗砚池街，且王羲之故居就在洗砚池街上。
一、苏轼对王羲之书法的继承
1. 楷书
苏轼有论:“《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖, 皆绝妙, 虽摩写屡传, 犹有昔人用笔意思, 比之《遗教经》, 时有间矣。”“今日称善书者或不能真行, 此大妄也。真生行, 行生草:行如行, 草如走。未有未能立行而能走者也。”“书法备于正书.溢而为行草。未能正书而能行草, 犹未尝庄语, 而辄放言, 是无道也。”可见, 他把楷书看成学习书法最重要的基础, 并对二王楷书做过深入钻研。
2. 行书
苏轼以独特的行书影响后世书坛, 如黄山谷所说, 苏轼少时学兰亭可见苏轼对王羲之行书特别是《兰亭序》的临摹下功甚勤。他在元丰六年 (1083) 创作的行书代表作《前赤壁赋》就是这勤摹苦学的结晶。明董其昌在《前赤壁赋》后有跋:“东坡先生此赋, 楚骚之一变也;此书, 《兰亭》之一变也。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者, 乃全用正锋, 是坡公之《兰亭》也。真迹在王履吉家, 每波画尽处, 每每有聚墨痕, 又如黍米珠, 恨非石刻所能传耳。”
从宏观看苏轼《前赤壁赋》学《兰亭序》达到绝佳境界, 即得《兰亭序》之风神, 又无迹可寻。从中可以看到苏轼吸收王羲之行书风而能出新意的特点。但从微观察之《前赤壁赋》与《兰亭序》有诸多不同。如《兰亭序》运笔灵动骏快, 《前赤壁赋》运笔平实迟缓;《兰亭序》用笔细而轻, 《前赤壁赋》用笔厚而重;《兰亭序》书体偏行意, 《前赤壁赋》书体近楷法:《兰亭序》露锋取态, 《前赤壁赋》藏锋得意;《兰亭序》是即兴稿书, 《前赤壁赋》为精心之作。
3. 草书
相对于楷书和行书, 东坡留下的草书作品较少。东坡在草书上.亦颇下功夫.也有着相当的水准, 并深得晋人草书之神韵。宋拓《西楼苏帖》收有苏轼《临王羲之讲堂帖》, 从此帖可窥东坡临王羲之草书面貌。东坡的这种临帖方法.如其自己所说:“此右军书, 东坡临之, 点画未必似然颇有王逸少风气。”
二、苏轼尚意书风的创新
苏轼曾说:“吾虽不善书, 晓书莫如我。苟能通其意, 常谓不学可。”还说:“诗不求工字不奇, 天真浪漫是吾师。”他对书法的认识, 与禅宗思想正相契合。禅宗反对隋唐时代佛门重在烦琐的经义注疏和经院学派式的钻研, 将佛典奉为教条, 循规蹈矩, 一味念经、坐禅的苦行僧修持方式, 强调“悟性”、“自觉”, 从现实生活和思想本身出发, 揭出矛盾和葛藤, 凭感性的智慧冲破一切障碍, 直接领会人生与宇宙诸法实相。东坡所论也是强调悟性, 领会书法之“意”, 反对“有意于佳”, 不斤斤计较所谓“法”, 而以“天真浪漫”为旨趣, 以书法抒情遣兴、真性流露为快, 这是“尚意”书风的实质所在。
