《雷雨》的悲剧性意蕴

《雷雨》的悲剧性意蕴

《雷雨》的悲剧性意蕴 篇1

内容摘要：曹禺的开山之作《雷雨》，摒弃了传统意义上的“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”的旧有模式，将笔触转向了对悲剧根源性的探索，创造了“生存悲剧“的新形式，一部超越“命运”与“性格”悲剧的新的悲剧的形式。《雷雨》对社会人生进行思索的视角是逆向的，它是将粉饰在社会秩序和家庭伦理上的温情面纱撕毁，从而审视人类复杂深邃的灵魂，它所表达的是人性在苦苦挣扎中迫于生存而走向了毁灭,这种“复杂而原始的情绪”即人性深处的冲突，从而形成《雷雨》中令人喘不过气来的悲剧情结。本文从对悲剧内涵的深层理解上，探究《雷雨》悲剧性主题及人物悲剧的现实主义意义，揭示《雷雨》中蕴涵着更为深广的人生、人性、人的生命存在的丰富意蕴。

关键词：曹禺《雷雨》；悲剧性；生存；人性挣扎 《雷雨》，一部纠缠着复杂的血缘关系和凝聚着无数巧合的伟大剧作，在中国的戏剧史上具有划时代的意义，其作品内容所涵括的丰厚思想底蕴和高超的审美艺术，奠定了剧作家曹禺在中国话剧史上杰出的地位，《雷雨》也成为中国话剧艺术成熟的标志。作家在创作中立足现实，将粉饰于社会秩序和伦理道德上的温情面纱撕毁，沉痛的宣告了处于特殊历史文化时期两个家庭，七个人物的毁灭史，表现了作家对于人物悲剧命运的无限惋惜及残酷现实的无可奈何情绪。在此基础上，作者进一步审视人类深邃的灵魂，表现出对于人类生存状态和生命意识更高层次的探索和揭示，使《雷雨》悲剧升华为一个关于中国文化心理和中国人命运的现代神话。本文主要从以下四个方面来具体论述《雷雨》悲剧性主题及人物悲剧的现实主义意义：

（一）关于悲剧的理论阐述；

（二）悲剧主题的探究；

（三）悲剧的“承担者”和“制造者”；

（四）《雷雨》的悲剧意蕴。揭示《雷雨》蕴涵的关于人生、人性、人的生命存在的内在底蕴。

一、关于悲剧的理论阐述

“悲剧”一词，是源于西方的一个概念，是戏剧的一种大的类型和剧种，主要表现人生的悲哀和痛苦。

大致说来，悲剧在古希腊被意为“山羊之歌”，是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来的，后来多指认为外在于人而又无时不在地主宰着人的不可知的“命运”，认为人类的一切悲剧都是命运的安排，任何人都绝对无法逃脱。像古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》便是“命运悲剧”的典范之作。俄狄浦斯作为悲剧英雄的代表，集智慧与毅力于一身。在艰辛的命运抗击中，他时时胜利，但这一切努力都没能使他改变自己命运注定的生活道路（“弑父娶母”），没能避免自己命运悲剧的发生。同时，古希腊的命运悲剧是紧紧依托着神话传说的，与古希腊神话中复仇女神对命运预言实现有关，这种实现实则为一种惩罚。这样，命运的多变和不可捉摸使得人们更加难以理解和掌握。

文艺复兴时期，人由神的世纪回到了人的世界，开始逐渐主张以“人”为本，以“人”为中心，这样悲剧的根源就转向了人本身。而与人类本身有着密切关系的性格方面，往往成为造成人悲剧的重要因素，因此性格悲剧，取代了命运悲剧，成为这一时期悲剧的主流，代表作如沙翁的《哈姆雷特》。与此同时，18、19世纪出现了“社会悲剧”。代表作如：歌德的《葛兹》、席勒的《强盗》等都是表现个人在社会的枷锁下，遭到毁灭性悲剧的典型。

19世纪以后，叔本华等开辟了一个新的哲学时代，对悲剧的类型提出了许多新的认识和要求，特别是叔本华根据他的唯意志论和表象主义的哲学观，将悲剧的类型归纳为三种情形，得出了悲剧的最终原因是原罪，即“生存”的本身之罪的独特见解。

上述是有关于悲剧理论的浅显认识，我认为《雷雨》典型地体现了叔本华所提出的悲剧的情形——即“生存悲剧”。《雷雨》是中国戏剧史上一座里程碑式的作品，它完全超越了“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”的旧有模式，从而把对悲剧性的根源转向了生存本身，这是叔本华哲学观的一个本质，也是《雷雨》以悲剧的形式艺术化表现出来的。

二、悲剧主题的探究

《雷雨》是一出四幕的悲剧，作家采用倒叙的形式，向我们展现了两个家庭即周家和鲁家前后三十余年的矛盾纠葛，复杂的血缘关系乃至乱伦关系，最后真相大白。这个真相大白是由于三十年前遭弃的鲁侍萍突然出现在周公馆，使得人物之间的复杂关系公布于众，最后酿成一个悲剧的结局。对于这样一个复杂故事的悲剧主题，历来颇有争议。

最初，人们都把它误认为是一出反映家庭悲剧和暴露资本家罪恶的社会问题剧，因为剧中男主人公周朴园是一个具有封建思想的资本家，这种说法看似具有一定的合理性，但那只能说是对《雷雨》文本意蕴的浅显认识，后来曹禺在谈到写作动机时说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，而绝非一个社会问题剧。”[1]这种说法不攻自破。与此同时，一种新的说法又出现了，而且较之以前来势汹涌。

人们不再随便界定，而是深入剧作内部，从剧本中找到了有利的凭证，将《雷雨》的主题归结为“命运悲剧”一类，认为剧中人物的布局及其错综复杂的冲突，只是一种巧合，一种“命运”带来的悲剧。这种观点的最大依托是剧中男女主人公三十年后再次相逢—周公馆时的一段精彩对白。当周朴园再次见到侍萍并喝问她：“谁指使你来的”时候，侍萍悲愤地说：“命！不公平的命指使我来的„„”“我以为你早死了，我今天没想到这儿来，这是天要我在这么又碰见你。”„„“我伺候你，我的孩子再侍候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。”[2]也许这段台词以及人物（侍萍）口中反复出现的对命运的指责使人们认为这是一场命运悲剧的最大依托了。侍萍这个人物被认为是控拆命运捉弄的最有力证人。的确，三十年前，她在周公馆当佣人，与周公馆少爷周朴园相爱并为他生了周萍和鲁大海两个儿子，后来，在周朴园迎娶富家小姐的前夕，被周家残忍遗弃。她走投无路，遂抱着才出生三天的鲁大海，含恨投水，幸而被救。生生拖着一个孩子，走过了三十年，这三十年来的生活有多少辛酸和血泪，这是常人难以想象的，也许死真可谓是一种解脱，可是命运却让她活着，并且见到了使她落到如此悲惨境地的周朴园，她向苍天喊出了她内心的悲愤“不公平”、“报应”，但这一声声命运的控诉，却与古希腊悲剧的“命运”观是完全不相干的。古希腊时期的“命运”是反映在世界之上的神的力量和主宰，是冥冥之神对人的命运的掌握，摆布或捉弄，人的悲剧是神预先安排设计好的。而《雷雨》中侍萍等人物的悲惨命运并非神的安排，只是曹禺先生的匠心独笔。

那么，在《雷雨》中，侍萍口中所说的“命”，究竟所指何意呢？我认为在《雷雨》悲剧现实无法解释又是无法摆脱而发出的一种并无确指的无可奈何的呼咕。“俄狄浦斯王”虽抗击命运，但最终还是被命运所屈服，可是侍萍没有屈服，她心性高洁，性格坚强，是有着巨大精神力量和“异常道德力量”的女子。虽然被遗弃后，曾有跳河自杀以结束自己年轻生命的做法，可是她在获救后，她的生命意识觉醒了，并未再次自杀，而是带着儿子勇敢地活了下来。三十年来她忍受了常人无法体验的心酸，顶着椎心刺骨的煎熬，嫁了三次，当老妈子伺候人，她活着，勇敢地抵抗着不公平的遭遇。一句“多少血泪和多少痛苦啊！”也诅咒这个世界，但她不屈服命运，她善良，她纯洁，谁能不为她所具有的可敬的自尊自强感动呢？她另外有了心爱的孩子，在不如意的生活中找到了一份属于自己的快乐。然而黑暗之手再次笼罩了她，三十年前的一段孽缘终于又缠绕于身。她心爱的女儿四凤竟与她留在周公馆的大儿子周萍错误地相爱了，这对她简直是具有巨大震慑力的，无奈之中，面对残酷的“天道”，她克制了伦理道德的无情冲击，滴血的理智作了无情的抗争，一字一血地说：“你们一块儿走吧。”她明知俩人的兄妹关系，但却想掩藏这一事实，岂料周朴园的无心揭穿，使她陷入了痛苦的深渊，不能自拔。

