现当代作家作品研究（推荐8篇）
1.鲁迅是我国新文学的开山鼻祖，是“五四”新文化运动的伟大旗手，他半个世纪的经历，他的思想发展和创作道路，对我国广大作家、艺术家有着普遍的、典型的意义，鲁迅也是我国老一辈知识分子所走的必由之路。
2.在鲁迅一生的活动中，爱国主义像一根红线贯穿始终。他为了祖国民族的前途，追求真理、追求进步，追求光明，百折不挠，一往无前。这种坚韧不拔的精神，终于使他由一个反帝反封建的革命主义者，逐步转变为一个为共产主义事业英勇奋斗的无产阶级革命战士。
世界观：（以1927年为界限）1927年以前，在自然观上是唯物主义者，在社会历史观上基本是唯心主义者。1927年以后，辩证唯物主义与历史唯物主义的历史观（即翟秋白在《鲁迅杂感选集序言》所言“从进化论到阶级论”了）。
文艺观：前期提倡“为人生”的文学主张，认为文学有改良人生、改良社会的作用，后来由“为人生”的文学发展为无产阶级文学，认为文学是无产阶级革命斗争的一翼，文学应为解放全人类的理想而斗争。艺术方法：早期接受了拜伦等“摩罗”派诗人的浪漫主义，后又接受了果戈里、显克微支的现实主义，乃至安特莱夫的“使象征印象主义与写实主义调和”的思想。因此，表现在鲁迅的创作中，艺术方法是丰富多彩的。既有以现实主义为主调的《呐喊》《彷徨》，又有以浪漫主义为主调的《故事新编》，还有充溢着象征主义的《野草》。
3.鲁迅一生写作最多的是杂文。
4.鲁迅的《野草》是我国现代散文诗的第一块纪念碑。它构思新颖独创、想象奇特瑰丽，是浓郁的诗意与深邃的哲理的巧妙结合。它的发表，标志着我国现代散文诗的成熟。
5.鲁迅的《故事新编》可说是一种独特的艺术形式，是文学体裁的创新。它熔今于古，古中有今，在“神话、传说及史实演绎中”，穿插不少现代生活细节，使作品妙趣横生，风格独具。
6.鲁迅的《中国小说史略》，也是我国有史以来关于小说的第一部学术著作。他把我国古代小说几千年的演变过程，作了系统而精当的阐述，为我国古代小说的研究打下了坚实的基础。
第一章 鲁迅小说崇高的历史地位
1.鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，被誉为“五四”文学革命的一声春雷，是反封建主义的宣言、声讨封建礼教、仁义道德的檄文。因此，《狂人日记》成为划时代的杰作。2.鲁迅的小说真正称得上是现代化的作品。表现为：（1）表现在思想内容上的现代化上。其标志是“人”觉醒。
（2）鲁迅小说画出了现代中国人的灵魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有无限生命力的艺术典型，成为我国乃至世界文库中的宝贵财富。
（3）鲁迅的小说为中国现代小说创作提供了丰富的艺术经验，给中国现代作家的创作以深刻的影响。3.鲁迅的小说在艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。表现在：
（一）鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。《狂人日记》《孔乙己》《药》《故乡》《阿Q正传》等作品，一扫旧小说的陈词滥调，稳固而扎实地奠定了用现代白话文进行小说创作的基础。
（二）鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水账，而是截取生活的片段，来显示现实的全貌。（鲁迅自言：“借一斑略知全貌，以一目尽传精神”，“以一篇短小的小说而成为时代精神所居的大宫阙”。典型例子：《示众》）
（三）鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。
（四）随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙述角度也发生了变化。（1）我国旧小说几乎都是采用流水式的叙述方式和全知全能的视角，鲁迅使叙述方式、叙述角度多样化。小说《狂人日记》采用第一人称的日记体裁；《祝福》是序幕、尾声夹倒叙的形式，祥林嫂的半生经历是通过大量的倒叙来完成的。（2）鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。A.他的作品用第一人称叙述的很多，但同是第一人称手法，表现形式却千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通1
篇都是“我”的内心独白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的描叙的；《一件小事》通过“我”来展开情节，但这个“我”份量很重，他不是穿针引线的人物，作品通篇采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片段组织在一起，形成一个完整的故事。B.他的作品用第三人称叙述的作品在表现上也各有特色。《药》的艺术结构十分独特、新颖，两个故事、两条线索，一明一暗，相辅相成，互为表里，而用革命者的鲜血染血的馒头——“药”作为两条线索的枢纽，使二者扭结为一个整体，这样的结构方式，在我国短篇小说中是空前的。《阿Q正传》的结构则类似改革后的章回体，它的独特之处是开头的“序”并不是游离作品之外的序文，而成为表现主要人物阿Q性格的一个有机组成部分，这也是一个创造。《白光》在艺术上也是别具一格的，它通篇是对主要任务陈士成的心理剖析和描写，可说是吴敬梓的讽刺、弗洛伊德的精神分析与安特莱特的神秘幽深的奇妙结合。
4.鲁迅的小说创作提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。
5.鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。如《药》是一部革命现实主义作品，但充满象征意味。“药”这一题目即是象征性的，“华”、“夏”即象征着整个旧中国社会。所以它的象征不仅仅是手法问题，而是从构思到表现，贯穿在作品的始终尤其是作品结尾瑜儿坟上的花环，既富有象征意味又充满浪漫主义色彩，给笼罩全篇的惨淡气氛，增添了若干的“亮色”。
6.鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重要作用。所谓“乡土文学”是指以农村生活为题材，具有浓厚的乡土气息和地方色彩的文学作品。二三十年代以赖和为代表的台湾乡土文学，三十年代柔石的《为奴隶的母亲》、沈从文的《边城》、肖红的《生死场》、《呼兰河传》，四五十年代以赵树理为代表的“山药蛋派”，以孙犁为代表的“荷花淀派”，其实都可以说是乡土文学这一大派。
第二章 鲁迅小说创作的准备
1.在1917年十月社会主义革命的影响下，在爱国主义的基础上形成了以进化论为理论武器，以彻底反帝反封建为核心内容的革命民主主义思想。这就是创作《呐喊》前的思想准备。
2.鲁迅认为文艺的性能与其它科学不同，它是以触动人的情感为其特征的。文艺不仅以触动人的情感为特征，而且它同样能显示生活的规律、人生的真理。
3.《摩罗诗力说》是鲁迅在从事文学创作之前所写的第一篇文艺论文，与此同时写作的《文化偏至论》及稍后写作的《以播布美术意见书》等可以说是为鲁迅创作小说做了理论准备。
4.《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》，这三部书辑录了从秦汉到清末关于我国古代小说的重要资料。它不仅对于我国小说的研究有重大意义，而且对鲁迅小说及其它作品的创作也极大帮助。5.鲁迅曾说他开始从事文艺活动时，“也不是自己想创作，注重的倒是在介绍，在翻译”。1903年鲁迅翻译过雨果的短篇《哀尘》，法国凡尔纳的科幻小说《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他与周作人共同翻译出版的两册《域外小说集。其中，安特莱特的短篇小说《谩》与《默》，迦尔洵的《四日》是鲁迅亲手翻译。翻译虽不是创作，但翻译过程也是一个学习过程，这对于后来鲁迅从事小说创作是大有帮助的。
第三章 《斯巴达之魂》与《怀旧》
鲁迅先生在创作《呐喊》、《彷徨》之前，曾经有过两次用文言文写作小说的尝试。一次是1903年，根据希腊历史故事改写的《斯巴达之魂》。一次是1911年冬创作的《怀旧》。这两次的创作，为《呐喊》的创作奠定了若干基础。
一
1.《斯巴达之魂》最初发表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本东京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自树。后收入《鲁迅全集》第七卷《集外集》中。
2.鲁迅写作《斯巴达之魂》的目的，“就是要借异国士女的义勇来唤起中华垂死的国魂”。
3.《斯巴达之魂》虽然是一篇用文言文写作的小说，但是在艺术表现上却突破了旧小说的格局，这不是原原本本，从头道来，而是采用外国短篇小说的方法，截取战斗生活的几个片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得当，重点突出，主次分明。作者集中笔墨比较完整地描写了温泉门战役的情况，而对次年“浦累皆”决战只是一笔带过。在描述温泉门战役时，着重场面描写。通过场面刻画人物，突出主题。因而显得简洁、明快。《斯巴达之魂》是一篇有着浓厚浪漫主义情调的小说。情节和人物具有传奇色彩。5.作者对我国古典文学有很深的造诣，诗情画意的描写随处可见。（画面描写和境界颇有《红楼梦》神韵）6.《斯巴达之魂》所表现的热烈的爱国主义思想和积极浪漫主义精神，是与鲁迅早期向往拜伦、雪莱、斐多菲、普希金等爱国主义的浪漫主义诗人是分不开的。
二
1.短篇小说《怀旧》完成于一九一一年冬，发表于一九一三年四月二十五日出版的《小说月报》四卷一号上，署名周逴。这篇作品原来没有题目，《怀旧》是周作人加的篇名，并由他寄给了《小说月报》。2.作品以辛亥革命前夜的社会生活作为背景来展开故事，在动荡不安的现实中刻画了各阶层任务不同的性格、心里。作品构思新颖。它用第一人称手法，通过一个九岁孩子的天真的眼光和心理活动，将现实生活的几个片段联缀起来，反应出辛亥革命前农村乡镇各阶层对革命所抱的不同的态度。
3.在艺术方法上，《怀旧》运用现实主义方法创作的。它很少有热烈奔放的激情和惊人的情节，而大多是冷静的叙述和客观精确的描写。它的人物不是传奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土财主金耀宗的形象更为突出。
4.《怀旧》不仅深刻地揭露了上流社会人物的种种丑态，而且也逼真地写出了下层劳动人民的善良、朴实的品质以及愚昧、麻木的精神状态，传闻中的革命风暴使金耀宗、秃先生张皇失措，急忙商讨对策。故事中的人、讲故事的人、听故事的人，都显示出愚昧、麻木的精神状态，可见广大群众对革命运动的冷漠、隔阂，他们是革命的旁观者。地主豪绅、帮闲文人害怕革命、投机革命，也不欢迎革命，这就是辛亥革命前夜的现实，《怀旧》是辛亥革命时期的一面镜子，它照出了上层人物和下层群众的脸相。
5.《斯巴达之魂》与《怀旧》对比：
（一）《斯巴达之魂》是一出动人心弦的壮美的悲剧，《怀旧》是一出令人忍俊不禁的讽刺喜剧。《斯巴达之魂》是将涘烈娜等爱国英雄有价值的东西毁灭给人看，《怀旧》是将金耀宗等无价值的东西撕破给人看。
（二）从《斯巴达之魂》中可以明显感觉到古典诗词及《红楼梦》的影响，从《怀旧》中可以看到《儒林外史》对作者创作的某些启示。《怀旧》通篇充满《儒林外史》式的喜剧性，金耀宗、秃先生在气质上与《儒林外史》中的某些任务是一脉相承的。
（三）《斯巴达之魂》是以浪漫主义为主调，其中不乏现实主义因素；《怀旧》是以现实主义为主调，但某些情节却富有传奇色彩（如“长毛”的描述）。从《斯巴达之魂》开始的浪漫主义同《怀旧》开始的现实主义，为鲁迅小说创作方法的多样化打下了初步基础。同时，《斯巴达之魂》中浓郁的抒情色彩、感人的悲剧气氛和《怀旧》中冷静的剖析以及戏剧性的讽刺笔调也初步显露出鲁迅创作的艺术风格。
第四章 《呐喊》、《彷徨》的基本内容
1.《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，它收录了写于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。1923年8月，由新潮社初版时，除上述十四篇外，还收有一篇《不周山》。1926年10月《呐喊》第三次印刷时改由北新书局出版，1930年1月北新版第十三次印刷时，作品抽去了《不周山》（《不周山》后来改为《补天》，收入《故事新编》集中）。以后各版都只收录十四篇作品。2.《彷徨》是鲁迅的第二部小说集，收入1924—1925年创作的小说十一篇：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。1926年8月由北新书局出版。
3.《呐喊》、《彷徨》“充分地表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点”，“集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。”他不仅以卓越的艺术语言，无可驳辩地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中结识了深刻的社会问题，为现代文学创造树立了杰出的榜样。
4.由于研究者的着重点和侧重点不同，对《呐喊》《彷徨》的基本内容，也可以作出完全不同的概括。（1）从鲁迅的小说与我国现代革命的关系看，可以概括为中国革命的一面镜子，或者是中国现代反封建思想革命的一面镜子。（2）从文学与社会人生的关系看，可以说鲁迅的小说揭露了“上流社会的堕落和下层人民的不幸”。（3）从鲁迅小说隐藏的深层思想即所谓哲理思考来看，是希望与绝望双重主题的演变：在绝望中寻求希望，希望失落后对绝望的超越。（4）从审美的角度看，鲁迅的小说描写了大量的悲剧（包括喜剧形式的悲剧），是悲剧艺术的高峰。（5）从作者创作小说的最初、最原始的动机看，主要是想“改变”“愚弱的国民”的“精神”，《呐喊》《彷徨》思想内容的核心应该是揭露愚弱国民性的弱点或“攻打国民性的病根”。《阿Q正传》自然是揭露和鞭挞国民劣根性的代表作，它画出了“现代我们国人的灵魂”。其它作品也大都从不同的角度揭露了国民性弱点的某些方面。即使是《狂人日记》那一声春雷，也是为了唤醒铁屋子中那些昏睡的愚弱的国民们。
5.鲁迅小说中的悲剧和悲剧主人公是多种多样的，大体上可分为以下几类：
一、觉醒者的悲剧或梦醒了无路可走的悲剧。
鲁迅笔下的觉醒者或改革者的形象多为知识分子，这是与中国近现代革命的历史相一致的。先进的知识分子往往是最先觉醒的向旧势力冲锋陷阵的战士，但他们的结局大多是不幸的。这又可以分为两种情况：一种是（《狂人日记》）、疯子（《长明灯》）、夏瑜（《药》），他们因坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教道德、文化，而被杀、被囚；一种是吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君涓生（《伤逝》），他们都具有新思想，并从不同的方面对封建势力作过斗争，因而遭到旧势力的种种迫害，终于无路可走，像苍蝇一样“飞了一个小圈子”，便又回来停在原地点。或重新去教子曰诗云，或躬行自己先前所反对的一切，或又会带封建家庭的牢笼中，在无爱的人间死去。
二、奴隶的悲剧或想作奴隶而不得的悲剧。
鲁迅在《坟·灯下漫笔》中悲愤地指示出：“中国人向来没有正到过的人的资格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是屡见不鲜的”。故鲁迅将中国人的历史概括为这样一句话：“
一、想做奴隶而不得的时代；
二、暂时做稳了奴隶的时代。”作者笔下的祥林嫂（《祝福》）、闰土（《故乡》）、华老栓（《药》）、单四嫂子（《明天》）等即是生活在这样时代中的奴隶。他们勤劳、善良而又愚昧、麻木。在封建主义统治下安分守己、循规守纪，想作以具低眉顺眼的“良民”。但是天灾人祸不断袭来，在统治阶级的钢刀子、软刀子交替使用下，他们想做奴隶而不可得。