苏轼在书法上曾自称“我书意造本无法, 点画信手烦推求”, 此“无法”并非真正不讲求法度, 而是熟练掌握技法后的一种超越, 是求摆脱像唐代那种森严法度的束缚。这一点, 我们可从他的学生黄庭坚跋语中窥见其“练法”之过程:“东坡道人少日学《兰亭》, 故其书姿媚似徐季海 (浩) ;至酒酣放浪, 意忘工拙, 字特瘦劲, 乃似柳诚悬 (公权) ;中岁喜学颜鲁公、杨风子书, 其合处不减李北海 (岂) ”。然而苏氏学法而不为法所囿, 正是他可贵的尚新之处, 这种不愿随人脚踵的探索精神使他成为宋代“尚意”书风的领袖人物, 且位列“宋四家”之首。宋代及后世书家都很推崇他, 如清吴德旋评曰:“东坡笔力雄放, 逸气横霄, 故肥而不俗。要知坡公文章气节, 事事皆为第一流, 余事作书, 便有府仰一切之概, 动于天然而不自知。”
应该说最能体现苏轼“尚意”精神的, 是他的行书, 其代表作较多, 主要有《新岁展庆帖册页》《一夜帖》《恺木诗帖》和《黄州寒食诗帖》等。其中《黄州寒食诗帖》, 纸本, 行书五言诗二首, 凡17行共207字, 今藏台北故宫博物院。此帖是苏轼46岁时 (公元1082年) 所书, 当时他因乌台诗案被贬在黄州, 过着“空疙煮寒菜, 破灶烧湿苇”的凄苦生活, 这种风雨飘摇之心境自然要反映到其艺术作品中, 其时苏字已呈“肥扁”之势, 书风趋于雄放, 走向“尚意”。《寒食诗帖》用笔沉着痛快, 苍劲遒健;点画盈润, 外柔内刚, “如绵裹铁”;结体参差, 横向取势, 字势险侧, 重心偏低;字多头部宽展, 左放而右赛, 趣味朴茂率真。其通篇笔势错综变化, 与诗中所含复杂深沉的情感相表里。第4行以后, 矜意渐消。尤其是第二首诗, 仿佛由沉吟而呼号, 愤激之情磐露毫端, 用笔悠肆放逸, 跌宕起伏, 且愈写愈放, 气势特盛, 字势诡异多变, 字形愈来愈大, 章法亦趋茂密。诚可谓有感人之情, 而后有感人之书, 亦使其有“天下第三行书”之誉。较之东坡其他行书作品, 此帖尤显奇肆宏伟。其任情悠性的挥洒状态, 不期而然的感人效果, 堪可作为“尚意”的形象注脚。黄庭坚跋此帖云:“东坡此诗似李太白, 犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意, 试使东坡复为之, 未必及此。”黄跋书法亦精, 或许受到东坡诗思与书意的激发。由此, 我们或许能够更清晰地看到苏轼尚意书风的精神追求。
摘要：苏轼 (1037—1101) , 字子瞻, 号东坡居士, 眉州眉山 (今四川眉山) 人。少负才名, 博通经史, 宋嘉拓二年 (1057) 及进士第, 时年仅21岁, 其后宦途几起几落, 然于文词书画卓有成就。苏轼博学而多有创意, 为文雄视百代, 纵横态肆, 为唐宋古文八大家之一, 与其父询、弟辙并称“三苏”;其词洒脱, 敢于用词抒写一切内容, 把词从“艳科”的附庸地位解放出来, 开“豪放”一派, 使之成为宋代文学之最高成就的代表样式;其画花鸟亦出手不凡, 以蔗滓画石, 以丹砂写竹, 极尽写意之能事, 是继唐王维之后文人画又一开拓者。苏轼在书法领域更有独特的创造。他的书法从“二王”, 也颜真卿、柳公权、褚遂良、徐浩、李北海、杨凝式各家吸取营养, 在继承传统的基础上努力革新, 成为了宋人尚意书风的开创者和领路人。
关键词：继承,创新,创新
参考文献
[1].《历代书法论文选续编》.
[2].《中国书画全书》.
[3].《中国书法全集苏轼卷》.