侍萍的结局是悲剧的，曾经闪亮着生命美丽光华的她在现实的打击和重压之下崩溃了，四凤和周萍的兄妹乱伦关系以及他们的突然死亡，彻底抽出了她生活的精神支柱，她疯了。人们便认定这一结局是命运的悲剧，她苦苦挣扎，但终究挫败了。可曹禺真是这样表现的吗？不是的，曹禺在《雷雨·序》中曾多次作过这样的陈述：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”《雷雨》可以说是我的‘蛮性遗留’,我如原始的祖先们对那些不可理解的现实睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼,起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引,一种抓牢我心灵的魔手,《雷雨》所显示的，并不是因果，也不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。” [3]因而，侍萍和剧中许多人物一样，悲剧的结局中是命运注定的，安排好的，更不会是神的因素，因为现代哲学早已证明人类社会并没有神。她们的悲剧是由于不同的地位和关系所造成的彼此间的损害，才导致悲剧的发生，是苦苦挣扎于生存意义上的人类斗争史，是一出“生存悲剧”。《雷雨》是以自己全部的剧情和艺术结构来表现这一悲剧主题的，这不能说是戏剧史上的一个重要贡献。

三、悲剧的“承担者”和“制造者”

《雷雨》结构上一个显著的特点就是体现了“一悲到底”的美学原理。而这“一悲到底”浓郁悲剧氛围的蔓延，主要是通过剧中人物的悲剧性来完成的。《雷雨》中的人物的悲剧，不因身份个性差异，而有所区别，他们全处在悲剧之中，全都无可逃脱地承担着悲剧的命运，上演着悲剧的角色。

从浅层看，剧中共有八个人物，他们分别组成了两个正常的四口之家，以鲁贵为首的侍萍、鲁大海、四凤一家及以周朴园为首的蘩漪、周萍、周冲一家，他们之间由于鲁贵和四凤在周家帮佣而形成了一种雇佣关系，并未有过多的交叉。再向深看，无非是周萍和其相差十岁的后母蘩漪有乱伦关系，在厌倦了这段感情后，而将爱意投向自家的侍女四凤，而与此同时，周冲也对四凤有着朦胧的爱恋情结。他们之间虽有感情的纠葛，但一切还是处于安全期，唯一知情的局外人——鲁贵，当然是不会暴露事实的，因为他还想时时能从女儿四凤那里捞到周家更多的好处，并且借此成为他长久留在周家的法码。因此事实还是与悲剧的结局相差甚远的。可是人类先天自有的不可扼制的本能冲动和欲望萌生的狂热性之间的挣扎，充斥着人类为了追求自己所得到的，果断地抛开了一切阻力近乎疯狂地行动起来。

剧中的八个人物都有着强烈的意向和欲望。周朴园所追求的是维护自己的尊严和家庭的秩序；蘩漪所追求的是要留住周萍，让周萍永远陪伴自己；周萍则想避开蘩漪，逃出周公馆；四凤想跟周萍一起走，想跟周萍结合；周冲在追着四凤的爱；而侍萍却要把四凤带出周公馆，使她脱离险地；鲁贵想永远保住在周公馆的饭碗；而鲁大海则要为工人阶级的利益而向周朴园进行坚决的斗争。人人目标明确，而悲剧的齿轮已开始缓缓转动，悲剧即将揭开序幕。深藏于三十年来年酝酿而成的潜在冲突，又使这一切纠葛在一瞬间爆发。极端复杂，极端紧张的冲突，最后是八个人都失败了，并且是与理想的目标背离了。蘩漪无法留住周萍，周萍也走不了；侍萍不能带走四凤，四凤更是不能与周萍在一起；周冲不能得到四凤的爱，鲁贵也不能重返周家；鲁大海的罢工失败了，而周朴园也完全失去了家庭的秩序和自己的尊严。这是多么惨不忍睹的场景，既便是单纯明朗的人物，也没能避免悲剧的结局。像周冲，像四凤，他们“本身并无过咎”，却也成为悲剧的承担者，献出了年轻的生命。我们可以深深的体会到他们是整出戏中最让人不忍心的受害者。他们俩人同样的单纯、清澈，对爱情充满着美好、热切的向往和渴望，对未来生活怀着甜蜜、温馨的憧憬，他们明亮的眼睛没能看到掩藏在黑幕下的波涛汹涌，只一心勾勒着幸福的轮廓，可是当他们的幼稚在残忍的现实面前被伤的头破血流时，我们才不禁替他们感到惋惜。悲剧发生了，在一个雷雨交加的夜晚，他们同时被电流击死，生命暗淡了。尤其是周冲，他是为了救四凤而死的，他比四凤更加无辜就像曹禺先生在《雷雨·序》中所说的：“周冲是这烦躁多事的夏天里一个春梦。„„而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：‘这确是太残忍了’。” [4]的确，周冲和四凤的意外死亡，留给人们的只会是对生命初绽时无比璀璨光华的稍纵即逝的无限感慨！

也许有人会将这一切悲剧的根源指向周朴园，因为是他的始乱终弃，才揭开了这一悲剧序幕，是他首先制造了悲剧，才导致悲剧的接连发生。可是谁又能理解这幕悲剧的发生实则也不是他的意愿，他也是深陷于其中的最大悲剧承担者。

三十年前，周朴园作为一个受过西方文化熏陶的二十出头的青年，他的内心自然也会存在许多的想法和追求，特别是对爱情的追求。而家中年轻、美丽的侍女漂亮，还“很贤慧，很规矩”，他不顾一切地与侍萍相爱，勇敢地冲破了封建礼教的束缚。可是，他与侍萍毕竟是两个阶级的人物，“门当户对”的封建婚姻观念决不允许他这位周家大少爷去和一个下层社会的女子结合，而只能迎娶一位富家小姐。而周朴园是个封建大家庭出自的知识分子，他要追求的是统治阶级上层社会的生活，他要做的是“社会上的好人物”，于是，三十年前的侍萍成了他这一追求的牺牲品，他抛弃的侍萍，但他的出身和家庭绝不容许他娶侍萍这样的女子，因此，他对家庭妥协了，他放弃了侍萍。

或许我们这样试想，当年的侍萍也许可以以妾的身份继续留在周家，因为在那个多妻制的社会里，妾的存在是很普遍的、很正常的社会现象。但在那时是绝对不会容许一个丫环做有钱人的太太，而侍萍的心性我们知道又是非常高洁的，在这剧本中一直有提到。例如四凤与鲁贵的对白中，有这样一句台词，四凤对鲁贵说：“妈不像您，见钱就忘了命”，所以说侍萍的个性决定了她是不愿处在一个被压迫、被屈辱的地位的，而周朴园也是不能给侍萍一个合法的地位的，因此他只能无情地抛弃了侍萍。从他一直留侍萍的儿子在身边，并时时提醒周萍记得他的母亲侍萍，正如他对侍萍说的“你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘记了吗？”[5]他每年记着侍萍的生日，几次搬家都把旧家俱保留，甚至因为侍萍生孩子生了病，总要关窗户的习惯也总保留着，好几次蘩漪说“热”，要开窗，仆人就说，“老爷说过不叫开”。他保持她“生前”的习惯，为了不忘记侍萍，弥补他的罪过。而日后的几次婚姻的不幸，更加剧了他内心中对侍萍的怀念，因而蘩漪从一开始就注定是一个悲剧。侍萍占据了周朴园的整个心，他对蘩漪恩威并施，专横冷酷，以维持他的威严，他“失去真正的夫妻恩爱、父子之爱的感情孤独中”[6]表面的绝对权威并不能弥补他情感上的空缺，他所能做的只有用回忆来麻醉自己，他的生活本身就是一场悲剧。当侍萍真的出现在他面前时，他惊慌失措，声色俱厉，严厉的呵斥侍萍：“你来干什么？”极端矛盾的态度，判若两人的口气，暴露了他灵魂深处的虚伪、冷酷和自私，因为他害怕侍萍的到来将他多年苦心经营的“圆满”秩序打乱，更害怕过去的丑事使他失去现有的地位，使他的颜面扫地，他便马上想到用金钱来解决这一切，来弥补这三十年来对侍萍的亏欠。在第四幕中，周朴园感觉无法掩埋事实真相时，还是先发制人地让周萍承认侍萍是他母亲的事实，并且严历地对周萍说：“混帐！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲”[7] 可见，周朴园，在冷酷、自私、虚伪的背后，掩藏的也是极为复杂和深遂的内心世界，他是值得人怜惜的。他心中有爱，却难终其所爱，最为可悲的是，他与侍萍爱的结晶：周萍和鲁大海，一个给他戴上了绿帽子，他却毫无察觉；一个成了他的阶级敌人，父子利益和阶级利益相互冲突起来，让人感受到的只能是心灵的“冷酷”与“揪心”。表面的威严和道貌岸然之下，竟被自己的亲生儿子推上了最耻辱的境地。他的生存环境是何等的悲哀！

因此，《雷雨》无遗是成功的，它的悲剧震撼力量是触目惊心的。剧中的每个人物身上，都有一部血泪史，每个人物的内心都埋藏着一颗悲情因子，都在每一次欲望萌生时发芽，迅速地膨胀起来。他们在制造着悲剧，但同时悲剧的恶果也在吞噬着他们，悲剧的牢笼早已将他们束缚，使得无论是“承担者”，还是“制造者”，都深陷其中，不可自拔。“承担者”固然值得人们同情，可是“制造者”何尝不值得人们怜惜，他们苦苦经营，然而理想与现实却总是背道而弛，让我们感受到的只能是一声声无奈叹息吧。最后这个家庭的结局，是十分惨淡的，死的死，疯的疯，应该活着的人偏偏早早死了，应该死掉的人却活着，也许死了的人是得到了一种解脱，而活着的人，迎来的只能是更加无法自拔的痛苦旋涡。