三、旧的封建主义世界的殉葬者的悲剧。
封建主义社会的末代知识分子孔乙己（《孔乙己》）、陈士诚（《白光》）即是这一类的代表。他们中毒极深，但有一定的文化知识，尤其是孔乙己还不失善良、诚挚。如果旧的制度变了，他们在乡镇中也许能为社会、为百姓做一点有益的事，但在那个“吃人”的社会制度下，终于只能成为旧时代的殉葬品。
四、著名的悲剧人物阿Q，则是介于奴隶与觉醒者之间的人物。他与一般的奴隶不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于没有经过民主主义革命思想的启蒙，他的所谓“革命”，只是农民的一种原始的反抗，不过是想抢一点东西而已。
6.鲁迅的深刻之处，在于他所揭露的悲剧大多带着双重的悲剧性质，这与同时期的其他悲剧作品相比，显得更为深沉、凝重。
（1）《呐喊》、《彷徨》中的润土们，本应是自己生活的主人，但是在旧制度、旧思想文化的统治下，他们4
却失去了主人的资格，甚至失去了做“人”的资格，成为了奴隶，这是第一重悲剧。沦为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳固，不论如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隶而不可得，这是第二重的悲剧。甚至像祥林嫂那样，不仅生活在人间时充满着巨大的痛苦与不幸，而且死后在阴间仍然不得安宁，“两个死鬼的男人还要争”，阎罗大王只好将她的身子锯成两半，分给两个死鬼的男人。这真是难以忍受的超乎人间的悲剧了。（2）改革者的悲剧也是如此。觉醒了的知识分子意识到自身的价值和历史使命，起而奋斗、抗争，但在强大的旧势力围攻之下，变革失败，希望破灭，这是第一重悲剧。失败后，旧社会逼得他们无路可走，使他们精神扭曲，心理变态，从而躬行先前所反对的一切（如《孤独者》中的魏连殳）,这是再一重的悲剧。（3）鲁迅小说中许多有五名的群众，如柳妈、咸亨酒店的酒客、华老栓茶馆的茶客、《示众》中的一群看客等。他们是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在统治阶级思想的毒害下，往往自觉或不自觉地成了“吃人者”的帮凶。自己担任着悲剧角色，却又自觉不自觉地帮忙制造着大大小小的悲剧。（4）《呐喊》、《彷徨》中所描写的大量的悲剧，是那个历史时代的产物，是旧中国社会生活的真实反映。现实中存在着狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂这些悲剧艺术形象。7.“五四”前后，鲁迅独具慧眼创造出这么多悲剧原因所在：（1）由于作者强烈的忧患意识和历史使命感，为了民族的新生儿致力于发掘国民性的病根，故他高瞻远瞩，从国家民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度，去观察、发现、思考问题，从而能穷究底蕴，发人所未发。（2）这与作者反对“瞒”和“骗”的文艺、反对庸俗的大团圆的美学观念也有着密切关系。
8.鲁迅的悲剧创作有明确的理论指导，有自己独到的见解：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。9.鲁迅的深刻之处，不仅表现在他强调了悲剧的“价值”观，而且还表现在他作品中充分揭示了造成悲剧的原因的复杂性，而没有将悲剧的形成表面化、简单化。
（1）鲁迅在描写人们的悲剧时，总是将它们同那个罪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密联系起来。挖掘人物思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人们的心灵与改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行。是那个罪恶的时代、社会、制度造成了大量的悲剧。（2）鲁迅小说的悲剧既是性格悲剧，更是社会悲剧。清除悲剧的途径是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫荡这些食人者，掀掉人肉的筵席，毁坏这厨房，砸烂这窒息人的铁屋子，去创造一个崭新的世界。
10.《呐喊》、《彷徨》中称得上是喜剧的有《肥皂》和《高老夫子》。鲁迅说：“喜剧将那些无价值的撕破给人看。讽刺不过是喜剧的变简的一支流”。《肥皂》以辛辣的讽刺笔调揭露了四铭一伙道貌岸然的卫道者们的伪善与无耻。《高老夫子》以漫画的夸张笔法勾画了新国粹主义者高干亭之流的无学不术的流氓脸相。11.《呐喊》、《彷徨》中其他作品中可称得上是喜剧人物的还有《离婚》中的七大人，《**》中的赵七爷，《阿Q正传》中的赵太爷等。至于《阿Q正传》、《孔乙己》则是用喜剧笔调写作的悲剧，阿Q、孔乙己则是喜剧性的悲剧人物。
12.鲁迅小说中的悲剧意识的来源主要是客观存在的大量悲剧现实的反映，喜剧亦是如此。
13.在鲁迅的小说中，揭露国民性的弱点、改革国民性与彻底反封建是互相渗透的，主张“立人”与反对“吃人”是相辅相成的，同情下层民众的不幸和揭露上流社会的罪恶是同时并举的。上述内容决定了《呐喊》、《彷徨》中悲剧或喜剧形式悲剧实质的作品占有极重要的地位。
第五章 鲁迅于果戈里
1.鲁迅是为了改良人生、改良社会，为了探求祖国民族的解放而翻译外国介绍外国作品的。2.果戈里对鲁迅小说创作的影响，首先表现在《狂人日记》的创作上。
1834年，果戈里创作了短篇小说《狂人日记》。主人公波普里希钦是帝俄时带某一个部的九等文官—小书记员（实即抄写员），作品即由他二十天的日记连接而成。这二十天日记所标的具体时间是不连接的，甚至是混乱的。作者力图从日记的时间上现实出“狂人”不正常的精神状态。作者借狂人的口尖锐抨击了俄国官场的黑暗和丑陋；同时，作者借狂人的口抒发了对俄国官僚登记制度的愤懑。作者有力的揭露了俄国社会中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的种种丑态，表达了对小人物的深切同情。
3.1918年鲁迅创作的第一篇白话小说《狂人日记》显然比果戈里的“忧愤深广”，在思想和艺术表现上均有独到之处。这表现在：
一、两篇作品虽同样具有反封建意义，但是内容的侧重点以及它们的深度，广度有别。
果戈里主要是从一个小官吏的发狂，揭露封建官僚等级制度的罪恶，从而表示了自己的愤怒与不平；鲁迅在《狂人日记》是向整个封建社会制度发起进攻，一针见血地揭露了它“吃人”的本质，并予以彻底否定。同时，鲁迅是从封建社会的实际出发，抓住它的要害进行攻击的。鲁迅说自己创作的狂人日记意在暴露家族制度和礼教制度的弊害，这的确是抓住了我国封建数社会的特点，打中了它的要害。
二、两者同样以狂人为主人公，但两个狂人的思想境界不同。
果戈里笔下的狂人，是一个可怜的“小人物”的形象。《狂人日记》中的波普里希钦对那个黑暗的社会缺乏抗争的勇气，它并不是出于对真理和理想的追求而被迫害发狂，而是由于升官发财，飞黄腾达，与部张小姐结婚的幻想无法实现而发狂。故他不是封建社会的叛逆者，相反地，在骨子里他却是一个等级观念极重的人。鲁迅笔下的狂人却不同，他所那个封建社会的叛逆者，因受到封建制度和封建礼教严酷迫害而发狂，他反对“吃人”的封建礼教和家族制度，敢于向整个封建社会挑战；他充满勇气和自信，坚信将来“容不得吃人的人，活在世上”；他怀抱着伟大的理想，盼望着一个“真的人”的世界的出现。这个理想“真的人”的世界，带着新时代的特点，显然有别于旧的以“吃人”为特征的剥削阶级专政的世界。
三、两篇作品虽然同样是以内心独白的日记形式展开情节，但两者的创作方法不尽相同。
四、果戈里的《狂人日记》基本上是客观写实的手法。
（1）虽然两只狗—美琪和菲德尔的通信，对话的情节十分荒诞，近于浪漫主义方法，但是他们通信，对话的内容却基本上是现实社会人生的写照。故它大体上是用现实主义创作方法。
（2）鲁迅的《狂人日记》较为复杂，他可以说是多种艺术方法的融合、统一。既有对现实的真实具体的描写，字里行间又蕴含着巨大的激情；既有对旧事物的无情揭露，抨击，又有对未来的展望。从作品的情节和狂人的形象来看，它还具有强烈的象征意味。因此，它可以说是写实、浪漫与象征方法的结合。（3）鲁迅对狂人的狂乱心理和思维的描写，基本上是遵循现实主义方法，严格按照医学上病患者的心理特点、思维特点来进行的。从整个作品看，作者所使用的艺术方法不仅仅是现实主义这一种。在现实主义的描写中往往充满着象征意味。狂人所生活的具体环境，实际上象征着整整个封建社会。从作品对未来的“真的人”的世界的展望，作品字里行间所蕴含着的激情和巨大的冲击力看，作品不乏浪漫主义因素。
五、两篇作品的艺术风格不同。
果戈里的《狂人日记》是悲剧中含有大量的喜剧因素。作者对狂人波普里希钦的态度是同情中夹着调侃、揶揄、嘲讽。鲁迅的《狂人日记》却完全是悲剧格调，没有一丝喜剧成分。作者对狂人的态度，是同情，支持中包含着激励和赞美。从语言风格来看，果戈里的《狂人日记》基本上是散文式的语言，细腻、流畅、亲切朴素，富幽默感。鲁迅的《狂人日记》不少段落是一种诗的语言，苍劲挺拔，精炼含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音较多。
4.果戈里的创作对形成鲁迅的“为人生”的现实主义文学主张，也有不容忽视的影响。
（1）鲁迅同果戈里创作的一个共同点，是关心现实生活的重大问题，敢于揭露社会中的不合理现象。（2）他们都善于从人们习以为常的生活中发觉可悲而又可笑的矛盾因素，给以辛辣的讽刺。
（3）鲁迅和果戈里都是以严谨的创作态度，以对现实生活反映的广度、揭露和挖掘的态度、以及批判的力度著称于世。他们以朴素的现实主义手法，用典型形象打动人心，促人深省。绝不粗制滥造，哗众取宠，愚弄读者。
第六章 鲁迅的《药》与俄国文学
1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用对话形式写成的散文诗），安特莱夫的《齿痛》（《齿痛》描写的是救世主耶稣被钉在十字架的那一天，附近的群众万人空巷赶去看热闹的情况），安特莱夫的《黯淡的烟霭里》（作品主人公尼古拉，作品描写的重点是革命者的亲人好友对革命者的隔膜、疑惧，作品刻画了一个坚定而又孤独、寂寞的俄国革命党人的形象），安特莱夫的《默》（《药》的收束也分明地留着安特莱夫式的阴冷，安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中），对鲁迅创作《药》有一点6 启示。
2.鲁迅的《药》与屠格涅列夫的《工人和白人的手》：
（1）革命者为群众的利益勇敢斗争，甚至流血牺牲。但是，愚昧、麻木的群众并不理解和同情，相反，却企图从革命者的牺牲中捞到某种好处，这样令人揪心的事件不只是发生在十九世纪俄罗斯，在二十世纪的旧中国同样存在着发生这类故事的土壤。鲁迅先生在《药》中就描写了一个类似的悲剧。
（2）屠格涅列夫采用了散文诗的表达方式。他写得极为精练、概括，全文才四百字，却揭示了相当深刻的思想，艺术表现的成熟、巧妙非一般之辈可比。《药》更富于象征意味。它的情节对于华、夏两家的悲剧有更大的概括力量和象征意义。同时，选择“人血馒头”作为革命者流血牺牲与群众享受牺牲的愚昧行为的纽带，含义更深刻、丰富、发人深思。因为“人血馒头”的“血”是革命者的热血，他比绳有更深沉、更内在的思想意义。
3.鲁迅的《药》与安特莱特的《齿痛》：
（1）耶稣为了救助人类，为群众受苦，却被他所拯救的群众视为“强盗”，他的被处以极刑，却成为了人们散闷消遣的材料，这同《药》中的革命者夏瑜被看作“贱骨头”、“发了疯”，他的牺牲只被当作茶馆中闲人们的谈资一样令人心痛。
（2）《齿痛》和《药》的作者怀着同样悲愤、沉痛的心情，描写了麻木的群众如潮向刑场奔涌的场面，这些人都盼望从他的流血牺牲中得到一种满足，应该说两篇作品中对愚昧群众的描写是相当深刻的。但正面人物的刻画，以及他们在读者心目中留下的印象，却不尽相同了。
A《齿痛》中的圣者—耶稣的形象显得较为模糊，作品中仅有一出地方对耶稣作出了简单的交代：“其中一个人，便是他，披着浅色的长发，穿着一件破碎有血迹的小衫，他绊着路上的一颗石子，便跌倒了。”至于这位圣者的精神世界却丝毫没有触及。
B《药》中革命者夏瑜的形象虽然没有正面描写，但通过茶馆中闲人们的议论，寥寥几笔的点染，夏瑜的革命精神和崇高品质却烘托得相当突出。夏瑜虽然穷得“榨不出一点油水”，却胸怀远大革命理想：“这大清的天下是我们大家的。”即使在监狱中仍然不忘宣传革命理想，并“劝牢头造反”。这些都表现了一个革命者不屈不挠、视死如归的伟大精神。文学作品只有充分得描写出正面人物的精神品质，才能更有利地衬托群众思想的愚昧、麻木。
4.鲁迅的《药》与安特莱特的《暗淡的烟霭里》：
（1）正是在一种充满敌意，令人难以忍受的寂寞、冷酷的气氛中，《暗淡的烟霭里》中主人公尼古拉怀着坚定而又孤寂的心情，在一个寂静的雪夜再次从家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的烟霭里”。（2）《暗淡的烟霭里》作品中革命者的寂寞，孤独以及笼罩全篇的悲剧气氛，对鲁迅先生的创作是有明显影响的。夏瑜的善良的母亲不仅不理解儿子革命行为的正义性，反而有些羞涩的颜色，夏瑜的亲伯父夏三爷更是心狠手毒，他怕连累了自己而向官府告密，以亲侄儿的生命换得了二十五两雪白的银子。夏瑜的处境较尼古拉更为悲凉、寂寞。
5.鲁迅的《药》与安特莱夫《默》：鲁迅曾说：《药》的收束，也分明地留着安特莱夫式的阴冷。安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中。
《药》的结尾如作者所说，受到安特莱夫的“阴冷”气氛的影响，尤其是夏四奶奶同华大妈上坟的描写：枯草、荒坟、乌鸦、纸锭，以及周围死一般的寂静，确实有点令人不寒而栗。但从整体来看，《药》的结尾没有那种神秘莫测、绝望发狂的恐怖气氛。《默》的气氛愈来愈阴冷，“鬼”气笼罩着一切，而《药》却在“阴冷”中显出明亮。悲凉中渗出希望。
6.《药》在整体上高于上述任何一部作品。它是鲁迅先生在艺术上的一个创作。（1）《药》的思想格调高于上述作品。
上面那些作品几乎无一例外地都带着一种绝望、虚无的气息。给人以低沉压抑之感，看不出前途会有任何希望。而创作《药》时，作者的指导思想与上述作者不同，作者“不顾将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。”“我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色。”故“在《药》的瑜儿的坟上平空天上一个花环”。表明革命者后继有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7
以看出《药》同上述作品的区别在于：前者是革命现实主义作品，后者是批判现实主义作品。
（2）《药》概括深广，内容丰富，寓意深刻，上述外国作品都是一条线索，一个故事，内容较为简单。《药》独具匠心，它是两个故事，两条线索，一明一暗，交替进行。
革命者的被害和民间用人血馒头治病的迷信，在现实生活中本事没有必然联系的两件事。他从革命者与群众的关系中，找到了这两件事情的内在的联系，从而用革命者的鲜血取代一般的人血，这样，“人血馒头”治病这件事就赋予了更深一层的含义，而革命者的牺牲的悲剧也更动人心弦、发人深思。在此基础上，作者以“药”为篇名，以华、夏两家的故事象征整个旧中国的大悲剧，更耐人寻味，富有深邃的哲理性，组着的脑海中，《药》所赋予的东西比上述作品中的任何一篇都要多。