王羲之和王述，都是贵介公子，一个属于琅琊王氏家族，一个属于太原王氏家族。然而王羲之少年得志，聪明灵秀，年轻时便以坦腹东床被当朝太尉郗鉴纳为快婿；王述一直呆头呆脑，直到三十岁才出名，然而出名后却迅速后来居上，声名越过了王羲之。
王羲之素来看不起王述，认为王述根本没资格和自己相提并论。但是，实事求是地说，王述绝非庸碌无名之辈。
王述得以提拔，本来是得到了王羲之伯父王导的提携，但王述并非谄媚宵小，当时人们盛赞王导，以至于王导每说一句话，大家都交口称是，唯有王述严肃地说：“人非尧舜，何得每事尽善！”王导为此还向他谢罪。同时，王述也并非一个没有雅量的人。相传谢奕性情粗暴，对王述很不满，在一次聚会上当众痛斥他。王述一句话不说，起身面壁，直等到谢奕骂完，才默默回到自己的位子上。这些事情颇可见王述性情。
也因此，虽然王羲之一直以来口无遮拦地说瞧不起王述，但王述刚开始似乎还一直对王羲之抱有交往之心。二王的交恶始于会稽。当时任会稽内史的王述因母亲去世，需辞职为母守丧三年，朝廷派王羲之来接替会稽内史的职务。按照当时礼仪，王羲之应去王述家为其母吊丧，但他的态度却令人费解。他先是屡次说要去吊丧，王述家准备好之后，他又无故爽约；后来终于去了，却举止粗疏，不符合礼节。即使这样，王述还是希望王羲之能在任职期间来拜望自己，所以每逢听到角声，他便洒扫庭除等待王羲之，结果王羲之从来没去过。这件事终于引发了二王的交恶。
三年后，王述时来运转，被任命为扬州刺史，正好是王羲之的顶头上司。王羲之对此愤懑不已，却无可奈何，只好派人去朝廷要求将会稽从扬州划分出来，此事不但没成，还为王羲之落下话柄。王羲之对此非但没有检讨自己的过失，反而迁怒于自己的儿子们，他说自己和王述才华本来差不多，但王述现在官职比自己显赫，显然是王述的儿子王坦之才华横溢，超过了自己的儿子王徽之、王献之等人。这话传到王述的耳中，王述勃然大怒，屡次在职场挫折王羲之，王羲之一怒之下辞官。辞官后，王羲之依然愤意难平，于是又在父母面前发下毒誓，表示自己绝对不会再入官场，并且命令儿子们不可忘记两家的仇恨。自此，王羲之真的再也没有踏入官场，以愤慨至终。
在后世，王羲之以书法著称，被封为书圣，声名远远超过了王述，所以大家在他和王述的纠葛中，对他抱有同情。但究其原因，王羲之实际上也有其性格缺陷的一面。所谓“人无完人，金无足赤”，说的正是像王羲之这样身怀高才却性格激烈的人吧！
王羲之出生的西晋末年，直承三国和东汉，这两个时代，对中国书法的发展有极为重要的意义。由于造纸术的发明，两汉时期的书写媒质已经从金石刻凿和竹帛书写渐渐向纸面书写转移。以后，终于形成中国书法历史上“碑”“帖”两种不同审美取向的内在原因，究本朔源，其实是因为材质不同而分派出“金石”和“翰墨”两大范畴。王羲之的时代，就处在中国书法由“金石”往“翰墨”过度的完成期。东汉时期最有代表性的书法家是张芝和锺繇。张芝的草书，锺繇的楷书，和以前的篆书、隶书并列为四，实现了中国文字的定型，也实现了中国书法书体的定型。现存大量的历史文献述及张芝和锺繇的书法，如果再考虑到在两千年的岁月沧桑里，实际湮没的历史记录还会有很多，张芝和锺繇的书迹应该是可信的。
王羲之出生于西晋官宦世家、书香门第，对书法的学习和崇拜在家庭影响里就形成了。书法在东晋时期的士人群中，早就成为人人习摹、引为标榜的时尚，赵壹的《非草书》从一个侧面提供了东汉时期的书法普及状态。到王羲之的时代，门阀政治在社会生活里的地位和影响更趋彰然，书法艺术作为士大夫文化形象的表征，更出现一些煊赫的代表性人物。到晋王朝“渡江”之前，最有影响的书法家是卫瓘、卫恒父子。张怀瓘的《书断》引述过卫瓘的自述：“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉”。后来卫门传人、承其风范的女书家卫铄（茂猗）成为王羲之少年时的书法教师，王羲之从卫氏所得的是张芝一脉的草书传统。