四、《雷雨》的悲剧意蕴

鲁迅说：“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。”[8]那么《雷雨》毁灭的价值的东西是什么呢？——我们在熟悉剧本后很容易知道，那就是在困顿中苦苦挣扎而又难逃生命摧残和拷打的人性。这些在蘩漪解救其自身不可忍受生存方式过程中得到了最好的体现阶段。蘩漪在《雷雨》中是一个独特的存在，是一个最具“雷雨”式性格的人物典型。从一开始，她完全就是在封建礼教的操纵下自觉地走入了一场无爱婚姻。初到周家的她“是一个中国旧式女子，有着她的文弱，她的哀静，她的明慧。”[9]在这种所谓“门当户对”的婚姻里，她和旧时代所有女性一样，是生活在男权文化和制度压抑下的黑暗角落中的。周家十八年的生活，使她“呼吸不着一口自由的空气”，并且还要时不时地受周家家长权威周朴园的摆布，去为孩子们做“服从”的榜样；更甚至被周朴园冠上“精神病”的嫌疑，遭受着“温情脉脉”的精神虐杀。她绝望了，对什么都不存有希望，只一心“安安静静地等死”。

然而，蘩漪不是平常女生，正如她的儿子周冲说的：“您不是一个平常的母亲，你最大胆，最有想象„„”[10]的确，蘩漪与其它女性不同，她毕竟还“受过一点新的教育”，个性解放的浪潮已然拂过她心灵的牢笼，她渴望冲破牢笼，寻找属于自己的自由和幸福。她的灵魂开始躁动起来，生命本能促使他企图突出重围。正如曹禺先生在《雷雨·序》中所说的：“他们怎样地盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。正如一匹跌地泽沼里的赢马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[11] 蘩漪盼来了爱情，但同时也更彻底地毁灭了自己„„ 周萍的到来，唤醒了蘩漪身上沉睡已久的生命活力。当周萍给了她一种不正常，略怀私心的关爱时，她便“犹如一株枯死的奇花，得到了点滴雨露的滋润，又逐渐有了些生气。”[12]尤其是在听说了周萍对她爱的誓言：“恨他的父亲，愿他死，就是犯了灭伦的罪也行”之后，她大胆地冲破了伦理禁忌，不顾一切地爱上了丈夫前妻的儿子，把自己的生命、名誉，整个地交给了周萍。她的生命之火被点燃了，并且不可遏止地轰轰燃烧起来。她重生了，这是一种爱与生的力量，是处于原始状态下的“蛮”性，是对原始生命的回归。可是，她所爱的对象周萍，究竟是否值得她来爱，她根本从未思考，只是一味地将自己燃烧起来。

好几次周萍表示对这种不自然的关系感到羞耻，产生厌恶情绪时，她总是申辩说：“我不这样看，我的良心不是这样的。”显然，蘩漪在生命萌生的那一刻，早已把自己不再当做周朴园的妻子，也不后悔自己走向的这条“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的尴尬道路。蘩漪与以前的自己是彻底绝裂了，她雷雨式性格中“最残酷的爱”和“最不忍的恨”膨胀了。

然而，蘩漪却没能抓紧这棵唯一的生存稻草。周萍想要结束这段“不正常”的关系，想要从与后母乱伦的尴尬地中走出去，想要脱离家庭中父亲权威的震慑，想去寻找另一种有意义的新生活，他已无法忍受这种生存环境的折磨。于是他爱上的四凤，竭力想逃离出这个家庭。可是蘩漪不会让周萍走的。她开始苦苦哀求，未达目的，再和周萍妥协，让周萍把四凤带来和自己一起生活，或带自己和四凤一同逃走，只要周萍留在她的身边。此时她内心的痛苦是无法言说的，她明知道周萍只不过是个“美丽的空形”，却仍然无怨无悔地爱着。周萍当然是不会答应的，他是铁定心要离开蘩漪，离开这个家的，那么蘩漪的愿望是不能实现的。陷入绝境的她，感情终于像火山一样爆发了出来。“我希望我今天变成火山的口，热热烈烈的冒一次，也就足够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧。叫我失望的人，叫我妒忌的人，都来吧，我在等候你们。”[13]在这种极度愤恨的状态下，失去希望的蘩漪当着亲生儿子、佣人的面对着周萍喊道：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说：我——我是你的。”[14]此时的蘩漪在面对希望幻灭，一颗强悍的心，发出了她最尖锐的呐喊。她完成了爱的厮杀，欲的渲泄。在失去情人，儿子的双重打击之下，和侍萍一样疯了，她的生命暗淡了。

悲剧发生的破坏力是毁灭性的，它就是将人生有价值的东西给毁灭。《雷雨》中有价值的东西很多，但支撑起人物一次次突围胜利的，是生命意识和人性力量。人们在艰辛环境中苦苦挣扎，试图改变自己不堪忍受的生存方式，这是一种生命意识的萌发和人性力量的弘扬；然而他们也终将难逃失败，感受到一次次突围对生命的摧残和人性的拷打。像蘩漪，再比如侍萍，她们都是作者笔下有着异常生命力量的女子，可是最终却疯了，上演了一出悲壮的生存悲剧。而这也正是悲剧的巨大的力量，它可以毁灭一切，毁灭人性中极为重要的东西，毁灭人类反抗生活的勇气，毁灭希望，同时也浇息了欲望的烈火。《雷雨》在这一片闷热中，毁灭了人性中的一切美好，同时也在嘈杂声中，使得迫坏嘎然而止。

总结

《雷雨》的悲剧是深沉的，是震撼人类心灵的。我们仿佛看到了许许多多的周朴园、侍萍、蘩漪、甚至是周冲„„等人物在恶劣、荒缪的生存环境下苦苦挣扎的艰辛画面，感受到他们内心所充斥的无比煎熬的欲望折磨，这系列的悲剧发生充盈着宇宙“死亡的沼泽”演绎着宇宙间的“冷酷”与“残忍”，也就是人生在世、人性本身的矛盾和人性与社会道德秩序和理性法则之间的冲突。曹禺发泄着心中的愤懑，用他尖锐的笔端展示中国的家庭和社会，将他心中对人的生命和人类命运的思考确切地表现出来，通过对人类生存的这个世界的打量和审视，是建构在以人为中心的历史与生命的双重空间之中。他通过一部《雷雨》建立起了自己独有的悲剧意识，把悲剧的根源深深地扎进了中国的历史和社会的土壤中，对人类的生存现状和生命存在的内在联系进行着深刻的挖掘。[注释]：

[1][3][4][11]曹禺.雷雨·序[A].雷雨作品精选[M].长江文艺出版社，2004:2,5,10,6

[2][5][7][9][10][13][14]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精选[M]长江文艺出版社,2004:99~100,100,179,45,53,80,178.[6][12]钱谷融.雷雨人物谈[M].上海文艺出版社，1980:22,31.[8]鲁迅.论雷峰塔的倒掉[A].坟[M].北京:人民文学出版社,1924:94.参考文献

[1]曹禺.雷雨·序[A]雷雨作品精选[M].长江文艺出版社,2004:1.[2]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精选[M].长江文艺出版社,2004.3

[3]钱谷融.雷雨人物谈[M].（1980年版）.上海文艺出版社,1980:31 [4]鲁迅.论雷峰塔的倒掉[A].坟[M].北京：人民文学出版社,1980:31

[5] 田本相、胡叔和、曹禺研究资料（上）[M].北京：中国戏剧出版社,1981。

[6]孙文升.曹禺论[M]（1986年版）.北京大学出版社，1986.[7]陈思和.中国现当代文学名篇下五讲[M]（2003）.北京大学出版社,2003.[8]朱栋霍.论曹禺的悲剧艺术[J].现当代文学研究丛刊,1982.(2):34

[9]任生名.西文现代悲剧论稿[M].上海外语教育出版社，1998.[10]刘珏.论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术[J].文学评论，1986,(2):22.[11]陈兴焱.雷雨的造“悲”艺术[J].信阳农业高等专科学校学报,(2005),(6):43.[12]田本相.现当代戏剧论[M].江西高校出版社,2006:1~41.[13] 程孟辉.西方悲剧学说史[M].北京:中国人民大学出版社，1995:472.[14] 田本相.曹禺传[M]（1988年版）.北京十月文艺出版社,1988.[15]刘艳.曹禺的思维方式及其对形象塑造的影响[J].戏剧戏曲研究,1988（7）:13

《雷雨》的悲剧性意蕴 篇2

《雷雨》这部作品以上世纪20年代初期的中国社会为背景, 通过对一个带有浓郁封建色彩的家庭内部矛盾的描写, 展示了其畸形的家庭关系, 从而反映社会现实, 深刻揭露当时社会的黑暗、腐朽, 并且为一群被侮辱被损害者提出了悲愤的控诉。作者几乎将当时中国社会的各种矛盾压缩于一个家庭之中, 让这个家庭中的所有成员都处在纷繁复杂的矛盾冲突之下, 而所有矛盾所有真相都集中在一个雷雨夜爆发, 给读者以强烈的心灵震撼。