7.由于《药》内容丰富、内容较大，又有浓厚的象征意义，因而读者从不同的角度，对作品的主题可以做出不同的分析。（1）因为作品中有夏瑜被杀及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血馒头后仍然四驱的内容，所以人们很容易想到作品的主题的封建社会“吃人”。这既有作品的主要情节作为依据，又可与《狂人日记》的主题连结起来，将它看成是《狂人日记》主题的继续或深化，尤其是还有《孔乙己》、《祝福》等，可以组成一个封建社会“吃人”的作品系列。（2）从作品中华老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶馆中一帮茶客的精神状态看，也就是从故事情节的明线：买药、吃药、谈药这一条线索看，又可以说《药》的主题是揭露人民群众愚昧，麻木的精神状态，即批判国民性的弱点。（3）同时，从这一角度向前延伸，革命者为群众的事业牺牲了，群众不仅不理解，反而用他的血染成人血馒头治病，可见这一革命脱离群众。因此得出作品的主题是批判旧民主主义革命脱离群众。，但是不少人不同意这样几种看法（4）周全一些可以把主题概括为：作品深刻揭露了封建革命者镇压革命的狰狞面目；赞扬了革命者大义凛然的革命精神；同时，对以华老栓为代表的群众的不幸遭遇表示了深切的同情，而对他们愚昧麻木的精神状态给予了严肃的批判。（5）从紧扣《药》这一题目出发。对作品的主题又可以作这样的理解：从革命者的牺牲和群众以人血馒头治病这一血的事实中，可以看出只有唤醒民众，改造国民的劣根性，才是医治中国的良药。
第七章 《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》、《炭画》
1.鲁迅早年创作小说之时，当时最爱看的是俄国的果戈里和波兰的显克微支。鲁迅早年之所以接近显克微支的作品，除了有着类似的出身、教养和生活经历外，主要的还是为了寻求唤醒民众的药方，以求得民族的生存和解放。因为十九世纪中期以后的中国处在世界帝国主义列强的瓜分之下，情况类似波兰。着力描写在民族的阶级的双重压迫下，广大民众的痛苦生活，并为此“而呼号，而战斗”，就成为鲁迅和显克微支小说创作的共同特色。而其中对广大农民命运的关注又占据着突出的地位。他们在创作中从不同的角度、从各自的实际出发，刻画出了活生生的波兰或中国农民的典型形象，反映了农民的愿望、要求、痛苦和挣扎，以及“在灾难的强国的掌握中，简直是像一只鸟被顽童所作弄着”的悲惨命运。我们从《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史洛维克的精神世界的变化中，看到了阿Q道德影子；从《炭画》的女人公玛丽萨善良、朴实、深厚而坚韧的性格中，触摸到了祥林嫂的灵魂。
2.果戈里和显克微支两位大师是描写现实的能手。他们从将自己的必出停留在对生活作肤浅的揭露上，而是将锐利的笔锋刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，寻找那隐秘的足以反映生活本质的事物，并通过揭示人物精神世界的变化，反射出整个社会历史的复杂面貌。在这方面显克微支的《胜利者巴尔代克》和鲁迅的《阿Q正传》是出色的代表作。这两部作品从不同烦人方面描写了在民族的阶级的双重压迫下，农民心灵的创伤和精神、性格被扭曲的令人惊心动魄的事实。显克微支以农民巴尔代克为作品的主要人物，精心刻画了他精神被扭曲的过程，不仅表现了作者对广大波兰民众命运的关注，而且更重要的是表吸纳了他对整个波兰民族命运的巨大关切。《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史维洛克，是一个有着阿Q的质朴、愚蠢的波兰农民。作品主要描写了它在普鲁士殖民统治下，被迫应征入伍参加1870年的普法战争，在战争进行中及战争结束后，他的性格被扭曲，肉体濒于毁灭的过程。
3.鲁迅同样是以对整个中华民族命运极度关切的心情来创作《阿Q正传》这不世界名著的。他在风雨如磐的旧中国，为了振奋民族精神，改革“国民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于当时广大人民中的劣根性—可耻的精神胜利法，并塑造了在长达千年的封建主义统治和近百年来帝国主义的奴役下，精神、性格8
被严重扭曲的农民形象—阿Q，提示了精神胜利法在阿Q性格中的种种表现。《阿Q正传》同《胜利者巴尔代克》有许多相似之处：（1）它们不仅都以农民的性格被严重扭曲作为描写的重点，都着重人物性格的刻画，着力于现实主义艺术典型的塑造，而不着重情节曲折离奇；在人物刻画上都更注重人物内心世界的变化，而使外部特征的描写服从于内心变化的需要，达到以形写神，形神兼备。（2）在艺术风格上，《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》也有相同之处。两者最大的共同点都是以喜剧性的讽刺笔调，刻画悲剧性的性格，在人物的喜剧性冲突中，往往潜藏着人物深刻的悲剧危机。《阿Q正传》和《胜利者巴尔代克》一开头，作者便使用幽默讽刺的语言对阿Q和巴尔代克的名字发表颇有些滑稽意味的议论，由此往下作者的喜剧笔调和人物悲剧命运水乳交融地溶合在一起，一直贯穿作品的终结。
4.周作人1909年所翻译的显克微支的《炭画》，也给予《阿Q正传》的创作以某些影响。（1）在《关于鲁迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正传》与《炭画》的共同特色是“用滑稽的笔法些阴惨的事迹”。在表现手法上，他们都以一个村庄作为人物活动的共同环境，通过农民的悲惨遭遇，揭露统治阶级的罪恶，达到反映整个黑暗、腐朽的社会的目的。《炭画》中的羊头村是当时被波兰农村社会的缩影，而《阿Q正传》中的未庄是当时中国农村社会的缩影。这种“窥一斑而知全豹，以一目尽传精神”的艺术方法，正式作者极所倡导的。其次，在结构安排与语言风格上，二者也颇为接近。《炭画》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一个小标题，而且两者的小标题都是围绕着主要人物活动，用讽刺性的幽默的语言来概括的。在两篇作品中，讽刺性的反语、夹叙夹议的笔法随处可见。（2）共同之处还在于：在鲁迅和显克微支的短篇小说中，无论是用喜剧性的情节，或是用抒情的笔调描述哀伤的故事、刻画悲剧性的人物，都无油滑或浮泛之感，却显得深沉、凝重、发人深思。（3）不同的是《炭画》中所着力讽刺的对象是羊头村的秘书、反动的左尔什克，而《阿Q正传》中幽默、讽刺的反语，主要是用“哀其不幸、怒其不争”的流浪雇农阿Q。（4）在许多近似之中却渗透着两位天才各自对生活的独特发现，他们是从对自己民族的历史和现实的独特认识和感受中，通过能充分体现本民族特性的典型人物来反映出那个时代生活的某些本质的。
第八章 鲁迅的《长明灯》与伽尔洵的《红花》
1.伽尔洵是十九世纪后期俄国著名的小说家，也是鲁迅先生早年所推崇的俄国作家之一。
2.《长明灯》和《红花》在艺术构思和比喻象征手法的运用上有某些相似之处，在思想和艺术上都达到了相当高的水平。（1）两篇作品都以一个具体事物象征反动势力。《红花》是以红花作为世上一切邪恶的化身，而《长明灯》则以长明灯作为中国几千年封建统治实力的象征，并都以象征反动势力的具体事物作为篇名。而鲁迅先生选择长明灯作为反动势力的象征更为贴切，含意更为丰富、深刻，而且富有中国特点。《红花》中以红花作为世上一切邪恶势力的象征，只是疯子幻想中的产物。《长明灯》是用以小见大的艺术手法，直接地反映了旧中国反对封建主义与维护封建统治两种力量的斗争，它具有更浓烈的现实性和战斗性。
（2）两篇作品都以疯子作为主要人物，并写了他们奋不顾身、坚韧不拔的共同品质。作品的基本情节也是相似的。《红花》中的疯子千方百计地要摘除红花，《长明灯》中的疯子则一心一意想熄灭长明灯。但两位疯子的个性全然不同，作者刻画人物的艺术手法也迥然有异。A.《红花》成功地塑造了一个易于激动的十九世纪俄国先进知识分子的艺术形象。其写作特点是细针密缕，精心刻画，可以算得上是衣服细腻入微的工笔画。作者笔下的重点是在疯子摘花的行动上，三次摘花的斗争写得错落有致，详略得体。《红花》中的疯子虽不时散发出一种“救世主”的气味，但仍不失为一个真实、动人、丰满的正面人物形象。B.《长明灯》中的疯子则是一个锲而不舍、坚韧不拔的反封建战士的生动形象。作者采用虚实相映、烘云托月的方法，从大处落墨，寥寥几笔就点染出任务的精神风貌，可说是一幅传神的写意画。C.《长明灯》除了出色地勾划出一个反封建战士的生动形象，还展示了吉光屯中富有个性特征的各色人物的群像，多方面地描写了旧中国农村社会复杂的现实生活。《红花》主要是写疯子三次摘花的行动，更多的是从疯子与花的关系中去描写人物，因此，疯子的形象虽然突出，而疯子与其他人物的关系却很少落笔，因而疯子以外的其他人物就显得苍白无力、形象模糊了。《长明灯》是以疯子要熄灭长明灯，吉光屯的各色人物阻挠熄灭长明灯为矛盾的焦点来展开情节的。它更多的是从人与人的关系中去刻画人物，因此，围绕着主要人物疯子9 的行动，作品生动地提示了吉光屯中各阶级、阶层人物的内心世界。
（3）两篇作品都是短篇小说，都具有单纯、集中、精炼的特色，但《红花》较为直露奔放，一目了然，而《长明灯》却含蓄凝重，意味深长。伽尔洵擅长欧洲式的心理描写，他才去单线结构方式，不仅以疯子为中心人物，而且以房子摘除红花为中心线索来展开情节，所以全篇几乎都是疯子不正常的心理活动的描写，是一串心理活动的联缀。《长明灯》则采用双线结构，以疯子坚决熄灭长明灯，吉光屯各色人物阻挠熄灭长明灯为线索来展开故事，以对话和场面描写为主要手段，将现实生活凝聚在几个概括性极强的场面中，因而显得格外干净、利落。
第九章 鲁迅小说与阿尔志跋绥夫
1.阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》和《幸福》中某些情节、人物以及作品所发掘的深刻思想，曾长久地撞击着鲁迅的心灵，引起他感情上的共鸣和深沉的思索。而这些在他的创作中留下某些痕迹。
（1）在表现改革者要“救群众，而反被群众所破坏，并由此引起改革者的孤独、悲哀这一点上”，鲁迅于阿尔志跋绥夫的创作有相同的地方。
（2）《工人绥惠略夫》中阿伦加姑娘“梦醒了无路可走”的悲剧引起了鲁迅的共鸣。类似的悲剧，在鲁迅创作中也留下了某些痕迹。
（3）鲁迅于阿尔志跋绥夫一样，都为不幸者“残酷的娱乐”和可耻的健忘症而倍感痛心。
2.鲁迅翻译《工人绥惠略夫》的原因主要有两点：
一、作品所揭露的“那个不可救药的社会”与旧中国现实极为相似；
二、绥惠略夫的境遇与中国“现在”仍至“将来”的改革者的境遇佷想象，他们都是要救群众，而被群众所破害，终至于成了单身。
3.古今中外的改革者往往不被理解，他们是孤独、寂寞的；鲁迅本人也是一个改革者，他也是十分孤独、寂寞的。这残酷的客观现实和强烈的主观感受，极大地影响着、制约着他的创作。故他笔下的改革者也都是孤独、寂寞的。《狂人日记》中反对封建家族制度、礼教的先觉者，被称为“狂人”，没有一个人理解他，被关进屋子中，被全村的人设计关在神庙的西厢房中；《药》的改革者夏瑜，不仅一般的群众不理解他，连他的亲人也不理解他，牺牲时他的鲜血被愚昧的群众去做了人血馒头，《在酒楼上》的吕纬莆本是个有血性的改革者，后来却被旧社会逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“无聊”的事；《头发的故事》中的N先生只因为在宣统初年见了辫子，于是“同事是避之唯恐不远，官僚是防之唯恐不严”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑场旁边”，还要被路人骂为“冒失鬼”！4.鲁迅在作品中勾划了一大群愚昧、麻木的群众形象。
（1）《狂人日记》中的群众：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”这一群被压迫者、被迫害者，却也帮着”吃人的人们去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看杀革命党为一大乐事。造反后的阿Q被押着游街示众时，他也免不了被别的看客当作“喝彩的材料的命运”。
（3）鲁迅在《药》中也写了愚昧麻木的群众对改革者的隔膜，但作者对群众的态度与阿尔志跋绥夫有所不同。对华老栓夫妇，是揭露了他们愚昧麻木的精神状态，又写出了他们善良、淳朴的基本品质。即便是对围观夏瑜就义的看客、以夏瑜的牺牲作谈资的闲人们，作品也只是止于揭露、嘲讽和鞭挞，而决不会想到从肉体上消灭他们。革命者夏瑜，就义前在监狱既不绝望，也不疯狂。他从容不迫地抓紧时机宣传革命道理，并劝牢头造反。夏瑜的这种革命精神，正反映出鲁迅当时积极进取的革命乐观主义思想。5.在鲁迅的创作中，也有向群众“复仇”的作品，但那只是一种精神上的复仇，而并非流血的杀戮。如散文诗集《野草》中的《复仇》即是。它以一个寓意深刻的象征性故事，着力鞭挞了“戏剧看客”们麻木的精神状态。至于小说作品中向社会、向群众复仇的，则是《孤独者》中的魏连殳。
（1）魏连殳是一个所谓的“吃洋教”的“新党”。他对当时的黑暗社会怀着巨大的不满，时常发些“奇瞥”、“没有顾忌”的议论，因此，被视为“异类”。在反动势力下，各种旧社会势力包围迫害，终于使他丢掉了中学历史教员的饭碗。不就，凡可卖的家具、书籍都变卖完了，连买邮票的钱也没有，几乎成了乞食者。在此情况下，周围的群众冷落他，甚至连房东的孩子大良、二良也不吃他的东西了。在走投无路，借贷无门的绝望中，为了向社会报复，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”，于是他到军阀师长门下作了顾10
问，“躬行”“先前所憎恶、所反对的一切”。师长顾问这一显赫的地位，使人们对他的态度来了一个一百八十度的大转弯：由冷漠、歧视、打击、迫害转为献媚、磕头、送礼。每天宾客盈门，川流不息。而他却以傲慢的冷眼观看过去蔑视、迫害过自己的一群，现在如何颂扬、恭维自己，以取得报复的快意。（2）魏连殳同绥惠略夫有某些相似之处：两人都是知识分子，都希图革新旧社会，因此，为旧社会不容；一个被追捕，一个受迫害。在此情况下，都因为社会谋幸福转向对社会进行报仇，以此发泄愤懑与不平，最后都走向毁灭。
（3）魏连殳同绥惠略夫向社会复仇的形式是打不形同的，绥惠略夫是在绝望中疯狂地向群众开枪，在流血的杀戮中得到个人的满足和快意，而魏连殳却是在失败后，躬行先前所憎恶、所反对的一切，以高傲的态势，蔑视过去迫害自己的一群，从无血的杀戮中，求得精神上的报复和快意，这种以自虐为代价换得的复仇的满足，其内心的痛苦是可想而知的。
6.“梦醒了无路可走”的悲剧，强烈地震撼着鲁迅的心灵。鲁迅创作的《伤逝》，女主人公子君的悲剧可以说是“梦醒了无路可走”的悲剧。、（1）在《工人绥惠略夫》中，阿伦加姑娘的悲剧是亚拉藉夫教她懂得了人生的意义、懂得了爱，心目中也有了所爱的人，但是她和她所爱的人不能自由的结合。而《伤逝》中子君的悲剧却深刻多了。她“梦醒后”经过一番坚决的抗争“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”终于赢得了婚姻自主的胜利，同自己深爱的人—涓生结婚了。在这一点声应该说她比阿伦加要幸福。但是，鲁迅的现实主义的深刻之处，正在于子君与涓生取得自由结合的胜利之后，仍然无路可走。旧社会的种种迫害，逼得他们无以为生，而他们又没有得到正确的理论的指导去杀开一条生存的血路。结果，在走投无路的情况下，子君又回到了封建阶级的家中，“负责虚空的重担，在严威和冷眼中”过早地凋谢、死亡。
（2）如果从更为宽泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、疯子、魏连殳、吕纬甫等都可说是梦醒了无路可走的悲剧，连作者自己当时也正处于梦醒了无路可走的悲剧中。“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨”；“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”正是这种心境的写照。
7.阿尔志跋绥夫创作《幸福》的着眼点，是在批判女人公赛式加的健忘麻木的“幸福”感，而鲁迅从中不仅看到了这种不幸的“幸福”，而且体味到更深一层的思想，即是以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工厂的仆人也并不是“幸福者”。
（1）鲁迅在小说中不止一次地写到过这种以不幸者作为“残酷的娱乐”资料的现象。孔乙己的不幸成为咸亨酒店的闲人们不断取笑的资料；《示众》中一个人力车夫不幸摔倒，却引来满街人同声喝彩：“好”！《明天》中的单四嫂子的悲惨境遇，成为兰皮阿