王羲之的家族是琅邪王氏，这个家族在西晋末年的朝廷渐成举足轻重之势，“渡江”之后，王氏家族更成为一时无二的显贵。以后，因为王敦的谋反，家族几乎被毁灭。官威煊赫并没有让王羲之感觉多少幸福，倒是优越的社会地位为他的书法艺术的形成提供了学习条件。王羲之的伯父王廙在老一辈里是最有成就的书法家，王羲之从他得到了很多教益。应该说，对王羲之的书法形成影响最大的师尊是王廙和卫夫人两人。王羲之在五岁时便跟随自己庞大的家族从家乡南渡。在大规模的迁徙里，放弃家园，放弃祖宗陵墓，这对世居北方的王氏家族，是一次痛苦的远行，虽为贵胄，亦显仓皇。可为纪念的是，王羲之的从伯王导在忙乱之中，没有忘记携带锺繇的书法名作《宣示表》。过江以后，此件传于王羲之。王氏家族对于书法的爱重，于此亦可见一斑。《宣示表》是锺繇的名作，也是可以寻绎的中国书法历史上最早的楷书经典。这样，王羲之之前的中国书法的两个重要体系：张芝的草书和锺繇的楷书，都在王羲之手上得到传承之绪。
王羲之书法的“变体”
从现存有关的王羲之生平和书法资料可见：他的作品大部分为四、五十岁以后所作，早期作品比较稀少。王羲之最初得到书名是在他前往武昌庾亮幕府之前。王羲之一生，最为知重他的人应该是庾亮。王旷去世之后，王羲之与从伯王导一起生活，而王导和庾亮是政治上的对头，在这样的夹缝里，王羲之没有放弃他和庾亮、庾翼兄弟的友谊。在他们之间，对书法艺术的热爱与切磋，甚至互相竞争，成为重要的生活内容。在书法艺术方面，庾翼比王羲之出名还要早，他“每不服逸少，曾得（张）伯英十纸，丧乱遗矢，常恨妙迹永绝。及后见逸少与亮书，乃曰：‘今见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。’方乃大服羲之”（李嗣真《书品后》）。在没有印刷术和公共传媒的社会，书法艺术和诗歌辞赋的传扬一样，完全是作家个体之间的自然流布，在这样的自然流布里，也形成了“话语权威”。庾翼就是当时书法艺术方面的一个“话语权威”，他的服膺，在士大夫中间传扬了王羲之的书名。这样的“传扬”，当然是和王羲之的作品的“传观”一起，在东晋社会的文化圈里发生影响。庾翼所拜服的王羲之书法，主要是对张芝草书传统的继承和发扬。
王羲之书法之所以成为东晋书法艺术的标志，在于他继承传统和开创新体两方面的杰出表现。楷书在锺繇手里得到定型，但作品留传很少，以后楷书成为最重要，也最实用的书体，王羲之起了承上启下的作用。他的《乐毅论》等楷书作品，在继承锺繇楷书传统的同时，对原本偏于实用，最容易表现得死板、僵滞的楷书，注入了艺术性。李世民在《晋书．王羲之传论》中说：“锺虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然，但其题则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为暇。”比王羲之时代稍晚的大量北魏墓志书法，是对锺繇书风的直接继承，而在几乎所有北魏书法里，基本上找不到行书，更见不到草书。王羲之的最重要的贡献，就是把张芝所开创的稀若星凤的草书风范大大发扬，并且派生出新的书体——行书。以《兰亭序》为代表作，展示出王羲之书法艺术的高度成熟，技法、性情、趣味，以及潜在的文化心理和精神意象，都在书作里得到融汇表现。在写出《兰亭序》之后的第三年，王羲之便辞官隐居，他将自己的全部精力，都投入到恬淡自适的生活之中，也投入到书法艺术之中。
如果不是王羲之，中国书法不可能由实用性装饰化往艺术性个性化转化；后世对中国书法的崇拜，多缘其涵蕴的艺术情趣，最集中地表现了中国文化的精神。关于书法艺术性和实用性的区别，孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画，犹可记文。”这里点出了草书是建立在技巧难度基础上的，如果不能把握“使转”的窍门，草书就不能成立，而楷书则以实用为主，即使达不到“点画”之精，还可以记录实用。在王羲之以前的书法，不论是甲骨、钟鼎、竹石，都以刻凿为主，其艺术性是从装饰性、工艺性间接表现的；从王羲之的行草书法开始，书写的实用性在纯熟技法的自然表现里最为直接地将书家的文化修养和性情趣味表现出来，渗透进恒久延衍的中国社会代代不穷的文人传统。