曹禺以深厚的戏剧功底创造出《雷雨》严密的情节结构和复杂的矛盾冲突, 而《雷雨》中的主人公们的形象也因此趋向成熟、丰满。《雷雨》无疑是一部彻头彻尾的悲剧, 剧中的每个人物都是悲剧的承担者, 无论男女老少、贫富好坏、都上演着悲剧的角色。

我们来看看这位向来被说成是一切悲剧的总制造者——周朴园。他是全剧的中心人物。在政治上, 他是罪恶深重的资本家阶层的代表, 他对侍萍的始乱终弃, 对繁漪精神上的折磨, 对以鲁大海为代表的工人阶级的压迫都体现了隐藏在他那仁厚正直有教养的外表下的冷酷残忍与伪善狡诈。在家庭伦理关系上, 他是个典型封建家长, 从他对待繁漪、周萍、周冲的残暴与专横便可看出。但与此同时, 他又是封建制度的受害者。30年前, 他与女仆侍萍相爱并生下两个儿子。侍萍被赶走了, 他的痛苦又有谁知道呢?而剧本中从未提及的那赶走侍萍的“力量”, 也必定给他施加过重大的压力。侍萍再次出现在他面前时, 他的内心是极端矛盾复杂的。一方面, 他作为一个男人, 见到自己曾爱过的女人, 心中本来是欣喜若狂的, 想要赎自己过去犯下的罪;另一方面, 他又是一位具有封建地主阶级思想的资本家, 他要维护自己的社会地位, 做一个“体面”的人物。最终, 封建地主阶级思想和作为资本家的阶级本能战胜了他作为一个人的本性。他的言行将他的资本家形象暴露无遗, 同时也表现了封建地主阶级思想对人性的无情压抑与束缚。

再看被周朴园伤害的两位女性——侍萍和繁漪。鲁侍萍是一个被压迫, 被侮辱和被损害的劳动妇女形象。她在30年前被周朴园抛弃后自杀未成, 辗转嫁入鲁家。她曾发誓永远不与周家人来往, 但是30年后, “不公平的命运”还是鬼使神差的让她跨进了周家大门, 而且还痛不欲生地目睹了女儿所遭遇的比她还惨的悲剧。侍萍的苦难是旧中国广大受凌辱、受欺压、孤苦无依而又遭受不幸命运的劳动妇女的典型。作者对她的命运的残酷性的刻意表现, 折射了当时社会的狰狞面目, 强化了对罪恶现实的悲愤控诉。

繁漪是《雷雨》中最独特最耀眼的人物, 她是“雷雨”的化身, 具有最“雷雨”的性格。她最早引发了曹禺的戏剧创作热情, 而作家也在她身上倾注了最大的同情和艺术的灵性。她是封建专制主义压迫下的抗争者和牺牲品。她从丈夫那里得不到爱和自由, 精神又倍受压抑, 心灵需要解放。所以她反抗, 她要摧毁周朴园给她戴上的精神枷锁。她勇敢的向这个家庭的秩序挑战, 撕破封建道德观念的面纱, 抛开名誉地位伦常陷入与继子周萍的不伦之恋, 企图借助周萍的“爱情”来重新燃烧自己, 以证明自己是一个“真正活着”的女人。

而全剧中, 最无辜、最悲惨的受害者就是周冲与四凤。周冲是个追求平等自由、待人真诚、单纯痴憨的青年。他真心地爱着四凤, 质疑父亲的“不公平”, 还要供四凤读书。他的思想行为都是善意的, 却在封建家庭复杂的矛盾中白白地毁灭了。他所接受的先进思想与现实中无法改变的封建传统思想相抵触, 在他身上展现的是理想与现实相碰撞所产生的悲剧。

任何悲剧冲突都是人与人之间的冲突, 而生活中的人又都是一定社会势力的代表, 因此任何悲剧冲突也总是历史的、社会的。而其中的这个“命运”, 这个所谓的“复杂力量”并不是下层劳动人民口中的什么不可知的神秘力量。周萍周朴园这样曾接受过先进思想的人都摆脱不了封建思想的束缚, 而被同化或异化。侍萍、繁漪、四凤这样在旧中国长期受到封建制度压迫残害, 地位最低下、处境最艰难的妇女, 更挣脱不了封建思想的钳制。《雷雨》具有厚重的社会批判意义, 它通过描写周公馆产生的悲剧宣告了封建专制主义王国的必然崩溃。封建社会的黑暗制度, 封建社会遗留下来的旧的意识形态催生出《雷雨》的悲剧, 让我们认清了旧社会封建制度及其残留思想对人们身心的束缚与迫害。

参考文献

[1]曹禺:《雷雨》, 人民文学出版社, 1994年北京第一版

[2]陈思和:《中国现代文学名著十五讲》, 北京大学出版社, 2003年12月第一版

[3]温儒敏:《中国现代文学课程学习指导》, 北京大学出版社, 2005年4月第一版

[4]凌继尧:《美学十五讲》, 北京大学出版社, 2003年8月第一版

[5]凌继尧:《西方美学史》, 北京大学出版社, 2004年12月第一版

《雷雨》的爱情悲剧 篇3

一

先从周萍的人生导师周朴园谈起。

周朴园是周萍的亲生父亲，生活的监护人，人格的塑造者，命运的主宰者。周朴园是剧中的一个主要人物，他出身封建家庭，虽到外国留过学，却又尊崇旧道德。这个带有浓厚封建性的资产阶级人物在半封建半殖民地的旧中国是富有代表性和典型意义的。在家庭中，他君临一切，简直像一个暴君，为了显示自己的封建家长的威严，他的意见就成了法律，任何人都不得违抗。他逼得繁漪这个失去幸福和爱情的女子陷入痛苦的深渊，又把她当作神经病来治疗……周朴园极力地维护着这个自以为最圆满、最有秩序的家庭。周萍从乡下回来后，对严厉、专制、冷酷的父亲有一种本能的恐惧与疏远，他苍白、怯懦、空虚、脆弱，他需要爱的抚慰、理解和倾诉，那颗敏感而脆弱的心渴望“贝亚德丽采”的亲抚。

周萍在这样一个令人窒息、压抑的家庭中遇到了同样不满周朴园的专制，同样孤独寂寞、渴望真情的繁漪。两个天涯沦落人一拍即合，迸发出叛逆的爱火。繁漪追述的“你说你恨你父亲，你愿他死，就是犯了灭伦的罪也干”，既是周萍的巧言诱语，也是他的激情宣言。这是他固有的“蛮性”和后天“文明”的尖锐冲突，是他内心的激情欲望和理智道德的正面交锋，两股力量相互消长。他痛苦焦灼、不得其所，甚而羡慕无所顾忌、敢做坏事而心安理得的鲁贵，佩服景仰“模范市民家长”的父亲。

二

再看周萍在与繁漪畸形恋爱中的表现。

周萍从繁漪那儿得到的是他从小就缺乏的母爱、姐姐对心爱的弟弟的爱以及一个成熟女性对一个冲动少年的性爱启蒙。对于在“井底”苦苦挣扎的繁漪而言，她获得了青春活力，甚至获得了自救的希望。“繁漪是个最动人怜悯的女人，她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹豫地踏着艰难的老道，她抓住了周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到死亡。”她的生命燃到电火一样的炽热，也如它一样的短促。而周萍在最初的火光闪现之后就开始了爱的逃避。他觉得这样做是卑鄙可耻的，像老鼠在狮子睡着的时候偷咬一口的行为，同时如同一切好内省而又冲动的人，在他的直觉过去，理智冷回的时候，他更刻毒地恨自己，更深地觉得这是反人性，一切的犯了罪的痛苦都牵到自己身上。事实上，他很少或者根本没有想到是他引诱了繁漪，这只要听听他在繁漪面前所说过的一番话“我后悔，我认为我生平做错一件大事。我对不起自己，对不起弟弟，更对不起父亲”就可以明白。“但是最对不起的人有一个，你反而轻轻地忘了……你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母！”繁漪终于明白，周萍不是简简单单的喜新厌旧，而是感情上的分道扬镳。