五、红鼻子老拱寻开心、找便宜的机会；而《祝福》中祥林嫂的儿子阿毛的惨死，却成为了鲁镇的人们“听故事”的材料，一些老女人还“特意寻来”，要“听她这一段悲惨的故事”。直到她说道呜咽，她们才“满足”的走了。（2）以不幸者为“残酷的娱乐”的资料的现象，在旧中国十分普遍，它是国民劣根性的一个重要表现，鲁迅对此十分痛心、愤激，屡屡给以无情的揭露、鞭挞。这种可耻的现象几乎无时不在、无处不在，乃至成为一股无比巨大的社会力量，给善良无知的不幸的人们以无形的精神重压，在不知不觉中甚至能逐渐毁灭、吞蚀一个人的灵魂和生命。在《阿Q正传》中，作者怀着及其沉痛的心情，写了这样一个令人颤栗的场面：当阿Q被判处死刑游街示众时，那像蚂蚁似的人群簇拥着赏鉴这杀头 的盛举，他们不仅“发出豺狼的嗷叫一般的声音来为阿Q叫好，而且这些看客的比饿狼更可怕的眼睛”似乎练成了一气，在那里叫绝阿Q的灵魂。（3）在以不幸者为“残酷的娱乐”的描写中，鲁迅于阿尔志跋绥夫有所不同。后者侧重在肉体上的摧残，而前者更侧重于精神上的虐杀。鲁迅作品中大量存在的以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的描写，大大增强了作品的思想分量，使作品显示出一种与众不同的深沉的者利益为，发人深思，催人猛省。
第十章 鲁迅与我国古典小说
1.鲁迅先生不拘守一隅，他从现实生活出发，一方面大胆借鉴外国作品，另一方面创作性地继承我国古典小说的优良传统，从而为我国现代小说的创作奠定了坚实的基础。我国古典小说对鲁迅小说创作的影响力是多方面的，但在浩瀚的古典小说作品中，我们认为鲁迅的小说无论在思想内容或艺术表现上，同《聊斋11
志异》，《儒林外史》、《红楼梦》这几部古典名著关系更为密切。2.鲁迅的小说创作在思想内容上与我国古典小说的密切联系：（1）反封建主义的问题，是我国古典小说的进步传统。
（2）对封建礼教的揭露、批判是在鲁迅小说创作中继承我国古典小说优良传统的另一个重要方面。（3）鞭挞旧的事物与赞美新生力量是一对孪生兄弟。
3.鲁迅先生以短篇小说集《呐喊》、《彷徨》将反对封建主义的主题提到一个新的高度，达到了对整个封建社会的彻底否定，并使文学上的反封建主义主题与政治上的反封建的革命运动紧密结合，融合一体。因此，鲁迅的小说在反封建主义上与既与我国古典小说有一脉相承的关系，又有所发展，有所提高。这从批判科举制度、批判封建礼教、歌颂封建社会的叛逆者等方面，可以得到具体说明。对封建科举制度的揭露批判，是我国古典小说的一个重要课题。《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》中都用不少篇幅揭露了科举制度对知识分子的毒害，以及封建社会的知识分子迷恋科举功名的种种丑态。鲁迅的小说中也有对这一内容的典型描写。我们从《聊斋志异》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周进、范进，以及《呐喊》中的孔乙己、陈士成这一组人物形象中，可以看出后者对于前二者的借鉴和发展。
（1）鲁迅先生继承了《聊斋志异》、《儒林外史》中揭露、批判科举功名的积极方面，并大大向前发展了它。他站在彻底反封建的革命立场上，用小说作武器投入“五四”时期“打倒孔家店”的斗争，先后写出了《孔乙己》、《白光》这样接触的短篇，塑造了封建社会末代知识分子孔乙己、陈士成两个生动鲜明的艺术形象，把对封建科举的批判推向一个新的高度。
（2）《白光》中的陈士成是一个醉心功名富贵、利禄熏心，然而终因屡试不第，迷梦破灭，最后神经错乱，沉于水中的封建知识分子形象。他在疯狂致死之前的经历同周进、范进大体相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一个备受科举毒害、摧残，胡子都“花白”了，却“连半个秀才”也没有捞到的腐儒。他因白首穷经为八股所害，一无所能。由于“好喝懒做”，日子“愈来愈穷”，终于沦为小偷，被爬上去了的丁举人打断了腿，潦倒而死。
（3）陈士成和孔乙己是与周进、范进大半生经历相似，而结局全然不同的另一类典型人物。封建科举制度不仅毒害、腐蚀了陈士成、孔乙己们的心灵，而且吞噬了他们的肉体，造成了他们从精神到身体的彻底毁灭。鲁迅先生对科举制度的“吃人”的本质的揭露是震撼人心的。陈士成、孔乙己这两个形象对科举制度的控诉，较之王子安、周进、范进更强烈的艺术力量。
4.在《祝福》中，鲁迅先生塑造了一个二十世纪现代的封建礼教维护者—鲁四老爷的形象。他在恪守封建教条，用礼教杀人这一点上与上述人物是相同的。这一人物性格的特点是不动声色，在踱方步，皱眉，三言两语的告诫中，就可以逐步毁灭一个勤劳、善良而又倔强的劳动妇女的生命，他没有暴怒，也没有毒打，他是一把软刀子，祥林嫂即是在以他为代表的中国封建文化的迫害下，不声不响地离开了人间。5.《祝福》的深刻之处还在于从鲁四老爷与祥林嫂的关系中，结识了阶级的对立与迫害，写出了收封建礼教迫害最深的是广大劳动妇女。鲁四老爷与王玉辉同样遵奉“饿死事小，失节事大”的封建教条，但是王玉辉却不折不扣地害死了自己的女儿，因而时感内疚，有时见了别的戴孝的年轻妇女，便不由得想起自己的女儿，“心里哽咽，那热泪直滚出开”，使人感到这个人物既可恶又有几分可怜。鲁四老爷装出一副道貌岸然的样子维护礼教却是为了损人利己。他用“不干不净”、“败坏风俗”等罪名从净胜上给祥林嫂以巨大压力，使她老老实实供自己剥削、奴役，当祥林嫂在沉重的精神压力下，神情恍惚，手脚迟钝，失去了供剥削、奴役的条件时，他便将一脚踢开。故鲁四老爷对祥林嫂的迫害，渗透着一种对封建地主阶级对劳动妇女阶级压迫、阶级剥削的深刻关系。
6.我国古典小说中揭示了一些列封建社会的叛逆者的形象，这是鲁迅的小说创作继承古典小说优良传统的又一个重要方面。《狂人日记》中的狂人在精神上与《儒林外史》中的杜少卿，《红楼梦》中的贾宝玉有着内在的密切联系。他们都出身于官僚地主阶级家庭，都是这个封建社会的逆子。他们反对礼教，蔑视等级制度，敢于向世俗陋习挑战。在冲破封建礼教的束缚时，都表现出不同程度的“狂态”。狂人的性格中，既发扬了杜少卿、贾宝玉的性格中积极的主导的一面，又熔铸了西方激进时的“摩罗”诗人拜伦等勇于反抗进取的斗争精神。
7.《红楼梦》“如实描写，并无讳饰”，“摆脱俗套”，打破传统和《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊”，“戚而能谐，婉儿多讽”的现实主义精神和艺术风格，对鲁迅的小说创作也有较大的影响。
（1）鲁迅的小说打破了流行的才子佳人小说、公案侠义小说“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的旧框框，充分结识了人物性格的复杂性，塑造了一批血肉丰满，性格鲜明的典型人物。
（2）鲁迅先生的小说没有旧小说中粉饰现实，迎合小市民区委的才子佳人“大团圆”的俗套，而是像《红楼梦》那样，敢于写出旧社会现实生活中大量存在的悲剧，从而激起人们对旧制度的强烈愤恨。（3）鲁迅先生的小说同《红楼梦》一样、创造了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。8.鲁迅笔下人物性格的复杂、丰富性，往往表现出多层次、多侧面的特点。
《狂人日记》中的狂人，从表层看是一个迫害狂，而深层显示出的却是一个对封建社会的“吃人”本质有着深刻认识的清醒的战士。《孔乙己》中的孔乙己既有穷酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真挚、值得同情的一面。《弟兄》中的张沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一个苛待侄儿的梦。《伤逝》中的子君曾勇敢地宣称“我是我自己的”，但结婚后又不自觉地将自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地冲出了封建家庭，最后又回到了那个吃人的牢笼。《孤独者》中的魏连殳是一个游学在外“吃洋教”的“新党”，但祖母去世时，丧葬仪式可以依族人们的要求一切“照旧”，先前很有些愤世嫉俗，后来却做了杜师长的顾问，躬行自己所憎恶、所反对的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可耻的精神胜利法，又向往革命造反，既严于“男女之大防”，却又不忍不住调戏小尼姑，甚至跪下来向吴妈求爱。9.鲁迅小说还有一个经常出现的重要人物—我，在多数作品中，“我”是一个知识分子形象，其内心活动也是极为复杂的。
（1）《祝福》中的“我”是是一个新派人物，同讲理学的老监生鲁四老爷话不投机，却十分同情被鲁四老爷撵出门的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，对“魂灵”、“地狱”的有无，用“说不清”三个字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夹带着自嘲。当听说祥林嫂死去了时，“我”先是“惊慌”，继之以“宽慰”“轻松”，偶然之间又似乎有些“负疚”。最后是“激愤”，因为“我”毕竟是一个有正义感的知识分子，对祥林嫂之死，表现出无比的愤慨。
（2）《故乡》中的“我”，思想感情也是相当复杂的。回忆中童年时温馨如春的美丽的故乡，与现实中在严寒笼罩下荒凉萧索的故乡的鲜明对比，引起了“我”的情感变化。先是悲凉失望：“这不是我二十年来记得的故乡？”到家后母亲提到闰土时又涌现出美好的回忆，透露出一丝希望：活泼勇敢的少年闰土的形象，新鲜有趣的生活，使童年美丽的故乡又回来了。见到闰土既吃惊又失望，一声“老爷”在两人之间筑起了一道可悲的厚障壁，二千年来故乡已将闰土压成木偶人了。但在下一代水生和宏儿的纯真友情中又看到了希望，最后是对希望的超越：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”“我”经过的这样一个由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情变化过程，与作者前期的思想历程是基本一致的。
10.鲁迅先生小说创作的杰出意义在于通过短小的篇幅，用有限的文字揭示出我们社会、民族的大悲剧。《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》正是我们民族的悲剧的深刻写照。在血和泪的现实生活面前，鲁迅先生十分厌恶粉饰现实的“大团圆”文学，在他笔下涓生、子君没有团圆，祥林嫂和她的丈夫、儿子没有团圆，华家父子、夏家母子都没有团圆，也不可能团圆。鲁迅先生作品中唯一的一次“大团圆”文学是阿Q枪毙的时候，这个“大团圆”的结局，实际上是对现实社会以及粉饰现实的作品的一个强有力的讽刺。鲁迅既继承了曹雪芹敢于写悲剧的现实主义精神，又有所发展。鲁迅的悲剧意识较曹雪芹更为强烈、深广。曹雪芹眼看自己生活的那个家族的崩溃、没落，深感无力回天，着眼的只是那个阶级的命运。而鲁迅是毫不可惜自己所出身的那个阶级的溃灭，他着眼的是二十世纪初列强瓜分下祖国民族的命运、前途：中国人向何处？因此，鲁迅的悲剧意识有强烈的现代性。他纵观古今，放眼世界，呼唤的是“现代”中国的“国魂”，批斗的是不长进的国民性，向往的是一个没有吃人的真的人的社会。
11.鲁迅的小说同《红楼梦》一样、创作了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。《红楼梦》的诗、词完全溶化于人物性格和故事情节中，使作品洋溢着诗情画意，给人以美的享受。不仅如此，作者还善于从环境和人物性格描写中显露出一种内在的诗的意蕴，令人玩味。如林黛玉的性格与潇湘馆的13
诗的气氛即是一例。鲁迅的小说都是短篇，却也往往能用极精炼的笔墨点染出人物与环境的神韵，而那抒情的语言，更增添了作品诗意。他的有些作品如《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《孤独者》等可以说就是有没的抒情诗篇。即以《故乡》为例，开头由“阴晦”、“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”构成一幅苍凉的画面，渗透出一种诗的氛围，在情节开展中又描绘了一幅饱含诗情的少年闰土的图画：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，„„”最后，作品又在充满哲理诗的意味中结束。故《故乡》可说是在诗的意境中展开故事的。由此看来，鲁迅的小说不是以工笔画似的细腻逼真的描写见长，而是以写实与写意、情与境的融合取胜，它所创造的诗的意境，给读者留下广阔的空间，使人浮想联翩，回味无穷。12.“戚而能谐”的讽刺艺术在鲁迅小说中表现为令人沉痛的悲剧因素与使人发笑的喜剧因素的巧妙结合，在一系列的喜剧性的情节中，贯穿着人物的悲剧命运，这典型地表现在《阿Q正传》、《孔乙己》这一类作品中。穷酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所终，命运是悲惨的，然而他的性格、言行又那样引人发笑，咸亨酒店的酒客们也时常故意逗他引起“哄笑”。在这不断的喜剧性的哄笑声中，孔乙己一步步走向死亡；在这不断的哄笑声中，我们沉痛地触摸到了酒店中那一群精神麻木的人们的灵魂；但是在这不断的哄笑声中，我们深深体味到了作者那极其而悲哀的心情。
“婉而多讽”在鲁迅的作品中则表现为让讽刺完全寓于场面描写和情节的发展中，力避作者站出来对讽刺对象作解释或说明性的叙述，而是以人物自己语言和行动的自相矛盾来构成喜剧性，达到“无一贬辞，而情伪毕露”的艺术境界。这在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》等作品中表现的尤为明显。《肥皂》中以四铭买肥皂引起的纠葛为线索，将四铭一伙道学家的丑恶灵魂揭露无遗。他们表面上冠冕堂皇，搞什么移风文社，要力挽颓风，似乎以天下为己任。实际上心怀鬼胎：“不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭”。四铭买肥皂的动机同那一般光棍流氓的心思毫无二致。然而这一切都是通过细节以及几个场面而自然流露出来的。
13.用对比手法，揭露事物的矛盾，以形成强烈的讽刺，是鲁西南的小说同《儒林外史》的另一个共同特色。《儒林外史》中通过同一个人物前后不同态度的对比，来揭露其脸相给以深刻有力的讽刺的地方很多。用对比的手法形成讽刺，在鲁迅先生的小说中表现形式是多种多样的：言行对比、表里对比、名实对比、幻想与现实的对比等等；目的只有一个：通过对比，形成强烈的喜剧性。
鲁迅的小说《幸福的家庭》即是用幻想与现实的对比，名与实的对比形成强烈的喜剧性的一个代表。这篇作品写于1924年2月，当时在帝、官、封残酷统治下的旧中国，军阀混战，兵荒马乱，民不聊生、妻离子散，到处充满痛苦与不幸，而某些人却故意粉饰太平，竭力宣扬当时并不存在的所谓幸福美满的家庭生活。这篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，为了捞几文稿费维持最低的生活，不得不迎合“幸福月报社”的要求写一篇《幸福的家庭》的小说。不幸的人要虚构一个幸福的家庭，这本身就是一个强烈的讽刺。
14.写实是讽刺的基础，讽刺离不开写实，这正是鲁迅先生对现实主义的讽刺艺术所做的科学概括。恰恰是在“写实”这一基本点上，《儒林外史》和《红楼梦》达到了现实主义基础上的统一。而鲁迅先生在小说创作中所继承和发扬的也正是《儒林外史》和《红楼梦》所代表的现实主义光荣传统。当然，同是现实主义的杰作，它们所现实的风格特色是各不相同的。有的作品主要是“将有价值的东西毁灭给人看”，因此，以扣人心弦的悲剧为其特色；有的作品则是主要是“将那无价值的东西撕破给人看”。所以，以动人的讽刺喜剧为其特色。从我国古典现实主义小说的发展来看，《红楼梦》可说是悲剧美的高峰，《儒林外史》则是喜剧美的代表。鲁迅先生的短篇小说兼有二者之长，可说是“悲喜交集”。既有《祝福》、《伤逝》式的悲剧美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜剧美，更有《阿Q正传》式悲喜交错，用喜剧形式解释悲剧实质的杰作。