张怀瓘在《书议》里谈到王羲之的“变体”：献之十五六谓羲之：“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执”。王羲之对草书的追求贯串其一生。虽然有张芝的风范在前，但张芝之书，在“过江”之后已经稀若星凤，而“章草”作为程式固定的书体，对自由心性的发挥有很明显的局限。欲得精神之“宏逸”，欲“极草纵之致”，必须突破局限。王羲之的“变体”也是在少年才俊王献之的切磋推动下完成，而王献之在“极草纵之致”方面比乃父走得更远。王羲之的草书探索直到晚年还在进行之中，这就是他的《十七帖》，而《十七帖》中的大部分与章草异趣。蔡希综的《法书论》说：“汉、魏以来，章草弥盛，晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”
保存得比较完整的《十七帖》，是王羲之晚年书法的代表作。所谓“十七”，是因其第一帖《郗司马帖》起首第一句“十七日”为名。全部《十七帖》共廿九封书信，多是王羲之赋闲山阴后给远在蜀地的益州刺史周抚的信札。《十七帖》的一部分内容，在《淳化阁帖》和《大观帖》里也有收录，2003年上海博物馆从美国安思远购回的《淳化阁帖》司空公本，为阁帖“最善本”，其中属于《十七帖》部分的《郗司马帖》、《朱处仁帖》、《七十帖》、《清晏帖》、《谯周帖》、《诸从帖》等，较它本刻拓精良，可为了解王羲之晚年书作的佳本。孙过庭的《书谱》讲：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不励，而风规自远。”王羲之书法的晚年状态，其精神综合因素更趋饱满，是书法艺术以技法为核心的多种因素的全面表现。
以行书为代表的中和文化精神。
在王羲之的全方位书法艺术成就里，最有特色的是他的行书。在中国书法的诸体中，行书一直不是独立的书体，但在中国书法的历史上，却是行书产生了最具经典意义的作品，以王羲之的《兰亭序》带头，以后又有颜真卿的《祭侄稿》和苏东坡的《寒食诗》，是为“三大行书”。但其它书体却没有出现这样的比类，这是值得探究的一个文化心理现象。关于行书的定义，刘熙载在《艺概．书概》中的论述：“盖行者，真之捷而草之详。”言简意赅：行书是介于楷书和草书之间的模糊书体。张怀瓘在《书议》中对这种“模糊性”早做过阐释：“夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。”王羲之正是在“稿行之间”的自由书写里发明了这种端严而可以归楷，“极纵”则可以入草的书体。王羲之的创造性和他的人生哲学，使得中国文化精神状态和书法艺术的技法状态达到统一。这种统一在中国文化精神里的意义，张怀瓘又在《书断》中说：“右军开凿通津，神模天巧，敢能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”在所有的精神因素里，“动必中庸”是其核心。
王羲之既无法完全回避政治漩涡，又企望宁和闲逸的精神生活，在这样的人生经历和思考里，才会产生《兰亭序》的精神。在赋闲的日子里，他并非无所事事，而是把书法作为自己的日课，也作为自己的精神寄托。他信奉拯饥济弱的“五斗米道”，而儒家思想里的“达则兼济天下，穷则独善其身”在他的生活里也得到体现。因为两晋时期政治的极端颠簸无常，士大夫的“兼济”思想多受到抑制，王羲之比较同时代的谢安等人，自谓“无经济志”，“独善”思想在他的生活里成分居多。也正是这样的精神基础，使得王羲之在书法艺术里“狂”“狷”之态毕显，而终以中正平和为归。文化建树和政治事功的不同，正在其浸润性和长久性。中国社会的长期线性维系，人心世道里的文化浸润发生着最恒久的作用。如果以书法艺术的技巧难度和美感刺激程度而论，草书应该是第一，在王羲之之前，张芝的草书已经达到这样的高难度和强刺激；王羲之对张芝心摹手追，但他最后的艺术面貌却是以《兰亭序》、《丧乱帖》等草书和行草为代表。