三

最后看看四凤在周萍心中的分量。

如果说代表了上层的雕琢与成熟的繁漪必然被周萍抛弃，那么代表着底层的质朴与鲜活的四凤是否命运要好些呢？“要把自己拯救起来”，周萍需要寻找另一个女子来完成情感的转移，他抓住富有青春活力的四凤，想用她的“新鲜”“清朗”来洗涤自我，救助“自己心内的残疾”。当然，周萍自己明白“这次的爱不只是为求自己心灵的药，他还有一个地方是渴”。在《雷雨》那郁闷酷热的环境中，面对生命饥渴，周萍作了最惨烈的挣扎。虽然四凤是个没有文化、身份低下的婢女，与他没有多少感情共鸣，但周萍心中那股原始的力量迫切需要寻找宣泄的途径和对象。他抛却门当户对的大家闺秀及上流社会的交际名媛等多种选择，摈弃门第之见疯狂地追求四凤，也许是心地单纯的四凤对他的崇拜使他没有丝毫压抑，找到了做男人的尊严;也许是血缘的至亲之间有着微妙的心灵感应，酷似母亲的四凤冥冥中给了他一种久违了的亲近感和隐约的安全感。于是，他无视二人身份地位的悬殊、门第的隔阂，一意将四凤当作“心中的太阳”，“就把生命交给了这个女孩子”。周萍口口声声说“我死了那是我的福气……我恨活着……”，他想尽办法背离乱伦，殊不知又陷入新的乱伦。对于他痛苦的心灵无疑是雪上加霜。周萍留给他父亲最后一言“真不该生我”，这既是他万般绝望的写照，也是他多舛命运的浓缩。双重的乱伦宿命的罪孽，徒劳的挣扎。周萍是个无辜者，茫茫然被命运之手左右，陷入一重又一重泥淖而无法自拔。

周萍可能是爱四凤的，但他们的悲剧也是必然的。即使没有乱伦，他也不过像他父亲当年一样爱上丫头，最后为了门第相当而改娶大户人家的小姐。这里可能有爱的割舍，却没有道德的重压。在周萍的潜意识中，爱四凤是心灵自我救赎的一种途径。他想借此摆脱一个错爱对象的纠缠，借此逃避一次错爱经历对自己心灵的折磨，急于回到“道德”的轨道上来。“当四凤不能了解也不能安慰他的疚伤的时候，便不由自主地纵于酒，于热烈地狂歌，于一切外面的刺激之中。于是他精神颓衰，永远成了不安定的神情。”四凤问他：“你为什么不带我去？”周萍从未真正想过这个问题，因为他并没有想过对她负责。两年未回家的父亲回来了，他感到恐惧。繁漪执着地抓着他，他只想逃，不顾一切地逃。他继承了周朴园的精神衣钵，早已失去了爱的能力，和新生一代鲁大海、周冲及四凤相比，显得格外不同。青年未必都是革命的，周萍是一个精神上已经死亡的男人。两个女人都把命运交给他，指望他来拯救，这本身就是一个极大的悲哀，其结果只能是“我恨着我早没有知道你”（繁漪）。四凤是灰姑娘，可惜周萍不是能使她过上幸福生活的王子。

周萍对父亲的内疚和归顺，表面上是源于对乱伦的恐惧，深层原因却是父亲所代表的旧统治秩序、生活方式对他威压与诱惑。由此看来，周朴园不仅是周萍的生身父亲，何尝不是周萍的精神导师。我们不妨再结合吃药那一场戏来看看周萍的表现。繁漪反复声明“不愿喝这种苦东西”，周朴园不予理睬;繁漪想等一会儿再喝，周朴园不允等待;周朴园硬逼周冲劝母亲当面喝下去，又喝令周萍跪着劝母亲，用“夫权”和“孝道”这双重的伦理枷锁迫使繁漪就范，要繁漪为孩子们做个“服从的榜样”。此时的喝药不再是为了所谓的治病，实质是维护家庭的封建秩序和周朴园的家长尊严。令人没有想到的是，在弟弟周冲都“气得发抖”的情况下，最先妥协并忠诚维护周朴园的竟然是周萍。他规劝周冲“听父亲的话吧，父亲的脾气你是知道的”——让周冲服从;在父亲的威吓下，以下跪来逼繁漪喝药。当周冲提出拿自己的学费帮助别人（四凤），周朴园尚且不会答应，他又怎能让周萍娶回一个“下等女人”有辱门户？再者，难道乱伦关系不比娶回一个“下等女人”更能妨碍这个“最圆满，最有秩序”家庭的社会地位？不难想象，这样的一个“懦弱、无能、无行动感”（在对待鲁大海的态度上，还表现出凶狠与卑怯）的人在如此“冷酷、专制、暴戾”的周朴园提出让他娶某名门小姐为妻时，他会拒绝吗？绝对不会。同时，我们更不会忘记，周萍当初爱上四凤是出于什么样的动机——“现在他不得不爱四凤了，他要死心塌地地爱她，他想这样忘了自己。”法国哲学家帕斯卡曾惊叹于人类现实生活的矛盾：“人是怎样一种怪诞的东西啊！是怎样的奇特、怎样的怪异、怎样的混乱、怎样的矛盾主体、怎样的奇怪啊！既是一切事物的审判官，又是地上的蠢材;既是真理的储藏所，又是不确定与错误的渊薮;是宇宙的光荣与垃圾。”周萍便是浮萍，浮浮沉沉，随波逐流，无法掌握自己的命运。四凤与周冲的意外身亡，令他再也无法面对现实，命运的反复捉弄，俄狄浦斯情结发展到了最后一步，连活下去的勇气都没有了，只有将自己更远地放逐。他选择自杀来惩罚自己，因为死亡是惩罚自己的最圆满形式。

总而言之，周萍是被命运嘲弄的弃儿，是一个活着的死人，他和四凤的相遇只能说一开始就注定是一个悲剧。别林斯基在谈到戏剧的特点时，曾经这样说：在这里“每个人物都追求自己的目的，并且只为自己而行动，从而不自觉地促成这出戏的这个事件”。《雷雨》中表现出来的人物和事件，是别林斯基这个观点的最佳注脚。

中国传统文化中的悲剧意蕴 篇4

摘要：悲剧意蕴包括两个层次。悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由

一、什么是悲剧、悲剧意蕴 我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。悲剧就是与强大的宿命抗争。古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运之者。第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。

二、我国传统悲剧理论辨析 那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念„„这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。”[3] 218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。这显然有失公允。《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。

为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。

三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变

千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸**、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。再到庄子 “人之生也，与忧俱生。”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也„„此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首 》其三十二）。至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。”（朱敦儒《苏幕遮》）。尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[[xiii]]《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”——写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。而《窦娥冤》作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。”[[xiv]]而在《赵氏孤儿》正义力量终于战胜了邪恶。因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。就是被推崇备至的《桃花扇》，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。香君崇高、挺立的人格千古传诵。但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[[xv]]二人遂双双遁入空门。由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人——我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。尤其《聊斋志异》弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。这些都是真正的悲剧。从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。《红楼梦》就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。是一部大写的悲剧行为艺术。

四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由

如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：

1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求

恐怕没有人知道人的本能有多强大。一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！——不，决不！人类永远要这样回答你。动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这就是中国人活下去的希望。自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。

2、中华民族乐观坚韧的品质 千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。”[[xvi]]中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（《十一月四日风雨大作》）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久的国家之一的原因之所在。

3、传统文化中的和谐观

剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”[[xviii]]而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”[[xix]]中国悲剧没有最终繁荣，缺乏的正是这种观念。

4、消极遁世观

美国评论家西华尔所说，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。”[3]然而不幸的是，作为中国传统文化重要组成部分的道、佛、儒家学说，道家无为无争、顺世安命的人生哲学，佛家的夙因注定、业果相报的思想，儒家的中和主义道德精神，汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮。对现实人生更早发现和体验到“生存即痛苦”充满忧患意识的老庄，强调个体生命价值和独立自由理想的，但它主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，“清静无为”、“顺其自然”,臻于精神自由和悦的境界，逃避对现实的抗争；佛教则认为现实世界就是一个无边的苦海，众生永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行，从悲剧的浅层意蕴看，臻于悲哀而深刻的极致，但它同时认为，生死轮回，世间一切是非善恶自有分定，善恶有报，抗争没有任何意义，人们只需忍耐。马克思曾指出：“宗教是人民的鸦片。”因此，宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是与悲剧的深层意蕴南辕北辙，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱，这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用；儒家诗教观念自汉代成熟以后，肯定现存的社会秩序，宣扬劝善惩恶、“正定胜邪”，它一方面在消极中加入一些积极因素，驱策人们“入世建功”、“立功立言”，一方面又宣扬“达则兼济天下，穷则独善其身”，统治阶级用我，我就“兼济天下”，你不用我，我还可以“独善其身”，这样进退自得、怡然自乐，极大地消解了悲剧抗争意识，成为维护统治阶级的统治地位的重要工具。儒道佛三足鼎立,相互融合,雄霸中国文化数千年,而这三种思想面对苦难现实，选择的都是消极遁世的道路，一直深刻地影响着文学创作，极大地消解了中国传统文化中悲剧性冲突的张力