15.悲喜剧的作用，鲁迅先生深刻指出：“悲壮滑稽”，“都有破坏性”。这正是《红楼梦》、《儒林外史》的伟大价值所在，也正是鲁迅先生肯定并发扬它们的悲、喜剧精神的原因。鲁迅先生的伟大在于他所创造的悲、喜剧对旧世界的破坏性比他的先辈们更巨大、更彻底。
第十一章 鲁迅小说的特色
1.从整体上看，鲁迅的小说有这样显著的特征：情节单纯、蕴含丰富、篇幅短小、意味深长、有历史的深度、哲理的精辟、诗的意趣。
2.鲁迅创作小说在艺术构思时，高瞻远瞩、熔古铸今，以“立人”、“吃人”为中心，着眼于人们心灵的改造，所以开掘深、立意新。
3.“五四”时期，提倡老劳工神圣，不少有进步思想的作家竞相反映劳动人民的生活，其中人力车夫是颇受关注的题材。历史证明鲁迅的《一件小事》意味深长、更耐人寻味。它创造了一个崭新的境界，人力车夫不再是一个消极被动的人物，而是处在积极主动的位置上，它不是令人同情、怜悯的可怜虫，而是令人赞美、崇敬的高大艺术形象。这在“万般皆下品，唯有读书高”的旧中国，是破天荒的创举，因此，作品有深度、有新意、艺术上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同类作品，显示思想深度和“五四”时代精神表现在：（1）作者通篇运用对比手法，讲“我”这个有进步思想的知识分子同人力车夫进行鲜明对比，从对比中揭示出“我”同人力车夫思想境界高下、美丑的巨大差别。从对比中体现出劳动人民崇高的品质，高大的形象，并榨出小资产阶级知识分子的自私心理和“皮袱下面藏着的小米”。（2）作品前后将“一件小事”与当时所谓的“文治武功”“国家大事”进行对比，指出“国家大事”只是增长了“我”的坏脾气，而“一件小事”却将“我”从坏脾气里脱开，从而肯定了“一件小事”，否定了“国家大事”，表明了作者鲜明的政治立场。（3）作品通过“我”与车夫的对比，不仅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我惭愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前进的动力，它“催我自新”，“增长了我的勇气和希望”。《一件小事》所表现出的思想境界，时代精神，是当时同类作品所难以企及的。题为《一件小事》，其实却是提出了一个发人深思的大问题。
4.同是描写个性题材的题材，胡适的《终身大事》与鲁迅的《伤逝》的思想差距，也是不可以道里计的。（1）独幕剧《终身大事》提出了“五四”时期一个普遍的社会问题，田亚梅的初中普表现出对封建包办婚姻、对封建迷信以及旧的习俗的不满和反抗，在一定程度上表现了“五四”时期要求婚姻自主、个性解放的反封建精神。但剧本的反封建内容却是相当浅薄的，艺术形式也比较简单，既没有什么尖锐的冲突，也没有什么动人心弦的情节。矛盾的解决也是轻而易举的：田亚梅“暂时”出走了，而且走得很阔气。其次，田亚梅只是暂时告辞了父母，并未与封建家庭决裂。
（2）《伤逝》形象地揭示出：没有整个社会制度的改革，离开了政治、经济上的解放，孤立地追求个性自由婚姻自主，以为只要冲出封建家庭的牢笼，即可实现妇女解放，这不过是主观幻想而已。同时，作品还指出：“人比生活着，爱才有所附丽”，如果“只为了爱—盲目的爱—而将别的人生的要义全盘疏忽了”，也难以导致悲剧的结局。
5.鲁迅的小说之所以开掘深、立意新，主要是因为他在构思时高瞻远瞩，熔铸古今，他是从国家、民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度来认识、分析、发掘事物的内在本质，铸造艺术形象的。“立人”，“吃人”这是鲁迅考虑中国问题的两个基本点，也是他们创作时进行艺术构思的中心，围绕这一中心，着眼于人们心灵的创造，而改造人们心灵的目的是在改造社会。因此，他的小说创作在思想内容上站的高、看的远，开掘深，即是是描写同样题材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。
鲁西南小说历史的深度，立意的新颖和它的另一特点哲理的精辟密切联系着的。作者在深入观察，认识生活时，往往有自己独特的发现和感受。这种独特的发现、感受通过提炼、升华，渗透在人物性格或整个作品的形象中，甚至成为作品的灵魂。它引人深思，发人深省，使读者从中认识到某些生活的真理，读后有柳暗花明又一村的感受，这种发人深思的哲理常常以言简意赅的警句形式表现出来，如《故乡》的结尾和《在酒楼上》“我”与吕纬甫邂逅时，吕纬甫对“我”讲的一段意味深长的话语。
6.鲁迅小说的创作，在艺术表现上是：古今中外，为我所用，打破旧套，力求创新。写真实，抒真情，着力于人物性格的刻画，强调神似，以形写神，景随人出，景人相映，以小见大，以实显虚，因此，水平高，成就大，博采众长，自成一家。
鲁迅的小说创作起步是借鉴外国文艺，落脚点却落在民族文化上。无论是借鉴外国文学或是继承传统，都是以我为主，有拿来，汲取、批判继承的宏大气魄，有消化、吸收一切营养的良好的肠胃。故他能将果戈里含泪的笑，安特莱夫的象征与写实相调和等与《红楼梦》的“如是描写，并无讳饰”、《儒林外史》的“戚15
而多谐，婉而多讽”有机的结合在一起，并高瞻远瞩，熔古铸今，将中华民族的历史与眼前的现实结合起来，创造出卓越的典型形象来。众所周知，《狂人日记》在艺术表现上对果戈里的同名小说有所借鉴，而狂人这一形象在内在精神上对杜少卿、贾宝玉的叛逆性格有所继承，但《狂人日记》无论在内容或形式上都是一个创造。狂人是一个独特的艺术典型。它奠定了中国现代文学的第一块基石。鲁迅的《狂人日记》之所以不同于果戈里的同名小说，是因为他是从中国社会历史的特点出发进行创作的：鲁迅笔下的狂人之所以不同于杜少卿、贾宝玉，一个重要的原因是作者从今天的现实出发认识、反映塑造典型的。鲁迅描写的是当时中国的现实，它既不是外国的，也不是古代的；他抒发的是自己独有的真实情感、真知灼见，既不是果戈里的，也不是吴敬梓、曹雪芹的。正因为鲁迅能从当时当地自己的真切感受出发，写真实，抒真情，因此他才能创造出既有民族特色又具现代个人风格的文学杰作来。
7.（1）鲁迅的小说，一类是侧重描述的，往往含有杂文的讽刺因素，如《阿Q正传》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示众》、《离婚》、《幸福的家庭》等，在艺术构思上接近于果戈里的作品与古典名著《儒林外史》；另一类偏重抒情，往往含有较多的诗的因素，如《故乡》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等，在艺术风格上受《红楼梦》和我国古典诗歌的影响较大。而《狂人日记》、《一件小事》、《祝福》、《社戏》等兼有杂文和诗的因素，“释愤抒情”，别具一格。但无论就哪一类作品说，它们都蕴含丰富，意味深长，饱含哲理和诗的意趣。（2）若从人物与故事情节的关系看，鲁迅的小说又可以分为这两种情况：一种是以人物性格为中心，环绕人物性格的发展展开故事情节。如《阿Q正传》、《狂人日记》、《孔乙己》、《白光》、《孤独者》、《祝福》等；一种是以时间为发展线索，在故事情节中着力刻画人物。如《药》、《示众》、《长明灯》、《故乡》、《**》、《社戏》、《肥皂》等。这两类小说虽然情况有所不同，但着力刻画人物这一点上，却是共同的。
8.鲁迅小说着力刻画人物性格的刻画，这不仅符合现代小说这种叙事题材的文艺形势要求，而且也是与鲁迅艺术构思时着眼于“立人”、“吃人”这一指导思想血肉相连的。无论是“立人”、“吃人”，它们的中心都是一个“人”字。故写出现代人的灵魂，创造出活生生的人物性格，是鲁迅小说创作的一个中心问题。（1）在塑造富有生命力的典型人物时，鲁迅汲取了我国传统画论的精髓，强调神似，以形写神，达到形神兼备。他提出了“形神俱似”的要求。所谓“形似”，是对人物外形和细节的逼真描写，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求写出人物由内在的精神特征，揭示人物内心世界的奥秘，显示出“灵魂的深”，是形似的归宿。鲁迅在小说创作中，是不断地实践着“形神俱似”这一高标准的。他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物戴的帽子、着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。（2）鲁迅小说中人物的外形描写都极为精炼，他用白描手法，寥寥几笔就勾勒出了人物的外貌特征，达到以形写神的目的。（3）鲁迅刻画人物的外形时，很少孤立、静止地描写，往往是紧扣情节发展的要求，从人与人的关系中，尤其是从他人的眼中作动态的描写，《故乡》中闰土外貌的变化即是从“我”的眼中反映出来的，从“我”的眼中看到的闰土不仅是外貌，简直是他半生悲惨经历的高度概括。（4）当某一人物的外貌由另一人物反映出时，往往渗透着观察者的感情色彩和个性特征，如《离婚》中爱姑眼中的七大人的肖像，即带有爱姑本人的心里和个性特征。（5）通过富有个性特征的语言、行动和心理来揭示人物的神态。（6）用富有个性特征的行动和心里来揭示人物的神态。
9.鲁迅从平凡的生活素材进行提炼、加工，使人物典型化，创造典型人物时，大都是“杂取种种人，合成一个”，“是个拼凑起来的角色”。鲁迅笔下的阿Q这个伟大典型，在现实生活中是有模特范儿的。其一，是绍兴周家旧台门里的阿桂或阿贵。其二，是阿贵的哥哥阿有。其三，是鲁迅的亲戚衍太太的之二桐少爷，阿Q的《恋爱的悲剧》的素材即出现在他身上。这种从生活原型到艺术典型的熔铸、提炼和升华，作者借用传统国画经验，将它概括成十六个字：“静默观察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。10.鲁迅创作小说时，往往从大处着眼，而从小处落墨，以实显虚，虚实相映。
（1）《**》的创作即是如此。它取材于1917年张勋复辟事件。辫师张勋在黎元洪与段祺瑞闹矛盾时，率五千辫子兵乘虚进入了北京，演出了异常废帝溥仪重新登基复辟的丑剧。但偌大的一个政治事件从何写起，如果正面实写既可以写成一个长篇，也可以写成一个流水账式的空空洞洞没有艺术感染力的短篇。鲁迅巧妙地避开了这两种写法，而是胸怀全局，从大处着眼却从小处着墨，实写辫子，虚写复辟。他抓住航16
船七斤“辫子”的有无这一典型情节大做文章，并生发开去，以实显虚，以小见大，从一条小辫子反映了当时中国旧社会的一场轩然大波。从而使作品凝练、集中、含蓄，篇幅短小而意味深长。
（2）《肥皂》的创作亦是如此。作者通过四铭买肥皂引起的纠葛，展开一系列情节，深刻地揭露了伪道德的丑恶嘴脸和卑劣的灵魂。全篇以肥皂始，以肥皂终，从一小块肥皂入手，反应的却是二十世纪尊孔读经、保存国粹这一复古逆流对新文化运动的疯狂反扑这一历史面目。
11.鲁迅小说的语言可说是千锤百炼的，句中无余字，篇中有余味，善于少中见多，故它凝练、冷隽、贴切、传神，是精粹的文学语言。（1）鲁迅是运用语言的巨匠，他极善于挑选适当的字眼，以加强作品的表现力。尤其是精心挑选恰当的动词，以增强描述的形象。（2）鲁迅运用语言极富独创性、有些普通的字眼，经他精心选用，确实有点石成金的特殊功效。（3）鲁迅的语言有一种匀称和节奏美。犹以《阿Q正传》中间阿Q和小D的一场“龙虎斗”最为典型。（4）在更多情况下，作者往往采取某一语句多次反复、照应的形式，以增强作品内在的节奏感。（5）鲁迅小说的语言之所以凝练、隽永、贴切、传神，是与他反复推敲，精心锤炼分不开的
第十二章 鲁迅小说的新开拓
1.1922年11月，鲁迅创作了以“女娲炼石补天”的神话为题材的小说《不周山》，开始了小说创作的新开拓。《不周山》的意义表现在两个方面：一是作者从“古代”采取题材创作小说的开端；一是开始用弗洛伊德精神分析学说进行文学创作的尝试。鲁迅吸取弗洛伊德学说创作的第一篇小说是《不周山》即《补天》。《不周山》的坚决反封建精神与《狂人日记》是完全一致的，是“五四”时代精神的充分体现。2.（1）《不周山》的一大特点是既运用弗洛伊德的学说来揭示创造—人和文学的—的源起，又不为其所拘束，精神分析在作品中并未处于支配地位，而是作为塑造女娲形象的一种手段。作者将古老神话中伟大的人类母亲的形象同现实生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使伟大中见出平凡，平凡中不失其伟大。而不是像后来某些作者所表现的那样，将性欲作为作品的主导线索或支配一切人物行动的力量，强调英雄人物的人格分裂，一谈到英雄人物的“世俗化”时，英雄人物的崇高品质便荡然无存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命这一精神统率下，吸取、溶化精神分析学说中某些合理因素，丰富自己的创作，使艺术方法多样化。
3.鲁迅在杂文中多次涉及潜意识问题，他在1924年3月22日创作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潜意识理论写作的一篇肌肤特色的短篇小说。在这篇作品中，小小的一块肥皂，集中反映出维护旧礼教的道学家四铭潜意识中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩盖下极其卑劣丑恶的灵魂，具有极深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的讽刺喜剧，作者对潜意识心理活动的巧妙运用，更增强了作品的喜剧色彩，它是现实主义与精神分析的有机结合，也是中国传统文化与西方现代思潮的有机结合。4.鲁迅在不少作品中也通过任务的梦境来显示人物潜意识的隐秘——那些被压抑的思绪，从而揭示出人物矛盾、复杂的心理活动。如《野草》中于1925年11月3日创作的短篇小说《弟兄》。
5.若说《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇取材于“现代”题材的新小说作品，那么《不周山》便是中国现代文学史上第一篇取材于“古代”创作的第一篇小说创作。故鲁迅是“五四”文学革命中，历史题材小说的开拓者和奠基者之一。从《不周山》开始，鲁迅在《故事新编》中刻画了一系列古代英雄的光辉形象：女娲、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他们都是“中国的灵魂”，中华民族的脊梁。这一系列正面形象与《呐喊》中的阿Q、孔乙己、单四嫂子、闰土、华老栓等不幸的人们形成鲜明对比。这就有力地证明着：作者在小说创作中，一方面着力挖掘现代中国国民的劣根性，提出了国民性的改造问题；另一方面，从《不周山》开始，也在努力于我们民族本有的创造力的发掘，以作为振奋民族精神的根基。
6.《不周山》在艺术上也有独特之处。它不是以现实主义为主调，而是以浪漫主义艺术方法为主进行创作。作者在极其简略的神话故事的基础上，发挥巨大而丰富的艺术想象力，用宏伟的气魄、如椽的巨笔，塑造了一个以宇宙为背景，与天地浑然一体的人类伟大母亲的形象，热烈歌颂了中华民族从古以来就具有的无与伦比的创造精神和为了人类的生存、发展不惜牺牲自我的高尚品质。这与作者过去创作的小说迥然不同。《不周山》的创作意图是不仅要解释“人”的缘起，还要解释“文学”的缘起。
7.以《不周山》为起点的历史题材小说的创作，断断续续进行了十三年，最后以《故事新编》为书名，193617
年1月由上海文化生活出版社出版。全书收小说八篇，其中《补天》（即《不周山》）、《奔月》、《铸剑》三篇写于1927年“四·一二”反革命政变前，曾分别发表于《晨报四周年纪念增刊》及《莽原》半月刊。写于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，除《出关》曾发表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在报刊发表，直接收入本书。