张怀瓘在《六体书论》中说：“行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天资神纵，无以寄辞。”他接着就比较说：“子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可挡也，宏逸遒健，过于家尊。”这样的比较，就是说：王羲之的最高成就是行书，而王献之的草书超过了乃父。比较王羲之和张芝，张怀瓘还认为；“逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。”王羲之在书法艺术里是“无所不通”的“全能冠军”，这略近于宋代的文化巨擘苏东坡；张芝的一帜读标，则略近于以“歌行”睥睨古今的李太白。即从个人性情的既刚直又平和而论，王羲之和苏东坡也都可以归于“中和”、“中庸”。在以前若干时期，“中庸”被错误理解为无原则，其实，“中庸”正是对规范信念的坚持。所谓“从心所欲不逾矩”，“欲”是超越性质，“矩”是敛束性质，人类物质和精神的发展，超越和敛束的关系，也是永恒主题。王羲之的书法风范和中国哲学精神的契合，正是其成为中国书法主流的内在原因。且看道学家怎样评价“二王”书法：“学书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》、《孟》。羲、献余书非不佳，唯此得其自然，而兼具众美。譬之德盛仁熟，而动容周旋中礼者，非勉强求工者所及也。”这是明代“第一读书种子”方孝孺在其《逊志斋集》里谈“二王”书法之论。道学在宋代以后成为中国儒学主流，在中国封建社会末期起到了禁锢思想发展的作用，曾经被革命文化深恶痛绝，但是，经过时代的颠簸，可以发现：它的“心”“性”“义”“理”之说，对解释人类精神发展特别是中国文化的内涵，有其严密的思辨系统。艺术作用于人心的审美因素大于思想，在中国精神文化的框架里观察书法艺术，可以理解其构成的内在原因，而艺术毕竟是艺术，它又是以其独立的审美存在而存在。王羲之一生命运，多在“悲天悯人”之中，最接近于对艺术细微的体察。《兰亭序》文字的基本精神就是慨叹人生有限，时光易逝，功名事业，“俯仰之间，以为陈迹”；“修短随化，终期于尽”；“每揽昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼”；尽管王羲之早就崇拜老庄之道，以“服食”“虚静”为养生之术，但是“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，他愈是对生命之宝贵无限留恋，对生命之脆弱亦愈为敏感。王羲之的宦途，也可谓尽心尽力，但精神深处的隐逸思想无时不刻不在他的书法作品里表现出来。他的大量书作，若《远宦帖》、《频有哀祸帖》、《寒切帖》、《日月如驰帖》、《散势帖》、《不快帖》、《伏想清和帖》等，仅仅从题目就可以看出精神状态。人生荣辱是最不能长久的倏忽，而心志的沉潜却会留下永恒的印迹。王羲之的心志就沉潜在他对书法“上穷碧落下黄泉”一般的探索里。
“二王”的书法艺术在当时就受到普遍推重，和他们同时代而稍晚的桓玄，是最先将“二王”书法辑为卷轶者，桓玄死后，二王书法亦多亡佚，但毕竟不会全部湮灭，唐太宗时代，摹写王羲之书法以赐大臣，所本亦是真迹。即使是在不完全的观摩里，王羲之和王献之的书法艺术也得到了最高尚的评价。
对王羲之书法推重最显著者为唐太宗李世民，这是一个创造了中国封建社会最为辉煌的“贞观之治”的政治家，又是一个对书法艺术有着深入实践和深刻理解的书法家，在他的高视阔步里，对王羲之却叹服无保留。李世民亲自撰写的《王羲之传论》这样讲：“此数子（锺繇、献之、子云）者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟扉露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势若斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！”