5、隐逸避世观

中国隐逸文化源远流长。自从有了政治统治，有了“士”，便同时有了 “隐逸”。由于长久以来形成的虚幻无助感，善良而无助的人们渐渐地看淡了政治的黑暗、人世的烦恼和纷争，面对现实生活的黑暗和一己之力的软弱无助，多是选择了逃避，因为他们知直接抗争无疑以卵击石、遂退而求其次、为避世避祸“苟全性命于乱世”沉默地选择一条独善其身、追求自由和人格之独立的道路。隐逸由王弼确立，经嵇康到郭象的玄学大行其道，到陶渊明“静穆”发展到顶峰，“归去来”成为一道独特的文化景观在历朝文化现象中占有很重要的位置。“知难而退”、“激流勇退”的回避冲突的思想,弱化了中国悲剧的抗争精神。充满了自然、田园、美酒、逸仙、绮梦等与世无争的美好事物的山水田园诗和归隐诗成为消解悲剧意识的重要因素。如庄子“宁游戏污渎中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志”[10]卷六十三《老子南非列传》2145；嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才从军诗》）；陶渊明留下千古名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）被誉为“古今隐逸诗人之宗”[[xx]]，他认为出仕做官是“误入尘网中”，是“深愧平生之志”的违背自由意愿的行为，辞官归隐才是“复得返自然”的正途；到李白“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君”（《赠孟浩然》）；王维“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）；到李白更是洒脱地吟唱：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)。但，我从来以为所有的隐逸都是无奈之举，如陶渊明《桃花源记》活脱脱就是一个乌托邦，一个没有战乱、没有官府和剥削，人人劳动、丰衣足食的人间乐园，如《咏荆轲》就是愤恨强暴者、“金刚怒目”式的作品。所以隐逸只是一种逃避一种麻醉，在醉与醒之间，在梦与寻之间，谁能体会他们内心的孤寂和悲愤，谁不希望世事清明，大丈夫为国为民建功立业，流芳百世？但是冰冷的现实是无情的，书生意气是无力的，竹林隐士之一嵇康最终还是难逃司马氏的残害，用生命为代价证明了隐逸诗人的高贵品格和情操。这种人生理想被毁灭的悲剧，展示出了一种荡气回肠的悲壮之美，也最终告诫人们：要“美政”、要追求个性自由和人格解放，要实现人类的美好未来，这条道路是行不通的。

6、宿命观

宿命观视人生世事各种矛盾归宿皆有定数，命运主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避自己的命运。这种对命运的迷信崇拜必然带来对现实人生、个人主观奋斗的否定，产生宿命的悲剧人生观。宿命观的流行始于殷周，后来儒“乐天知命故不忧”、道 “知其不可奈何而安之若命。”都笃信天命，最后演化为一种消极的人生哲学：既然一切命定，那么，听命于天意，便不忧而乐。倡导人们面对人间的一切苦难和不公正，既不必去探究它的合理性，更不必考虑是否作出坚决地反抗和斗争，一切如鲁迅先生在《论睁了眼看》一文中指出：“定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了„„仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥‘两间正气’的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”[[xxi]]也如唐君毅所指出的那样：“任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志。”[[xxii]]使宿命观成为反悲剧意识的构成因素。在这种思想影响下，不少反映苦难黑暗现实的作品，最后终因主人翁悲哀地相信一切都是命运的安排，而认同其存在的合理性，虽然其中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争，从而削弱了悲剧人物的崇高感，失去了悲剧的深层意蕴。如《娇红记》、《三言》中的《钝秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵内看恶鬼善神》等，戏剧中的《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等。不可否认，这种局限性与宿命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。

7、统治阶级引导中正平和

我们的艺术一开始就强调要讲求温柔敦厚、含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。后历代统治阶级，在现实斗争中都会不约而同的认识到文艺是民众的心声，引导文艺追求中正平和，是绝对明智之举，这样，就可以避免阶级矛盾的凸现，消解民众的对抗，又可以麻痹民众的意志。它使得中国古典悲剧在悲剧主人公和悲剧冲突方面显示出精神上的坚忍自宽、含蓄蕴藉的风格。所以我们在传统文艺中很少见到面目愤激的，即使对政治文化生活持反对意见的，都是尽量以一种含蓄平和的表现形式来呈现。如被誉为“诗圣”的杜甫就是中国传统知识分子的偶像，是儒家文化理想人格的化身，他既是动荡时代苦难人生的代言人，更以一种高贵的人格力量悲天悯人，其作品风格的大、重、拙，“沉郁顿挫”，代表儒家人文精神的最高境界，被推崇为民族文化风格之正统。君与民是他心中的两个天平的一端。而这，正是统治阶级所激赏的，为民疾呼，千万不要忘了君，要哀而有节、上下兼顾；诉说人间悲苦，却断不容许煽动抗争。所以我们文化中不乏愚忠的典型悲剧形象，虽然这也是悲壮的崇高的，但却被后人视为是极为愚蠢可笑的。我们说中国文化是外优美而内崇高的文化，以优美的形式来表现的一种令人敬畏的“舍生取义”的精神，但多是强调为统治阶级牺牲，即使被冤屈致死也要三呼万岁、“君叫臣死臣不得不死”。但是，只有打碎一个旧世界，才能创造一个新天地，如果只知道愚忠，历史的悲剧将反复重演，人民将更加灾难深重，人类将永远无法迈开争取民主自由的第一步。

8、统治阶级的高压态势

在中国数千年的封建统治中，统治阶段从朝代更迭变化中逐渐体会到“水能载舟、也能覆舟”，人民的力量才是主宰历史的唯一动力，而那些民族文化的精英就被目为其中的推波助澜者。防民之口胜于防川，擒贼先擒王，防文士之笔就更胜于防民之口，所以从秦始皇的“焚书坑儒”到魏晋“天下多故，文士少有全者”一直到明清时代盛行的“文字狱”，历朝历代的统治者对于文士的控制都是不遗余力的。尤其是针对其中的反抗者和其所著的带有反抗意识的作品，他们决不允许中国知识分子在文化领域中凸现社会矛盾或者加剧社会矛盾，所以自古以来，生存状态最令人堪忧的从来都是那些握笔之人。你若逞英雄不怕死，那么株连九族你怕不怕，连累无辜之人你愧不愧，而恰恰我们中国人一生都对生命、亲人、家族保持着一种挚爱的情结，这样，人为刀俎，我为鱼肉，牢牢地掐住了文人的脖子，以保障其统治的稳定和长久。清代诗人吴梅村曾做诗：“仓颉夜哭良有以，受患只从读书始。”[[xxiii]]而阮籍稽康则认为多才累身、漆木遭割、槁木自焚，有知有识可能只是日后遭来横祸的根本。尽管有不少仁人志士开始从有限的生命中关注到生死的意义及价值，认识到愈是生命可贵，愈是要强调死亡形式的崇高，愈是追求抗争的价值和意义，“舍身取义，杀身成仁”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个脊梁，尤其谭嗣同“我以我血荐轩辕”更是凸现悲剧震撼力与人格崇高感。但其实中国人从来都很重视现世，他们从来没有从骨子里相信一个外在的神，他们清醒地知道，生命逝去一切都将不存在，所以，面对统治阶级的高压态势，文人们人人自危，于是他们或主动或被动地在作品中加入隐晦和化解的方式，或是奇迹发生，或是改朝换代，或是善恶有报，或是明主青天翻案，总之，他们既要反映现实的黑暗和人民的苦难，又要考虑到作品能出版能上演能流传，而又不致遭来杀身之祸灭门之灾。总之，悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一，最终导致了“西方由悲而崇高，故悲得惨烈”——由悲入悲——“中国由悲而旷达，故悲得飘逸” [[xxiv]]——由悲入喜，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，正是这种悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

[1]本文所论的悲剧是指作为美学范畴的悲剧。

[2]（德）尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）：《悲剧的诞生》，转引自陈家琪：《怜悯、生存否定——叔本华的悲观主义及其美学、伦理学批判》，《德国哲学》第3辑，1987年，第103页。[3](美)西华尔（Richard B·Sewall）：《悲剧的意识》，转引自尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社，1992年，第199页。

参考文献：

《伤逝》的悲剧意蕴探析 篇5

1.男女双方对待爱情的态度

《伤逝》中男女在爱情中的地位是不平等的, 小说中写到热恋中的涓生盼望子君的到来, “在久待的焦躁中, 一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响, 是怎样地使我骤然生动起来呵!”活脱脱《诗经·静女》中的“爱而不见, 搔首踟蹰”的男主人公。同居后子君盼望着涓生的归来, 涓生失业, 面对生存危机, 两人互相鼓励, “子君还卖掉了她唯一的金戒指和耳环”“我知道不给她加入一点股份去, 她是住不舒服的。”两人互相扶持度过了一段难忘的时光。

但爱情与面包相比, 显然面包在目前很重要, 爱情变得苍白无力, 他们的生活开始了艰难时刻, 爱情也面临考验;再加上同居后双方的倦怠心理, 子君不喜养涓生买来的花草, “终日喂阿随, 饲油鸡”, 终日忙碌。在涓生看来, 他的家庭位置“不过是叭儿狗和油鸡之间”, 于是有一种失落感, 而且涓生没有了独立的空间, 在这种婚姻生活中男女双方都失去了自我, 子君靠温习爱情过日子, 涓生却在逃避爱情中度日, 这样的婚姻注定不会很长久, 所以爱情面临着走向崩溃的危险。

到此时, 这对勇敢者的爱情终于画了一个休止符, 子君所有的犹疑被涓生的真情告白所证实。正如富华所说:“在爱的诗意中, 婚姻常常显出它捉襟见肘的尴尬:时光会在日复一日的相似中剥蚀着爱的激情, 无间的亲密会让生命失去鲜活”[1]。