8.从1922年冬开始写作到1935年底编定书成，《故事新编》的创作贯穿作者思想发展的前后两个时期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句写作时间的顺序，而是按照故事内容的历史时期的先后编排的。前期的三篇，虽然有着强烈的表现意义，但《奔月》、《铸剑》多少流露出一丝孤寂、低沉的心绪，而后期的五篇有所不同，充满对正义事业必胜的信念，洋溢着一种革命乐观主义精神。《故事新编》的内容可用这样两句话概括：发扬民族正气，刨坏种的祖坟。
9.由于《故事新编》中的八篇作品分别取材于神话、传说及某些史实，所以具体内容并不完全相同，《补天》、《奔月》是神话、传说的演义；《理水》是史实、传说的演义；《非攻》、《采薇》《出关》基本上是史实的演义；《铸剑》近于历史传奇；而《起死》则更像一部富有哲理意义的独幕讽刺喜剧。而就作者处理史料的具体情况看，八篇作品又可分为三种类型：一类是史料的“铺排，没有改动的”。如《铸剑》。一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”如《起死》；一类是“古今交融”，将神话、传说、史实与现实融为一炉。如《理水》、《采薇》等，这一类作品较多。
10.“只给铺排，没有改动”，是指作者在创作时较为严格地遵循原作的主题、人物、情节，给以铺叙编排，而没有改变原作的基本内容。《铸剑》的故事出自相传为曹丕所著的《列异传》及晋代干宝所著的《搜神记》中。《铸剑》不仅极大地丰富和发展了原作的内容，而且写出了性格鲜明的人物形象，扩大、深化了原作的主题，赋予了它以新生命。
（1）《铸剑》刻画了眉间尺、宴之敖者的鲜明性格，描绘了国王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《铸剑》的最大成功是创造了眉间尺和宴之敖者这两个性格鲜明的人物。《铸剑》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通过他的精神世界的揭示、扩大，深化了作品的主题。
（2）《铸剑》作为一篇历史小说，虽然作者“只给铺排，没有改动”，但既然是一篇艺术创作，它就不可能没有虚构。这些艺术虚构虽然不是史料上的记载，却是从历史真实出发在当时完全可能发生的事实，人们读来感到真实，合乎情理。
（3）《铸剑》可以说是一首充满悲壮美之美的诗篇，而“三头相斗”的场面及四首古怪难懂的歌词不仅增添了它的诗情，也更抹浓了作品的传奇性和浪漫主义色彩。
11.《起死》是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”“叙事时也有一点旧书上的根据、有时却却不过信口开河。”故《起死》可以说是一个作者虚构的“独幕喜剧”，它深刻地揭露、辛辣地讽刺了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯无是非观。宣扬无是非观的庄子，却要请巡士来判是非，这是一个自相矛盾的绝妙讽刺。《起死》是一个寓真实于荒诞之中的故事，但它的创作“也有一点旧书上的根据”，作者是受到《庄子·至乐》篇的诱发而驰骋想象创作出来的。
12.将《起死》同《庄子·至乐》篇加以对照，便可以看出《庄子·至乐》篇中的某些情节只是作为《起死》的引线，也可以说是作者创作《起死》提供了艺术想象和构思的某些条件，至于《起死》的基本内容、主题思想却与《庄子·至乐》篇没有打的关系，而是作者浮想联翩，“随意点染”，艺术想象的产物。庄周这个任务是历史上实有的哲学家，而《起死》中的情节却是虚构的，故很难说《起死》是一篇合乎文学概论上要求的历史小说，坐着的成功之处在于用虚构的一个荒诞的故事，再现了庄周精神世界的另一个重要方面——唯无是非观，从而将二千年前的古人写得栩栩如生，达到了借古讽今的目的。
13.作者巧妙地将庄周这个人物安放在一个矛盾重重、进退失据的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯无是非观的荒谬和虚伪，使之现出丑恶的原形。作品从三个具体问题入手，来展开对庄子的刻画的。（1）庄周一方面说：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上见了髑髅却又认为他确实是私人的枯骨，并召来司命大神将髑髅复活过来，而且一再向那个汉子声明：“你已经死了五百年了”，“是我看得可怜，请司命大人给你活转过来的”。可见，“死”、“活”是界限分明的。如果真认为“死”就是“活”，那么髑髅就等于是活人一样，庄周也就用不着请司命大神来复活了。（2）庄周一方面说“奴才就是主人公”18
（即主人公也就是奴才），另一方面，当他被一群鬼纠缠时，却又抬出了他心目中最大的主子——楚王来镇压小鬼，说“楚王的圣旨在我头上，更不怕你们小鬼的起哄！”可见，在关键时刻，主子和奴才是有区别的。（3）庄周一方面说，当巡士帮赤条条的汉子向他讨一件衣裳遮羞时，他又说“我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可见，在这时的庄子看来，逼近是“有衣服对，”而且，只穿一套衣服不行，还要配套。（5）最后，庄周是宣扬“无是非观”的，但是当那个赤条条的汉子部分青红皂白硬是要他赔衣服、包裹、雨伞时，他无可奈何，只得掏出警笛，请巡士来辩明是非，可见，一切事理都是有是非曲直的。作者即是这样通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，将庄周的“无是非观”的虚伪、荒谬揭露无遗。
14.《起死》与《故事新编》中的其它作品相比较，颇为独特。
（1）就其内容看，颇似一个借古讽今的寓言故事。庄周的文章用语言的格式表达自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真实于荒诞，以荒诞表现更大的真实，从这一点看，也可说是“以其人之道还治其人之身”。（2）从另一角度看，《起死》又恰似一个独幕讽刺剧。它用人物的对话和“舞台指示”展开情节，有尖锐、紧凑而富讽刺性地喜剧冲突，在令人发笑的喜剧冲突中战士人物性格的重重矛盾。鲁迅曾说喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。《起死》正是用夸张的艺术手法，将“唯无是非观”的丑恶本质撕破给人看，在一连串的笑声中，让表面超然物外的庄子现出为统治者所用的原型。
15.《理水》即是作者“将历史与现实融为一炉”这一类作品的代表。《理水》写的是距今约四千年前，我国古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不仅主要人物在历史上实有其人，而且大禹治水这一主要情节线索也有充分的史料依据。《理水》是从大量的史料出发，将禹作为历史上的主要英雄来赞颂的。禹的治水事迹没有虚构，可说是“博考文献，言必有据”。但《理水》又不同于《铸剑》，它虽然有充分的史料依据却不是史料的“铺排”，而是在史料的基础上揉进了大料的现实生活内容，使作品显示出与一般历史小说不同的特色。这在第一二章中尤为突出。在禹正式出场之前，作者用相当大的篇幅描写了“文化山”上一群卑劣无聊的名流学者及搜刮民脂民膏的反动官员的活动。作品中所描写的“文化山”上的那一群学者，在现实生活中是有模范儿的，他们的言行都有充分的现实依据。鲁迅一向憎恶那些鄙视劳动人民，有意无意向统治者献媚的文人，故在创作《理水》时，信手拈来地将他们揉进作品中，作为禹的主要对立面来加以辛辣的讽刺。同样那“两位”考察水灾的大员，也是现实生活中国民党反动派官僚的缩影。《理水》的创作，就是人物禹的实际来说，可谓“博考文献，言必有据”，而就某些次要人物和情节来说，它又是“只取一点因由，随意点染”，甚而至于是“信口开河”。
16.题为《理水》，作者却没有用很多篇幅去描写禹如何治水的详细过程，而是围绕着大禹治水的一系列斗争，着眼于禹的精神和品质的歌颂，及对形形色色的反面人物的揭露批判上，以达到借古讽今的目的。从整个作品看，作者是在层层铺垫的基础上，从正反的鲜明对比中，通过场面描写，用白描的手法勾画出禹高达的形象。至于禹将个人置之度外，数过家门而不入的治水过程，则是通过禹太太闯水利局的一段插曲及禹后来的追叙交代出来的。禹太太虽是一个昙花一现的人物，但却从另一角度对禹的形象作了有力的烘托。从作者的创作意图来看，禹这一高大的英雄形象自然是作为“中国的脊梁”来刻画的。与《补天》、《铸剑》等比起来，《理水》揉进去了大量的现实生活细节，其所占的篇幅几乎将近一半。它不是古人古事的现代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我们把它称为“古今交融”。它是史料、传说与现实的巧妙融合。作品内容的古今交融，人物刻画的正反对比、铺垫烘托，创作方法上的现实主义与浪漫主义的结合，是《理水》的重要特色。这些特色小说突破了一般历史小说的框架，再一次显示出作者艺术创作上的独特性。
第十三章 《故事新编》的特色
1.《故事新编》的一大特色是“油滑”。所谓“油滑”是指在古人古事的描写中，巧妙地揉进去了不少今人今事，穿插了某些喜剧性的现代生活细节与词汇，构成作品特有的艺术风格。《故事新编》从第一遍《补天》开始就出现了“油滑”，以后“油滑”便几乎伴随着每一篇作品的创作，成为贯彻始终，并与其他历史小说显然不同的特色。从《故事新编》中，我们可以看出所谓“油滑”主要是表现在反面人物或落后人物的刻画上。这些形象虽然是以现实生活中的人和事为依据的，但作者一旦将他们揉进作品后，便成为某19
种艺术典型，获得了普遍的意义，从而与现实中的原型有所区别。另一方面，作者将他们揉进作品时，又明确地划分出了一条古今的界限，使读者一眼便能看出它们并不是古人古事，不至于产生以今人代替古人，或使古人现代化的特点。作者的这种古今交融的写法，在艺术上的却是一个创造，但是这种写法也只有本人能够运用自如，他人是不易学到的。
2.《故事新编》的另一大特色是它的浪漫主义倾向十分鲜明、突出。
鲁迅早期是一个浪漫主义的倡导者。1903年他写了肌肤浪漫主义传奇色彩的《斯巴达之魂》。浪漫主义作为一种艺术手法在《呐喊》、《彷徨》中并不占主导地位，比较来说，《故事新编》中的浪漫主义较前二者更为集中、突出。《故事新编》中的有些作品基本上是浪漫主义的，《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》；有些作品基本上是现实主义，但也不乏现实主义色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》。浪漫主义在《故事新编》中，表现在下列几个方面：
一、故事情节的传奇性
《故事新编》中不少篇章取材于神话传说，如《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》。《故事新编》直接取材于神话的篇章，不仅继承了它的浪漫主义，而且作者借助艺术想象和极度的夸张，进一步丰富了神话传说的内容，使浪漫主义得到更充分的表现。《铸剑》的材料来源于《列异传》或《搜神记》，原故事虽有着一定的传奇性，但只是一个轮廓。作者在此基础上发挥想象进行艺术加工后，增强了不少神异奇特的情节，使它的传奇性得到充分的表现。《铸剑》中三头相斗的场面及四首古怪的歌谣，使作品显得更为奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的复仇主题也随之得到淋漓尽致的表现。《起死》中一堆枯骨居然复原为血肉之躯，并且与庄周进行了激烈得争吵，共同演出一幕不可多得的讽刺喜剧，这可说是现代的新传奇。
二、正面人物塑造的理想主义
与《呐喊》、《彷徨》比较起来，《故事新编》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。这些人物的创造充满理想主义色彩，作者从几个方面突出描写了这些人物的光辉形象。
（一）奇特的外貌与雄伟的气概。从《故事新编》整个来看，应该说作者对人物的外貌肖像描写是不多的，但是寥寥几笔的勾勒已经显出了与众不同的气概。
（二）非凡的才能。《故事新编》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他们或者能开天辟地，或者能改天换地，或者能力挽狂澜，作中流砥柱。女娲能炼五色石补天，搏黄土造人；羿的神力能射日，为民除掉封豕长蛇；禹能驯服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者却能使砍掉的人头唱歌，为万民除害报复。这些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群众的智慧和力量的化身，在他们身上集中体现了古代人民群众征服自然、改造自然、反抗强暴、战胜邪恶的强烈愿望。作者在塑造他们时，既强调了他们超人的一面，又突出了他们与人民群众血肉相连的一面，他们是根植于人民生活土壤中的巨人形象。
（三）崇高的品德，美好的内心世界和伟大的献身精神。女娲为了救助人类，炼石补天，日夜辛劳，用尽了自己的全身力气，终于累死在补天的活动中；羿为民除害，射尽了封豕长蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一个孤寂的自己；禹为了治水，新婚四天就离开了妻子，治水十三年，数过家门而不入；宴之敖者为千百万被压迫的人民复仇，不惜抛头颅、洒热血，献出了自己的宝贵生命。这些人物完美的品质，充分反映了人民群众的理想和追求。
三、奇妙的想象、联想和极度的艺术夸张。
奇妙的想象、联想和艺术夸张是浪漫主义的艺术表现。《故事新编》中它们鲜明地体现在一些富神话传奇色彩的篇章中。就《故事新编》整个创作来说，作者敢于突破一般历史小说创作的框架，采取古今交融的写法，在古人古事中揉进不少今人今事，这本身即是大胆驰骋想象、充分发挥联想的结果。是浪漫主义的一种表现。这种突破古今界限，古中有今的奇妙构思，使人们大开眼界，获得一种新的艺术享受，进入一个新奇的艺术境界。
与此同时,在知网上以“篇名”为关键词搜索“男性形象”,共出现397篇论文,其中与中国现当代文学相关127篇。在这127篇中,搜索“男性形象”以及“女性”出现25篇论文;搜索“男性形象”以及“女性文本”出现0篇论文;搜索“男性形象”以及“新时期”出现4篇论文;搜索“男性形象”以及“当代”出现7篇论文。换以“关键词”搜索:“男性形象”出现1062篇论文,其中与中国现当代文学相关279篇。其中,“男性形象”&“女性”14篇,“男性形象”&“女性文本”4篇,“男性形象”&“当代”5篇,“男性形象”&“80”0篇。
除去重复,两次搜索中,笔者共下载专业领域内与男性形象相关的论文291篇。其中又可分为两类,一类是以男性形象为研究中心,共176篇。另一类是将男性形象作为研究中的一方面,将其作为探究作家的创作思想、创作主题、创作模式、人物序列、写作风格、女性意识、成就与局限、甚至现代性的证据之一。如西北大学2011年李珍硕士论文《虹影小说的悲剧性探究》,2007年江西师范大学黄翠硕士论文《曹禺戏剧形象论》,2009年首都师范大学杨晓宇硕士论文《“和”视域下的铁凝女性小说》等,再如韩鹏《论池莉小说女性意识的嬗变》,王紫星《林白与陈染文学创作中的性别意识》,王连峰《从两性视角解读王安忆<三恋>》等。在这一类写作中,男性形象,更多的是作为女作家笔下的女性形象的补充、女性悲剧命运的缘由等因素进入批评家视野,其价值与意义并没有得到完全挖掘。