李世民之论王羲之，是在对历史上诸多第一流书法家的全面比较中做出的结论，将王羲之的全部书法艺术成就和这些一流大家比较，可以看出，他是一个“全能冠军”。王羲之的篆书，现在再看不见遗迹，而他的楷书、行书、草书，都以精彩表现卓立于千古书坛。仅以王羲之的草书而论，他的《小园帖》、《桓公帖》、《行穰帖》等，也都在大草风范里表现出既奔放又蕴籍的风格。对王羲之书法曾经心摹手追的欧阳询更对李世民之说发挥道：“至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，唯右军王羲之一人而己”（欧阳询《用笔论》）。对世事近于悲悯，而在书法艺术里展现“龙跳天门、虎卧凤阁”一般的壮阔恢弘，精神的永恒超越了事功的短暂。
关于《兰亭序》的争议及帖学的历史性徊徨
《兰亭序》是王羲之行书的代表作，最得唐太宗李世民的珍爱，其死后同葬昭陵。唐太宗生前命工书大臣等将《兰亭序》摹拓多本，留传世间，这些，历代著述源续有自。因为王羲之真迹难寻，后世书家不乏假冒伪托，对《兰亭序》及其它“二王”作品的真伪，也不断有学者提出疑问。1965年，郭沫若先生发表《由王谢墓志的出土论到“兰亭序”的真伪》，以东晋时期的书体还在隶书时代，不可能出现《兰亭序》一类行楷书为主要依据，否定其为王羲之所作。文章发表以后，书法学术界呼应者甚众，只有高二适等几位先生著文反驳。在双方谁也拿不出确切物证的情况下，都只能各依其对中国书法历史的观念和知识进行推断。高二适先生当时就以唐太宗《王羲之传论》所记为据，对唐太宗著录的王羲之真书《乐毅》，行书《兰亭》，草书《十七帖》的真实性确信不疑。高二适说：“窃以太宗之玄鉴，欧阳信本之精模，当时尚复有何《兰亭》真伪之可言”（文物出版社《兰亭论辩》1973年版下编第9页）。诚然，否定《兰亭序》为王羲之所作，是中国文化发展到上世纪中叶以后的时代话题，其基本标志是对传统文化的怀疑和否定，又加上当时“以阶级斗争为纲”的政治对学术的垄断所致。郭沫若先生曾经申明：他否定《兰亭序》为王羲之所作，并非否定《兰亭序》本身的书法艺术价值，他自己曾经多次临写《兰亭序》。他认为：《兰亭序》应该是王羲之的后人僧智永所书。其基本思想，就是把《兰亭序》的书写时间从王羲之的东晋时代推后到僧智永的齐梁时代。而其指斥对象则是“以李世民为代表的帝王重臣”。此论如果成立，《兰亭序》的书写时间推迟一百来年，对中国书法史的整体规模并不构成致命性损害，但是，牵一发而动全身，王羲之的时代既然不能出现行草书，那么，王羲之、王献之的其它作品呢？张芝、锺繇的作品呢？难道都是伪托？对这一关乎中国书法历史总体意义的大问题，仅仅出于“捍卫民族文化传统”的心理，固然也可以得出认识，但还是不如从对书法艺术的直接鉴赏分析得到的结论更为贴切。以《兰亭序》为例，比较确切为僧智永所作的《真草千字文》，不难看出，智僧所书，较《兰亭序》的风雅独具，字势遒逸，还不能同日而语。后世确认的仿作“二王”的能手是米芾，如果将米芾的最为精彩的作品和王羲之、王献之的作品放在一起比较观察，可以说，他也还达不到“二王”的水平。后世对“二王”作品的所有评价，都是建立在以《兰亭序》、《十七帖》等作品为对象的鉴赏基础上的。如果这都是些伪作，那么，中国书法历史上最有影响的这些评论家兼书法家如张怀瓘、孙过庭、苏轼，是不是都错了？倘若如此，中国书法的全部审美基础都要动摇。还有一个很容易分辨的问题：对王羲之书法最为推崇的李世民，在他的时代书法艺术可以成为进身之阶，虞世南、褚遂良等人身居高位，书法艺术起了很重要的作用，如果有人能够写出王羲之那样的字，又何必假冒？自己拿出来向李世民表白，岂不比将盛誉隆名白送给前朝名人更加实用而自然？再则，李世民这样能够创造中国封建社会物质文明和精神文明、政治文明都超前照后的人杰，难道在他最钟爱的书法艺术方面会容忍欺骗？“二王”书法的流传，在唐太宗贞观时期，还有2290纸，到宋徽宗宣和时期，还有243帖（据张怀瓘《二王等书录》、《宣和书谱》）。历代对“二王”书风的阐述评论，基本上是前后一致的。这是中国书法历史发展的基本状态，这样一个状态的形成，并非人为生造，也不是任何臆断可以改变。