北大校长蒋梦麟将男女关系概括为三种:狗皮膏药、橡皮膏药、氢气球。如果用这种观点分析涓生与子君的关系的话, 他们就属于氢气球式的。为什么呢?在蒋先生看来, 狗皮膏药者, 贴时不易, 撕开也痛, 是旧式婚姻;橡皮膏药者, 贴时方便, 撕开也不难, 是普通婚姻;摩登者流, 男女双方均得时时当心, 稍有疏忽即行分离, 正似氢气球。涓生与子君的结合属于现代摩登者之类的, 没有父母之命, 媒妁之言, 更需要双方互相时时更新, 爱情才能生长、创造, 才富有新鲜感和活力。

2.女性的独立地位缺失

北京语言大学副教授李玲在《百家讲坛》的《女人说话》栏目中以《男权视角下的女性形象》为题把女人分为四类:天使型、反面恶型、正面自主型、落后型。其中将《伤逝》中的子君列为落后型的角色, 并用涓生的忏悔话语作进一步的论证, 涓生认为子君不懂得“第一, 便是生活。人必生活着, 爱才有所附依”。“爱情必须时时更新, 生长, 创造”和“向着求生的道路, 是必须携手同行, 或奋身孤往的了, 倘使只知道拽着一个人的衣角……只得一同灭亡”。因为在涓生的心里, 子君已经属于“绊脚石”, 他已经知道自己要做什么了, 那就是让子君离开, 自己一个人可以开辟新的路, 再造新的生活, 产生新的希望。其实, 分析文本子君不算落后型的女性形象。

子君和涓生同居之后, 因为受传统积习的影响, 在充满火药味的环境里, 朋友的“忠告和嫉妒”, “鲇鱼须的老东西”和“搽雪花膏的小东西”的监视, 再加上与子君的小叔子绝交, 种种不利因素让他们的爱情面临危险, 但真正让他们的爱情分崩离析的原因是女性独立地位缺失。

西蒙·波伏娃在《第二性——女人》中说:“真正的爱情是建立在两个自由人的彼此了解和认识上”。人的“自由”成了爱情的重要条件, 但这种自由决不仅仅是身体不受束缚的人身的自由, 更是具有独立灵魂的人的意识和人格的自由。女性自我独立人格意识的觉醒, 她们与封建礼教激烈尖锐的矛盾冲突, 往往集中地反映在青年女子争取婚姻恋爱自由的问题上。子君打破旧习惯, 毫不顾忌父亲和胞叔的阻挠, 自由自主地与涓生结合, 她的人格独立尊严的思想是彻底明确的:我是我自己, 他们谁也没有干涉我的权利!在子君的思想里, 由做人权利的自觉而产生的婚姻恋爱行为的自主, 已经清楚地反映出妇女的现代性爱意识的觉醒。

爱情是一种个人的幸福体验。子君在和涓生同居后, 男人与女人在爱与被爱中, 感受生活, 享受生活。在两个人的情感世界中, 如果没有了这种感觉, 那么爱情就不存在了, 更何况处在生活死亡线上挣扎的涓生与子君的爱情, 因为“面包”的问题, 他们无暇享受爱情带来的快乐, 子君“管了家务便连谈天的工夫也没有, 何况读书和散步”。涓生为了生计而奔波, 两个人的感情交流明显没有了, 独立空间的消失, 独立人格的缺失, 激情过后的婚姻生活, 让两人的爱情走向危险的边缘。子君被涓生抛弃了, 仍然“以尊严的方式承受苦难”, 她离开吉兆胡同之时给涓生留下仅有的“几十枚铜元”, 这种仁义之举与涓生的负心之言形成鲜明的对照, 这种大义之举以让许多现代女性佩服。

3.男性在爱情中的责任缺失

苏霍姆林斯基曾经这样教育自己的儿子:要记住, 爱情首先意味着对你的爱侣的命运、前途承担责任……爱, 首先意味着献给, 把自己的精神力量献给爱侣, 为她缔造幸福。爱情是一种责任, 是一种奉献。责任是维系爱情幸福、婚姻美满和家庭和睦的纽带。“所谓爱人的责任感, 就是建立在对他人的负责, 就像对自己负责一样的基础上的[”2]涓生在这场爱情长跑赛中先退缩, 败下阵来, 并给自己抛弃子君找到一个冠冕堂皇的理由, 也可以说给自己留了一条后路, 从他的自白中可以看到:回忆从前, 这才觉得大半年来, 只为了爱———盲目的爱, 而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一便是生活。人必需活着, 爱才有所附依。

回首往事, 涓生认为两人的结合有一点“盲目”和仓促, 在两人的爱情世界中, 涓生先撑不住了, 终于向子君彻底摊牌, 因为子君“已不知道人的生活的第一便是求生, 向着这求生的道路, 是必须携手同行, 或奋身孤往的了, 倘使只知道拽着一个人的衣角, 那便虽是战士也难以战斗, 只得一同灭亡”。所以涓生认为“新的路的开辟, 新的生活的再造, 为的是免得一同灭亡……况且你已经可以无须顾虑, 勇往直前了。你要我老实说, 是的, 人是不该虚伪的。我老实说吧:‘因为, 因为我已经不爱你了!’但这于你倒好得多, 因为你更可以毫无挂念地做事”……

英国的罗素在《婚姻与道德》一书中论婚姻时认为现代美满婚姻的条件是:双方必须要有完全平等的感情, 必须不干涉双方的自由, 必须保持双方身体上和精神上最完美的亲密友谊, 对于价值标准必须有相近的观点。子君和涓生, 貌似现代新式的婚姻, 其实与旧式婚姻别无两样。婚姻好比一颗花的种子, 种子要发芽开花, 它需要浇灌施肥, 只有齐心协力去爱护关心这颗种子, 它才能很好地茁壮成长。一个男人在家庭当中必须扮演的角色———掌舵者的角色, 这是一个男人家庭责任感的体现。每一个男人都是家里的顶梁柱, 而同样在婚姻的围城里, 男人也应该承担更多的责任和义务, 把婚姻经营得更加和谐美满。让自己的婚姻之花开得更加绚丽多姿, 这样的婚姻才是真正意义上的现代婚姻。

细细品味《伤逝》, 年轻人应该懂得, 婚姻中的柴米油盐会冲淡爱情, 所以现代社会的男女, 要珍惜爱情, 善待爱情, 要学会经营婚姻, 呵护婚姻, 宽容婚姻, 这样两个人会携手走得更远, 这也可以说是这部经典小说的魅力所在。

摘要：《伤逝》讲述了涓生和子君的爱情悲剧故事。男女双方对待爱情的态度和女性在婚后的独立地位缺失以及男性在爱情中的责任缺失是这场爱情悲剧的缘由。子君由做人权利的自觉而产生的婚姻恋爱行为的自主, 已经清楚地反映出妇女的现代性意识的觉醒。

关键词：独立,婚姻,女性,责任

参考文献

[1]富华:《人与自我》, 广西师范大学出版社, 2009。

彝族作家黄玲《孽红》的悲剧意蕴 篇6

关键词：《孽红》 多重悲剧 客观解读

小说《孽红》是彝族作家黄玲的著名小说作品。这是一部充满悲剧性的小说，不论是小说主人公悲剧性的生活经历，还是小说作品那深邃的悲剧性主题，都是我们读者关注的焦点。从另一个层面分析，如果读者把握了小说主人公路玫那悲剧性的性格特征，理解了小说那与众不同的悲剧，那么我们就可以感悟到路玫所经历的爱恨情仇，就可以感悟小说的艺术价值和独特的审美意蕴。所以，本文以“悲剧”为突破口，结合主人公路玫的生活经历，探讨作者的小说创作的个性。

一.“悲剧”内涵重释

在美学的层面上，悲剧与喜剧是一对对立的概念。所谓的悲剧往往是以主人公的失败或毁灭而宣告作品故事情节的终结。无论是任何一个悲剧作品，都不能脱离这样的概括，小说《孽红》也是如此。

悲剧从其内容上可以区分为个人悲剧与时代悲剧。所谓个人的悲剧就是指个人奋斗的失败，而时代的悲剧就是因为社会发展而使故事主人公无法逃脱的悲剧。然而，在小说《孽红》中，作者把这两重悲剧意蕴巧妙地结合在一起，使小说主人公路玫的悲剧，既具有时代悲剧的色彩，又具有了个人悲剧的特征，使其悲剧的意蕴更加复杂化了，由此，才有了对其多重悲剧意蕴探讨的缘由。

二.主人公路玫的悲剧人生

小说的主人公路玫是艺术学院年轻美丽的女大学生，在学校五四文艺演出中的舞蹈《金蛇狂舞》赢得了潮水般的掌声，更是令她光芒四射。然而这样的她，从小生活在单亲家庭里，和有着丑陋面孔的母亲孟秀兰相依为命。她有宁她骄傲的美丽、善良、纯洁的雪姨，雪姨是她生命里的一道美丽的彩虹，母亲告诉她雪姨的死归因于两个男人，于是路玫走上了一条复仇之路，把复仇当做自己的人生目标和乐趣，越陷越深，最后走向悲剧。正因为这样，路玫冷若冰霜、变幻莫测，眼里常常闪动着邪恶的光，背负着深深的仇恨。她从小学会了自我保护，小学被大宝二宝欺负时，路玫说：“我不稀罕做什么白天鹅，我要做鹰，要有尖利的爪子，撕碎那些欺负我的人！”当她和初三的班主任乔里师生恋被揭发，最终以悲剧结束时，她对两个情敌进行了有力的报复；她和白冰老师的肉体交易；对那些对她有非分之想的老板们的报复；对余华的利用；对李锋的玩弄、复仇无异于一场孽债；对司如华的爱恨情仇……这一切的一切，都是小说的主人公路玫所经历的人生悲剧。