而在第一类以男性形象为中心的论文中,按创作者性别的不同,又可分为男性文本研究和女性文本研究两类。其中以男性作家笔下的男性形象为研究对象的共27篇,其主要探索男性形象所折射出的社会变革、社会缩影、善恶标准、作者态度、创作风格、文化背景、男性姿态、伦理关系等,其对男性研究更多集中在对作为“社会的人”的男人的研究以及男性形象分析、男性悲剧命运溯源之上,较少有女性主义视角下的观照。并且,对于多部作品中男性人物的分析多是与传统相似的分类研究,缺少线性的、动态的呈现。如代柯洋《论莫言笔下的男性形象》,分析莫言小说中被去势的男人们,以此探究作为创作主体的莫言其创作中的男性焦虑;戴云《论贾平凹小说中的男性形象》,从贾平凹小说中的男性形象入手,分析作家创作中的“儒”“侠”思想。再如颜芳艳《论苏童笔下的下层男性形象》,分析“下层”男性这一群体的人物群像、人物思想与人物命运;王紫星《浅析三里湾中落后男性形象》将男性放置于社会、阶级层面进行审视;黄静《论曹禺剧作中的父子关系》,从男性形象入手,研究作家创作中的父子冲突以及在此之下的原因追溯。田鹰《张贤亮笔下的硬汉形象》与汪旭平、罗鉴晨《<黑骏马>中的男性描写分析》是仅有两篇女性主义视角下对男性文本中的男性形象进行观照的作品,但是无论是田文中的“男性文学”对“女性文学”的借代,还是汪罗二人只分析形象不探究原因的肤浅,这两篇论文对女性主义的借用更多的只是表面而已,缺乏核心的女性关怀和父权批判。
而关注女作家笔下的男性形象的论文共有149篇。其中又可分为个案研究和时代/作家群研究两类。其中,个案研究共119篇,约占80%,而关于时代/作家群的研究仅有30篇,所占比例仅有20%。
在个案研究方面,非常显著的现象之一就是作家扎堆现象极其夸张明显。关于张爱玲的研究44篇,占37%,关于池莉、萧红的研究各9篇,各占8%。而这三位作家已经占据了超过半数的研究份额。此外,关于铁凝的研究7篇,关于严歌苓的研究6篇,陈染、王安忆、张洁、丁玲各5篇,施叔青、王安忆、林白、梅娘各2篇。可以说,在个案研究方面,研究者们的目光不约而同地集中在了十余位创作风格独特、女性意识明显的女作家身上。其涉及面可以说是非常之狭隘,重复极高。譬如张爱玲笔下的男性形象研究,几乎所有研究者强调的都是其笔下对男性、父权社会的解构,分析其作为被去势者的男性形象以及在此之下的女性意识,缺乏创新点和不同之处。
与此同时,研究者们依然热衷于传统的共时性的男性形象的分类讨论,缺乏线性的、动态的思考。如许晖《论严歌苓小说中的男性形象》,于文夫《萧红作品中的男性形象及其意蕴》,常彬《鞭挞颠覆下的男性世界——张爱玲小说论》,王秋先、苏庆红《困顿的呼唤——试析王安忆笔下的男性形象》等。当然,也出现了一些线性思维下研究作为个案的作家其笔下男性形象流变的论文,如张罡风《从恋父到弑父的历程——由陈染作品对父亲的建构看陈染的写作姿态》,张宁《美到丑的衰变——张洁作品中的男性形象分析》,李欣《颠覆到重塑——谈铁凝笔下的男性形象》等,但必须强调的是这样一些线性探索仅限于张洁、陈染、铁凝等前后期风格转变明显的作家身上,且评论者们大多就作家论作家,缺少女作家群层面与时代层面的思考和挖掘。
而在时代/作家群研究方面,这一点有所改善。30篇论文中,研究“五四”时期女性文本中的男性形象论文5篇,40年代1篇,整个现代4篇;十七年研究1篇;90年代研究3篇;整个新时期研究8篇;整个现代、当代研究2篇。
在现代领域,五四时期女性文本中的男性形象是研究者们的研究热点。5篇中有3篇为硕士论文,由此可见其研究价值。然而与传统研究相似,这5篇论文无一不是将男性与共时性上进行分类研究。如冯永超《五四女作家笔下的男性形象解读》,将男性分为“民主、平等的男性”、“软弱、放纵的男性”、“情欲觉醒的男性”三类,伍倩《论五四女作家小说中的男性形象》、杨柳《“五四”时期女作家及其小说中男性形象》、闫顺玲、丁颖《论五四时期女性文学中的男性形象》将男性放置于父亲、恋人、情人的传统身份中。段淑芳《论五四女作家小说中的男性书写》算是一个特例,她更多强调的是女作家笔下的男性形象的总体特征,而非分类。他们的论述中都不乏时代语境的介绍,甚至是动态介绍。然而她们的分析仍是静态的,没有考虑到时代中的男人在女作家笔下的流变过程。
与之相似,冯永超《男权批判:1940年代中国女作家笔下男性形象解读》亦是传统分类研究视野下的静态男性形象解读,即使张毅博士论文《从五四到抗战:中国女性小说中的男性形象》、华维勇博士论文《灰色的亚当——论中国现代女作家对于“男性”的认知与书写》依旧未能跳出分类研究的窠臼。真正出现线性研究色彩的是张毅《五四到抗战时期:中国女性小说中的男性形象研究》与戚学英《无处突围——从男性形象看现代女性书写》两篇论文,但是前者有史料堆砌多过文本分析之失,后者有以点(三个个体作家)盖面(三个时代)之嫌,都不够饱满与全面。
十七年女性文本中的男性形象研究仅有1篇。来自詹雪宁的硕士论文《“十七年”时期女作家笔下的男性形象分析》。与现代相似,她依旧将男性分为了神、父亲、爱人、兄弟、儿子等类别,在静态的分类分析中探讨女性创作的时代语境与主体意识。
而90年代是新时期以来女性文本中男性形象的研究热点。高小弘《男性神话的解构与理想男性的建构——20世纪90年代女性成长小说关于男性想象的两种方式》、《纯粹美化的男性形象书写——20世纪90年代女性成长小说对男性想象的一种方式》、《贬抑化的男性形象书写——二十世纪九十年代女性成长小说中对男性想象的一种方式》3篇论文探讨了90年代女性文本中或美化或贬抑的男性形象;孔令云《女性欲望的载体——70年代出生的女性写作者笔下的男性言说》探讨了卫慧棉棉等90代女作家欲望书写中的男性形象。或个案研究,或分类讨论。即使是2篇硕士论文:崔颖《论90年代女性小说中的男性形象及其文化内涵》,冯琼《被解构的男性——论女性新历史小说中的性别视野》也不例外。
此外。还有3篇海外女作家笔下的男性形象研究,其或单纯分类梳理,或与大陆女作家比较,真正意义较大,体现出线性流变的仅有邵梅《当代海峡两岸女作家笔下的男性形象比较》一篇。
真正线性研究思维的出现发生在关于80、90年代女作家笔下的男性形象的研究当中。孔令云《新时期女性写作中男性形象的衍变》,陈瑶、郑晗琳《浅析八九十年代女性小说中男性形象的解构》,宋小梅《对情感世界中另一半的审视与重构——当代女性作家笔下男性形象嬗变轨迹》,寿静心《从中心到边缘——论当代女性主义文学中的男性形象》,蒋晓丽《“恋父”-“审父”-“自省”——新时期女性写作对男性形象文化想象的演变》放眼整个80、90年代,以线性、动态的方式呈现出了新时期以来女作家笔下的男性形象经历的从建构到解构的过程,勾勒出了新时期女作家女性姿态的变化:最初的寻找-梦醒后的诋毁-彻底的放逐-物化的质询-最后的捕获……可以说,他们抓住了新时期以来女性作家经历的寻找男子汉到杀死比尔的流变过程。
然而值得注意的是,在这样的流变呈现中实际出现了研究者多个方面的缺失:其一,对女性书写传统的忽视。大多数研究者对于男性形象流变的原因都归结于历史语境原因与女性主体原因,而忽视了在此之下现代女性传统与十七年-文革传统的影响;其二,复杂问题简单化。研究者多将80年代负面男性的塑造评价为对男性的解构,忽视了这一时期的女性作家否定之余潜藏的男子汉理想与不够彻底的女性意识;其三,文本序列不够完全。研究者多将对男性的彻底放逐归结于90年代初陈染、林白的写作当中,而忽视了80年代末90年代初的新写实小说中就已出现的对男性彻底解构的姿态;其四,英美派批评的太侧重。在研究者的论述中,关于女性历史社会境遇的论述太多,甚至超过文本细读,这使得一篇文学论文更像是女性主义的宣传资料。由此可见,在中国现当代女性文学的研究中,关于男性形象的研究并不完善。一方面,研究者们过多地追求静态的、重复的个案研究,视野狭窄,创新性不强;一方面,作为整体的男性形象研究缺乏线性的、连贯的、与女性写作传统相关的探索,未能形成系统的男性形象流变脉络。
摘要：在中国现当代女性文学的研究中,关于男性形象的研究并不完善。一方面,研究者们过多地追求静态的、重复的个案研究,视野狭窄,创新性不强;一方面,作为整体的男性形象研究缺乏线性的、连贯的、与女性写作传统相关的探索,未能形成系统的男性形象流变脉络。
关键词：女性文学,男性形象,研究综述
参考文献
[1]杨莉馨:《异域性与本土化:女性主义学在中国的流变与影响》,北京,北京大学出版社,2005年。
关键词：华人法语作家 文化认同 跨文化身份
一、法语获得语作家
法国文学史上历来不乏来自异国的“探险者”，无论是中世纪的克里斯蒂娜·德·皮桑（Christine de Pizan）还是20世纪的尤内斯库（Ionesco）、贝克特（Beckett），都在法国文学史上留下了浓墨重彩的一笔。随着20世纪80年代以来全球化的发展，法国文坛呈现百花齐放的新景象：三百多名来自五十多个国家的移居作者选择用莫里哀的语言进行写作，他们不在法国出生，母语也非法语，却在法国开展文学创作。我们将这类作家称为法语获得语{1}作家，从而与母语为法语的移民作家相区别。考虑到这类作家的非主流族裔身份，我们也同样可以将他们的创作纳入少数族裔写作的范畴。
当代法语获得语作家中不乏华人的身影。1988年以来，亚丁、魏微、戴思杰、山飒等移居法国的华人作家陆续进入读者视线，程抱一更是凭借其对法国文化及中法交流做出的贡献成为法兰西学院首位华裔院士。本文选取出生于19世纪20年代、50年代和70年代的程抱一、戴思杰和山飒作为研究对象，试图通过他们的作品分析当代华人法语作家的自我定位和身份认同。
二、移居他国与创作语言的选取
萨义德曾在《知识分子论》中指出，流亡是知识分子的命运。法国华人法语作家同海明威、菲茨杰拉德等流亡到法国的美国作家一样，把法国作为“精神流亡”地，他们选择离开故国在异国开启法语写作的道路。加拿大的法语获得语作家南希·休斯顿（Nancy Huston）则认为：移居他国会催生写作。作为主流社会中失语的一方，写作成为少数族裔争夺话语权、表达价值主张和精神诉求的方式。
不同作家用法语写作的原因也不尽相同。程抱一认为法国是西欧的“中央之国”，法文对文体和风格的严格要求给他带来精神上的升华。程抱一在赴法二十年后才开始用法语创作，这一体验带给他“新生”的喜悦。自此之后，母语中文给予他想象的基础，而法文则为他提供一种“疏离”。正是这种“疏离”使程抱一得以对母国文化和移居国文化保持“美学上的距离”，进而保持精神上的独立性。戴思杰则表示自己用法语写作的初衷是向法国文学致敬，在精神食粮匮乏的“文革”时期，是法国作品陪伴他认识另一个世界。女作家山飒在一次访谈中表示，于她而言，用法语写作是连通法国和中国的最好桥梁，她希望读者能够通过她的法语书写，感受到中文的文笔。
事实上，掌握语言是个体社会化的开始，尝试用移居国语言进行创作也不失为一种“融入”主流社会、结束流亡心态的手段。然而，用法语创作是否能帮助华人法语作家对自我文化身份拥有明确界定，从而在作品中为母国文化和移居国文化找准位置？
三、程抱一、戴思杰和山飒的文化身份定位
萨义德在《文化与帝国主义》中提出，“想象的地理和历史”有助于“精神通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强化对自身的感觉”，帮助人们“确认自己的身份和自己的存在方式”。身居法国的华人法语作家在作品中叙写的都是“中国语境”，他们用这种方式维系与母国的联系，表明自己的身份。由于受到东西方双重文化的影响，他们成为混合文化文学的代言人，跨文化身份赋予他们独具的眼光，他们的作品也因而有别于当代中国文学及法国土著文学。然而，程抱一、戴思杰和山飒虽同为华人法语作家，却有不同的文化身份选择。
生于1929年的程抱一十九岁赴法，经历了十二年自学苦读才拿到法国大学文凭，他曾提出：任何离开本土到异国他乡定居的人，无论受教育程度如何，无论他是否意识到，都会有段时间感觉自己像被命运抛向大海的尤利西斯，“in the middle of no-where”{2}。我们可以通过程抱一的自传性小说《天一言》窥探作者的身份建构过程。对比荷马史诗中经历了十年战争、十年流浪后荣返故乡的尤利西斯，小说主人公天一的一生更为波澜壮阔，也更具悲剧色彩。天一在战火纷飞的中国度过了二十三个年头，于二十四岁求学欧洲。他在体验移民底层生活的同时经历了语言迷失、话语断裂甚至身份危机，渴望回归祖国以结束身份焦虑。尤利西斯在漂泊中遇到神女卡吕普索（Calypso），与她生活了七年后，重返故土与家人重逢；天一则在法国遇到了薇荷妮克，随着与薇荷妮克交往的深入，天一的心灵得到了停歇。他们一同前往法国母亲河卢瓦尔河。水生万物，河的源头似乎让天一觉得自己寻得了身份与归宿，想“尝试切断过去的根”{3}，在异乡铸造新的根基。然而，得知好友病故的消息后，天一感觉脚下的土地崩塌了，时空中只剩下天边遥远的故乡。在命运的召唤下，天一回归了，但等待他的并不是尤利西斯所经历的大团圆。他自比前往冥界救妻的神话英雄奥菲，义无反顾地投入到“文革”的洪流中，接受苦难的磨炼，最终用语言呈现给世人人性的光芒。程抱一把西方神话中的人物作为自己的认同目标，利用史诗手法和第一人称叙述了天一的一生，展现了生命绝境中人性的至美和尊严。初到法国的程抱一同大多数漂泊在异乡的人一样，有着强烈的“流亡者”心态，但他没有向命运屈服，从形而上的角度对人类的生存意义进行深刻拷问，并在思索的过程中融入自己对东西方文明的独到见解。程抱一找到了属于自己的“道”——保留传统文化根基，兼收并蓄，融各家所长。在这一原则的指引下，他乐此不疲地向东西方输送新鲜的养料，被法国媒体誉为“东西方文化间的摆渡人”。
生于1954年的戴思杰在结束知青生活后进入了四川大学历史系，于1983年赴法学习导演专业。他的第一本小说《巴尔扎克和中国小裁缝》讲述了下乡知识青年企图用法国文学改造山里小裁缝的故事，而小说的结局却是小裁缝的意外出走，主人公因而怀疑西方文化是否能“解放”东方文化。戴思杰在第二部小说《狄的情结》中则采取了第一部小说的对立面，主人公企图用弗洛伊德的精神分析学解释在中国遇到的种种问题，却屡屡碰壁。第三部小说《无月之夜》的主人公——那个为追寻自己身份四处漂泊、想要学会祖辈语言的混血少年，似乎正代表着摇摆在东西方文化间的戴思杰，他尝试着在两种文化的夹缝中找到属于自己的身份，却一直不得解。无法用母语写作，在他看来也是极为悲哀的。戴思杰曾表示自己的小说表现的就是那些迷失在几种文化中的彷徨者，曾有记者问戴思杰是否认为自己更像一个法国人，他回答：“我在法国生活了十几年，但我的根在中国，我的痛苦源于我自身。”{4}由此可见，戴思杰其实更像是一位“文化流亡者”，他游离于两种文化之间，成了痛苦的“文化边缘人”。
山飒，原名阎妮，1972年北京出生，她十七岁去巴黎学习，通过法国会考后进入大学攻读艺术史和哲学。1997年至今，山飒独辟蹊径，避开了移民作家惯用的漂泊怀乡题材，共出版了八部题材各异的法语小说。她不断改变文体、角度、创作风格和思维方式，从而超越自我以取得进步。曾梦想成为考古学家的山飒偏爱历史题材小说，她认为作家和考古学家具有相似之处，都是在寻找、发掘、重建一个遗失的世界。山飒坦言自己是“中法两个世界的创造”，她一方面深深根植于中国，另一方面又全然融入法国。但山飒并未局限在这种二元性中，她认为自己是多元的，她把自己小说《女皇》和《亚洲王》中的主人公——武则天和亚历山大大帝（Alexendre le Grand）视作自己的目标。在查考历史文献的过程中，山飒发现她最欣赏的这两位历史人物对不同文化充满了好奇，拥有开放思维，喜欢尝试新挑战。相比而言，山飒更像是一位“国际公民”，她是艺术家，更是探险者，她不执着于对身份的追寻，作品也摆脱了狭义移民文学的主题，脱离了以中国人为背景的圈子，上升到更为开阔的层面。正如她笔名所昭示的那样，她希望自己自由如山间的风，能够探索更多未知的大陆、未知的文化、未知的领域，致力于文艺创造。
四、结语
程抱一、戴思杰、山飒虽拥有不同的文化选择和身份定位，但他们一直都在尝试着穿越边界，构建主体意识，恢复话语权利，在建筑或重建自我身份的同时为跨文化交流提供了新视角与新思考。法语华人作家的作品模糊了法国文学的国界限定，但他们的成功并非倚仗对西方“东方主义趣味”的迎合，而是依靠对东西方文化的洞悉，产生了波兰流亡诗人米沃什所提倡的“新的眼界，新的思索，新的距离”。日益加速的全球化与少数族裔作家之间不是对抗关系，而是共生关系。少数族裔作家已不再是在夹缝中求生存的边缘人，他们以疏离西方中心话语的方式，诠释全球语境下普遍的人文意义，从某种意义上，看他们的写作已汇入了世界文学的大河。
{1} 获得语，又称习得语（acquired language），指在母语中长大的人通过学习得到第二种语言能力。获得语作家指运用“第二种语言”进行文学创作的群体。
{2} 张宁：《程抱一先生与他的获奖小说〈天一言〉：与张宁对话》，法国图书信息网：http∥www.francebooks.info.