王羲之书法艺术的永恒意义
王羲之书风在初唐时期受到唐太宗推崇，但在中唐时期，“文起八代之衰”的韩愈在其《石鼓歌》中有句云：“羲之俗书逞姿媚”。因为韩愈的文名，此说在后世产生了相当的影响。清人吴德旋在其《初月楼论书随笔》中说：“书家之病，昔人论之详矣。退之性不喜书，固未知右军书法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑扬之语耳。后人误看，遂若右军之书真逞姿媚，而欲以吴兴直接右军，非唯不知右军书，亦并未解昌黎诗意矣。”
韩愈对王羲之的轻蔑，表现的是一种偏执的美学观念。以敦厚雄壮的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比较，以力度为圭臬，对中国书法艺术特质的认识就不能不发生偏移。在韩愈之后，欧阳修也发生过这样的困惑，他在《集古录．王献之书跋》中说：“所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离、通讯问，施与家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”欧阳修在对南朝书风缺少高文大册表示不满的同时，也无可回避地谈出了以“二王”为代表的南朝书风的艺术性之所在。“百态横生”而“意态无穷”，这不正是个性心态在书法表现里最完美的状态？艺术成分的浓淡高下，在独立创作和工艺复制之间的比较，在“逸笔余兴”和“高文大册”之间的比较，本来是十分明显的。但是，任何好的艺术，在人类漫长的心理发展的历史里，也不免遭遇某一时期或某些人群的审美疲倦，韩愈在追求其“瘦硬盘空”的审美风格时，以视觉表面的“力量”衡王羲之书法，致出“俗书趁姿媚”之讥，就是这样的审美疲倦的表现。刘熙载在《艺概?书概》中说：“《集古录》谓‘南朝士人，气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳’。斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣”。
诚然，雄强书风，在南朝也未必找不到，陶宏景（贞白）的《瘗鹤铭》，论“雄强”就不比任何“北碑”逊色，如果不是晋朝禁碑，以王羲之写《乐毅论》、《黄庭经》的功夫，“高文大册”当不在话下。这里，关键问题还是对中国书法艺术特质的理解。正是在一种“矫枉”心态下，到中国封建社会晚期，出现了“碑”“帖”之争。“碑”体书法当然是中国书法大观里不可忽视的存在，但其审美表现主要是通过刻凿工具来完成的，较之“二王”书风的自然潇洒，在体现中国文化的丰富内涵方面应该在第二义。而且，追求表面的“力度”、“雄强”，又和“富国强兵”的社会政治诉求相连类，以实用精神曲解复杂的文化精神，这是近代以来对中国文化本质认识普遍偏颇的原因所在。刘熙载又说：“右军书‘不言而四时之气亦备’，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”。这就点明了“力”与“韵”浑然一脉，方得书法艺术之至美，而作为艺术表现，任何以“力”为强调而无“韵”之功，都是不可能达于人心感动的。其实，就是大力倡“碑”的康有为，在其大量“矫枉”而未能“持平”的议论里，对王羲之书法的评价也有肯綮之说，他在《广艺舟双楫．本汉第七》里说：“然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变”。康有为的文化观念，较之韩愈，有更多偏颇之处，但对“二王”书法的评论，他则以“雄奇”“古朴”等审美风格特征的肯定，直接回应了韩愈的偏颇。
观王羲之晚年病中之书，亦可证明书法艺术的内在精神与体力并非直接关系，长期的修养，技巧功力的纯熟，可以超越体力状态，依然得到刚强有力的艺术表现。历代书论家早对韩愈的偏颇批评周详，但直到今天，因为艺术审美心理的疲倦，求变而难得其途者，往往还是对王羲之书风发生歧见。这正是因为对中国文化精神内涵的歧见所致。