三.“孽”是悲剧的根源

在小说《孽红》中，我们可以把“孽”归纳为小说悲剧的根源。众所周知，所谓的“孽”原本指向恶因、恶事和邪恶。小说的作者就是通过路玫的人生经历，把这种恶因、恶事和邪恶对人物形象的悲剧进行了形象化地演绎。

在小说的伊始，当妈妈要跳河自尽的时候，一个小女孩拉住了妈妈的手，这时，妈妈对女孩说出了一段令人难忘的话：放手吧，野菊，妈妈不投河的！妈妈是路边的野草，任人践踏也不会死，总要挣扎着活下去。

在这一段话里，这位“妈妈”为何要把自己比作路边的野草，又是什么人在任意地践踏这路边的野草呢？这就是小说悲剧故事的起因。因为在其挣扎着活下去的过程中，别人在这位妈妈身上种下的“恶因”将成为这位女孩悲剧的根源。于是，这位妈妈接着做出了令人不可思议的行为：当女孩让妈妈嗅一嗅路边野花芳香的时候，她的妈妈却把这株野花狠狠地掷在地上，还要不解气地再跺上几脚，并告诫自己的女儿：不要为它的外表所迷惑。尤其是面对不理解妈妈为什么这样做的女儿时，这位母亲又做出更令人不解的言行。她甚至还要求女儿像自己一样，对这无辜的野花拥有与自己一样的仇恨。

对待一株生命盎然的野花如此，对待一对做巢小燕子也是如此。面对即将完工的燕巢，妈妈严厉地要求女儿把它弄破，甚至在女儿无奈地弄破后，她还要向女儿评价自己对“家”的感受：我不要你拥有那些没有用的温情，它不会带给你幸福的……你要学会恨，学会冷酷……也许这位“妈妈”在她的生活中没有享受到家的温暖，但面对女儿对家的憧憬，她却把自己的那份与众不同的感受传递给了女儿，使其原本平静的内心增添了无限的邪恶。而这一切都成为这位小女儿日后悲剧的根源。

除此之外，小说描述了更多的悲剧，那么造成这些悲剧的根源是什么呢？首先，悲剧的产生与时代密切相关。如果不是那个特定的时代，雪姨的悲剧不会发生。如果不是那个时代，路玫也不会成为雪姨悲剧的继承者。其次，悲剧的产生与个人的情感感悟密切相关。如果不是小时候母亲那样的教导，如果不是众人心中积聚的那份仇恨，小说里的许多悲剧都可以避免。特别是，那些悲剧的制造者，如司培文、阳平等人，如果他们能够正确地认识到自己给别人所带来的悲剧，或许他们的结局也就不会是如此了。

四.“情”是悲剧的实质

悲剧的实质是小说人物形象内心的情感积累、情感转移和情感发泄。然而，这份情感的积累方式、情感转移的缘由、情感发泄的特点却是我们认识世界的基础。

首先，情感的积累是造成悲剧的基础。例如，小说《孽红》的另一位男性人物形象——阳平也是一位悲剧形象。关于这一点也许有人不同意，但是，作为一个即将可以升任局长的副局长的他内心却有这样的生活总结：在官场里，只有暂时的协调，没有纯洁的友谊。这是多么令人恐惧的感触啊。如果把一个官场比作战场，那是多么可怕的事情。众所周知，阳平这样的官场感悟来自于他平时的情感积累。特别是在他与刘文争夺局长的日子里，更是坚信这种感悟的正确性。尽管两人面对上级考核的时候能够彼此地站在一起若无其事地抽着红塔山，但在各自的内心却永远也没有这样的平静。因为，他们彼此为了这个局长的宝座，彼此之间相互毫无情面地指责过，彼此之间相互写过攻击对方的匿名信。

其次，情感转移是悲剧发生的前提。众所周知，每一个人的心中都会有一丝的不如意，都会有因为这一丝不如意而产生的恨。可是，当这些不如意转化为恨的时候，当心中的恨积累起来的时候，它就为悲剧的产生创造了前提。何况，当仇恨与爱相遇的時候，这种情感的转移就更能成为悲剧发生的前提。在小说《孽红》中，“雪姨”可谓是一个特殊的人物形象，她是路玫的最爱，是路玫心中的彩虹。当路玫受到其他孩子欺压的时候，她会想起雪姨；当她演出成功的时候，她也会想到要与这位亲爱的雪姨一起分享自己的快乐。于是当路玫知道害死雪姨的人是“司培文，李宝柱”的时候，就对这两位“陌生的人”充满了仇恨。于是就有了当阳平要当局长时那位“妇女”带着一个残疾的孩子来告假状的一幕。因为这位“妇女”知道，这位所谓的“阳平”并不是真正的“阳平”，而是伤害雪姨的凶手之一——李宝柱。于是，在这部小说里就有两个悲剧：一个是雪姨的悲剧，一个是阳平的悲剧。如果说雪姨的悲剧是由阳平一手造成的，那么阳平没有成功升任局长的悲剧则又是雪姨的悲剧带来的。把这两个悲剧合二为一就可以得出这样的结论：阳平自己为自己制造了一个悲剧，女儿李莎莎带着平白无故捡来的残疾孩子不嫁，最宁自己骄傲的画家儿子爱上自己的亲姐姐并染上毒瘾，甚至最后阳平因摔倒以半身不遂而终。这就是小说题目上《孽红》之“孽”的本义。

在这部小说里，路玫母亲把造成雪姨悲剧的仇恨转移到了路玫的心中。路玫又把自己心中的仇恨转移到了自己的生活里。于是，雪姨的故事是一个悲剧，于是路玫的故事也是一个悲剧。因此，小说里有了一系列的爱恨情仇，形成一系列的悲剧。悲剧的经历者，是悲剧；悲剧的制造者也经历着悲剧。于是，才有了后边司培文的死，才有了后边阳平变成植物人的遭遇。

小说《孽红》中的悲剧及其意蕴还要结合情感的发泄来分析。无论是爱，无论是恨，只要有情感的地方就会有悲剧的发生。而小说《孽红》中的悲剧则是由后者引起。即，因恨而生的悲剧。再如，在小说中，司培文也是一个悲剧人物。虽然他通过自己的奋斗，改变了原来的自己。但他却始终不能忘记自己与雪儿那段经历，一生都在忏悔。虽然雪儿已经不在了，虽然此刻的司培文可以凭借自己的才华召集到一个座无虚席的讲座，但他却不能逃脱命运对自己的惩罚。于是，当他见到一个与雪儿相似的学生时，他那挥洒自如的讲座也就不得不草草收场了，而这一切都与其自作孽密切相关。

在小说里，路玫因为雪姨的关系始终对姓“司”的人情有独衷。当她演出成功的时候，她之所以能够接受记者司如华的采访，那是因为这个记者有与众不同的姓氏——司。她之所以能够与司如华继续交往，那也是因为同样的原因。特别是当路玫从司如华的口中得到雪姨与司培文的故事真相时，她与司如华的恋爱注定成了一个悲剧的结局。而造成这段爱情悲剧的原因，从情感的层面上分析，那就是因为路玫因雪姨而对司培文的恨。而这缕心中的仇恨再次在其心中发作的时候，那原本是其心中王子的司如华就失去了应有的光彩。特别是当小说中故事情节发展到司培文死了的时候，当小说的情节发展到阳平成为植物人的时候，这种因情感发泄而成就的悲剧更是达到了顶峰。

从平常的事理来分析，自作孽不可活永远是对的，但是面对那个因为时代原因而产生的悲剧就不可能有另外一个结果吗？试想一下，如果不是那个时代，阳平也好，司培文也罢，他们与雪姨之间或许不可能产生这样的悲剧；如果不是那个时代，路玫也许不会因为雪姨而使自己與司如华的爱情成为一个悲剧。试想一下，如果路玫的亲人们能够正确地看待雪姨悲剧的原因，那么在路玫的心中也就不会产生如此的仇恨。因为，她毕竟不是雪姨悲剧的亲历者；如果路玫的心中没有仇恨，那么她与司如华的爱情也就不可能是悲剧，路玫的最后要离开的就不会是爱恨交织的红土地……

总之，《孽红》是一部以悲剧著称的小说。在这部小说里作者精心描绘着一系列的悲剧。悲剧的经历者，感悟着悲剧的痛苦；悲剧的制造者，遭遇着悲剧的折磨。因此，以“悲剧”为突破口，分析小说悲剧性的人物形象，感悟小说悲剧性的主题，无疑是挖掘小说艺术价值的最佳途径和方法。

本文为四川省哲学社会科学研究规划项目：“当代彝族先锋作家小说创作研究”项目成果，项目编号SC15XK080。