{3} 程抱一：《天一言》，杨年熙译，山东友谊出版社2004年版，第177页。
{4} 戴思杰：《我想证明我是个聪明人》，《新京报》2007年3月23日。
作 者：陈思宇，河海大学外国语学院助教，研究方向：法语文学文化研究。
1矛盾《子夜》吴荪甫、赵伯韬、屠维岳、冯云卿老舍《骆驼祥子》虎妞、刘
四、祥子、小福子老舍《四世同堂》祁老人、小崔、钱默吟、祁瑞宣、祁瑞全、祁瑞丰巴金《寒夜》汪文宣、他母亲、曾树生巴金《家》高觉新、钱梅芬、瑞珏、高觉民、高觉慧、鸣凤巴金《春》淑英、蕙表妹沈从文（被誉为“文字的魔术师”）《边城》翠翠、外公、傩送、天保曹禺《雷雨》周朴园、侍萍、蘩漪、周萍、周冲、四凤、鲁大海曹禺《日出》潘月亭、李石清、陈白露、翠喜、方达生曹禺《原野》仇虎、焦母、焦大星、花金子、小黑子曹禺 《北京人》曾皓、曾思懿、曾文清、愫方、曾霆、“北京人”瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》开了中国报告文学的先河沙汀《在其香居茶馆里》邢么吵吵，方治国钱钟书《围城》方鸿渐、孙柔嘉、苏文纨张爱玲《金锁记》曹七巧、姜长安、姜长白（弟）张恨水《春明外史》犁云、杨杏园、李冬青、史科蒂张恨水《金粉世家》（被誉为“民国《红楼梦》”）金燕西、冷清秋、金铨 18 张恨水《啼笑因缘》樊家树、沈凤喜、何丽娜、关秀姑、关寿峰、刘国柱 19 泥土诗人——臧克家何其芳、卞之琳、李广田被称为“汉园三诗人”，合出诗集《汉园集》 21 历史讽喻剧《赛金花》，被誉为“国防戏剧的力作”洪深、欧阳予倩、田汉被誉为“中国话剧的三个奠基人”，洪深编剧的《歌女红牡丹》是我国第一部有声电影。穆旦、郑敏、杜运燮被称为“西南联大三星”被戏剧界称为“好鞭子”的三个短剧《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》 25 郭沫若6部历史剧
《棠棣之花》聂政、侠累（韩相）、聂嫈
《屈原》屈原、婵娟、南后、宋玉
《虎符》 信陵君、如姬
《高渐离》高渐离、秦王、荆轲
《孔雀胆》阿盖、段功、王妃、车力特穆尔
《南冠草》夏完淳、鲁王
26夏衍《上海屋檐下》匡复
中国近代涌现了不少的著名作家，创作了不少有名的作品，朋友们有空的时候可以欣赏一下。
中国现当代的著名作家及其作品
1、鲁迅(1881—1936)，浙江绍兴人，原名周树人，字豫才，中国现代伟大的文学家，思想家。19在《新青年》上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，也是中国最早的.现代白话小说。同时他也是第一次使用“鲁迅”这个笔名。鲁迅著有短篇小说集《呐喊)(1923)《彷徨》(1926)，散文集《朝花夕拾》(1928)，散文诗集《野草》(1927)，历史小说集《故事新编》(1936)。
鲁迅的杂文集有《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末集》等15部。《拿来主义》、《纪念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《灯下漫笔》、《祝福》、《药》、《阿Q正传》等被选入教材。
2、朱自清(1898——1948)，江苏扬州人，原名自华，字佩弦。现代作家、学者和民主战士。散文《荷塘月色》、《背影》被选入教材。
3、钱钟书(1910——)，现代文学研究家、作家。字默存，号槐聚，曾用笔名中书君。江苏无锡人。他深入研究中国的史学、哲学、文学经典，同时不曾间断过对西方文学、哲学、心理学等的阅读和研究。主要学术著作有《谈艺录》(1948)、《管锥编》(1979)、《宋诗选注》(1958)。同时，他还著有散文集《写在人生边上》(1941)，短篇小说《人兽鬼》(1946)，长篇小说《围城》(1947)等。无论他的散文或小说，都具有机智隽永的特点。《读(伊索寓言)》被选入教材。
4、汪曾棋(1920——1998)，江苏高邮人，作家。代表作有小说《受戒)、《大淖记事》等。作品《胡同文化》被选入教材。
5、徐志摩(1896——1931)，浙江海宁人，新月诗派的代表人物。诗作《再别康桥》被选入教材。
6、闻一多（1899——1946)，诗人、学者、民主战士。诗作《水》被选入教材。
7、艾青，现代著名诗人。诗作《我爱这土地)被选入教材。
8、穆旦(1918—1977)，原名查良铮，浙江海宁人。诗人，其诗作《赞美》被选入教材。
9、丁西林(1893—1974)，原名丁燮林，字巽甫，剧作家，物理学家。代表作有《一只马蜂》《压迫》等。剧作《三块钱国币》被选入教材。
10、巴金(1904——)，现代著名作家，原名李尧棠，字芾甘，四川成都人。散文《灯》被选入教材。
11、郭沫若(1892—1978)，原名郭开贞，是我国现代杰出的无产阶级文学家，卓越的无产阶级文化战士。作品《<鲁迅诗稿>序》被选入教材。
12、沈从文(1902——1988)，湖南风凰人，现代作家。作品《边城》(节选)被选入教材。
13、曹禺(1910——)，原名万家宝，著名剧作家。代表作有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等，其剧作《雷雨》片段被选入教材。
中国现当代文学作品选
教 学 大 纲
汉文系现当代文学教研室合编
一、课程性质与设置目的
本课程是全国高等教育汉语言文学专业本科生（双语）的一门必修的基础课。课程设置的目的是培养学生阅读、分析和鉴赏中国现当代文学作品的能力，提高学生的文学修养。同时，使学生初步认识中国现当代文学的特征、成就，了解中国现当代文学的概貌。
二、教学原则和方法
本课程采用教师课堂讲授与学生阅读、自学、平时作业相结合的方法。要求学生在听课前阅读教材所选作品、了解作家的相关内容。
教学上贯彻教学相长、百家争鸣的精神，允许学生在掌握了文字教材的主要内容、基本观点和教学要求的前提下，提出与教材不同的体会、感受和观点。
提倡进行讨论式教学活动，包括对本课程所列重点作家作品的讨论，和当前文坛新作品、学术界新成果（非本教材所列作品）的讨论，以开拓思路，培养探索精神，提高独立思考，分析问题、解决问题的能力。
三、教材选用和参考书目
教材： 本课程选用的教材是由钱谷融主编、华东师范大学出版社1999年出版的《中国现当代文学作品选》，共二卷，四册。
参考书目：
1.《中国现代文学史》（2册），朱栋霖等主编、高等教育出版社出版； 2.《中国现代小说史》（3卷本），杨义著，人民文学出版社出版。3.《中国当代文学史》，洪子诚著，北京大学出版社出版。4.《中国当代文学教程》，陈思和主编，复旦大学出版社出版。5.《中国现代文学作品教学必读》，方明选编，天津人民出版社。6.《中国现代文学作品选讲》，乔福生 高文池等主编，上海外语教育出版社。7.《中国现代文学作品选读》，钱谷融 吴宏聪主编，华东师范大学出版社。8.《中国当代文学作品选读》，钱谷融 吴宏聪主编，华东师范大学出版社。
四、作业留置
1、写一篇有关现当代小说的评论小文章，字数1000左右。
2、安排一次由学生发言的诗歌鉴赏课。
五、成绩考核
期末考试成绩占70%，平时作业成绩占30%。
六、课程教学内容要点与课时安排
本课程为大学中文系本科（双语）一年级学生的必修课。学习时间为二学期，计划课时为136学时。第一学期52学时（主要讲授现代作品部分），其中小测验2学时，课堂讨论2学时，机动2学时，辅导2—4学时，期末复习.考试4学时，实授３６――３８课时。第二学期计划学时８４课时，其中小测验2学时，课堂讨论2学时，机动2学时，辅导2—4学时，期末复习.考试4学时，实授６８－７０学时（1－5周仍为现代文学作品，从第6周开始讲授当代作品）。每周4学时，分为精讲和泛读两部分，精讲篇目主要是选取不同体裁、不同风格流派的代表性作品来详加分析，泛读作品留给学生课下阅读和自学。精讲篇目
现代部分：（共43篇）
（一）小说部分（20篇）
《阿Q正传》（鲁迅）课时安排：3课时 内容要点： 1.人物形象：《阿Q正传》真实地再现了典型环境中的典型人物－阿Q，是一篇现实主义的杰作。
2.在具体的叙述手法上，鲁迅运用传神的白描手法，突出人物的性格特征，采用叙述体的结构和夸张的讽刺性的语言，也是十分成功的。
《狂人日记》（鲁迅）课时安排：3课时 内容要点：
1.《狂人日记》的重大意义。它是中国新文学史上第一篇现代型短篇白话小说。2.“表现的深切和格式的特别”的具体体现。（1）“表现的深切” 在思想内容方面表现为：多层次的揭示出封建社会吃人的本质；表现了强烈的反叛和变革的精神；提出了启发农民觉悟和防止下一代再受毒害的问题。（2）“格式的特别”在艺术上表现为：现实主义和象征主义的结合：精心结撰的结构形式；现代主义手法的尝试运用。3.狂人的形象及意义。这是一个即现实性和象征性为一体的独特的艺术形象。表面上是一个患有 “迫害狂”病症的狂人，实质上是作者塑造的一个站在五四时代前列的较早觉醒的反封建礼教、反家族制度的思想斗士的形象。
《沉沦》（郁达夫）课时安排：1课时 内容要点：
1.主人公“他”的矛盾痛苦的心理分析。文化的冲突、民族的压抑和人生的苦闷多种矛盾交 织在他的身上。
2.“他”的形象及意义。这是一个患有时代忧郁症的社会 “零余者” 的形象。
3.自传体主观抒情小说的艺术风格：强烈的自传色彩；浓郁的抒情性；散文化的结构。
《莎菲女士的日记》（丁玲）课时安排：2课时 内容要点：
1.莎菲的复杂性格及形象的意义。这是一个负着时代苦闷和心灵创伤的叛逆女性的形象。在 她身上，表现了现代知识女性追求个性解放的幻灭，是革命低潮中陷入彷徨无主的青年的真 实写照。
2.艺术特点：日记体的形式；独特的心理剖析，细腻而大胆，体现出心理小说的特点。，《潘老先生在难中》（叶圣陶）
课时安排：2课时 内容要点：
1.潘先生的形象：小说以1924年江浙战争为背景，成功地塑造了一个自私而庸俗的小市民形象-—潘先生。他稍闻风险，就张皇失措；暂得苟安，就兴高采烈；没有是非，没有原则，逆来顺受，随遇而安，把保全自已的身家性命看得高于一切。作者通过潘先生的形象，嘲讽和批判了部分小资产阶级知识分子的处世态度和性格弱点。2.艺术特点：作品以冷静客观的态度，严格遵守让倾向从情境中自然流露的原则，反映生活，刻划人物；不刻意追求形式的新颖和故事情节的曲折，而是致力于人物的心理刻划；善于在富有特征性的动作和细节中，揭示人物的内心活动和精神状态；语言朴素，笔调幽默；结构严谨，结尾巧妙，耐人寻味。
《箓竹山房》（吴組缃）课时安排：2课时 内容要点： 1.主题：《箓竹山房》描述封建时代一个恋爱、婚姻的悲剧。封建礼教毁灭了一对青年男女的幸福，使女主人公过了一辈子几乎是与人世隔绝的孤寂似的墓中人的生活。2.艺术特色：（1）小说并不在这一爱情悲剧的故事上多花笔墨，而是着力于环境气氛的渲染烘托。阴森的住地，尘封的住房，和女主人公作陪的动物；除一个三十多岁的丫头外,只有壁虎、蝙蝠、燕子。政治家那个阴间的丈夫，不仅常会梦见，而且好像真的会回家，在花园里走动。环境气氛的特点是死寂、恐怖，“偌大屋子如一座大古墓”。（2）小说也不对人物作细致刻划。“阴暗，凄淡，迟钝”，人和环境“相谐调的”，就写出了长期在这样的环境中生活而形成的墓中人似的性格特征。（3）风雨交加的夜晚鬼似的“窥房”则把阴森恐怖的气氛渲染到极致，而又峰回路转，豁然开朗，原来窥房的竟是女主人公----姑姑。这一结局，在艺术上出奇制胜，在思想上发人深思。“窥房”对于作长辈的老太太来说，虽有悖于她的身份、年龄和情理，但却是人性的表现，透露出她在枯寂似坟墓般的环境中生活，内心深处仍有着对人的生活的羡慕和向往。
《为奴隶的母亲》（柔石）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题思想：通过春宝娘的悲惨遭遇，批判了罪恶的典妻制度。2.春宝娘形象：勤劳善良，忍辱负重，愚昧。
3.艺术上，采用写实与心理描写相结合的方法；结构自然，语言朴实。
《山峡中》（艾芜）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题：小说充满着浪漫、神秘的传奇色彩。一个读书人混迹于一群亡命之徒中间，帮着干一些偷盗的勾当，他想离开他们，一觉醒来，这一伙都不见了，正如同梦境一般。作者通过对这一伙人在一个漆黑的夜晚毫不动心的把同伙小黑牛抛入江中的描写，指出是畸形的社会产生了这畸形的一伙，是残忍的社会，扭歪了他们的性格，教会了他们遵循着野蛮和残忍的准则去行动，而正常人的感情和愿望，只是偶有闪现。作者出通过“我”对这一伙采取了批 4 判的态度。“我”认为这不是他所追求的“新生活”，他要独自去寻求光明。2.成就：（1）小说开拓了一个新的题材领域，这使人惊异的别一世界正是黑暗社会的一个侧面的真实反映。景物的描写富有特点，渲染着阴冷怕人的气氛，对小黑牛的悲剧很好地起着烘托的作用；也有第二天清晨明丽的自然风光的描写，和人世间的黑暗形成对比。（2）野猫子的形象，生动活泼，既美丽又可怕，富有生气，充满野性，给人留下难忘的印象，是小说的成功创造。全篇风格清新，十分吸引。
《华威先生》（张天翼）课时安排：2课时 内容要点：
1.通过对华威先生匆匆忙忙以相同的方式，相同的发言，出席各种各样的会议，对各种组织 进行所谓“领导”的描写，讽刺了只对限制和控制抗日工作的“领导”感兴趣，而对加强和 促进抗日的实际工作不感兴趣的国民党政客。同时，作者也以满腔热情写出了与这种“领导” 相对立的人民群众的抗日要求与力量。
2.（1）以漫画手法勾勒出几幅富有讽刺意味的典型人物活动剪影；（2）选择有特征意义的细节，让人物在对比强烈、自相矛盾的言行中，作自我暴露，讽刺性强。
《在其香居茶馆里》（沙汀）课时安排：2课时 内容要点：
1.写于抗日战争时期，围绕兵役问题，描写了边远小镇中统治阶级内部狗咬狗的矛盾，揭露 了国民党统治的黑暗腐败。2.艺术上：（1）结构紧凑；（2）明暗两条线，讽刺性强。
《呼兰河传》（萧红）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题：通过对“我”的家乡的那些生活于城市底层的人们的欢乐、悲哀与命运的描写，表 达了作者对他们的同情，以及对他们精神的麻木、愚昧等封建伦理道德观念和习俗的批判。并指出：呼兰河就是旧中国的一个缩影。3.艺术特色：（1）是一种小说别体；（2）语言生动；（3）风格朴实。
《骆驼祥子》（老舍）课时安排：3课时 内容要点：
1.通过旧北京一个人力车夫的悲剧，表达了作者对挣扎在社会最底层的劳动人民命运的深切 关怀和同情，愤怒地揭露和声讨了那吞噬了祥子的黑暗社会。
2.祥子的形象：热爱劳动、朴实向上、善良而自信，有想靠个人奋斗劳动发家的幻想。是一 个悲剧形象。
3.艺术特点：心理描写；叙事、抒情和议论相结合。
《断魂枪》（老舍）
课时安排：2课时 内容要点：
1.沙子龙形象及典型意义：小说着重刻划老拳师沙子龙在近代社会急剧变化中的复杂心态。沙子龙开镖局，练就“五虎断魂枪”的绝技，威震西北无敌手，创出“神枪沙子龙”的英名，镖局的兴旺发达可想而知。但是，这种古老中国的事业和文明，都被时代的狂风吹走了。“今天是火车、快枪、通商与恐怖”，走镖已没有饭吃。沙子龙的“东方在梦”醒了没有？现实使他不得不把镖局改为客栈，他不谈武艺，不再与人争强斗胜，甚至于别人打上门来出不与人比武，创痛心地知道五虎断魂枪已不会再替他增光显胜，知道他的世界已被狂风吹走了。只是，他对时代变化表现的是一种消极没落的心态。他在夜间独自一人他的五虎断魂枪，表现他内心深处对过去世界的留恋、眷念、欣赏而又无可奈何；他“不传”断魂枪绝技，是一种与时代抗衡的保守心态，表现他孤傲倔强的性格。他是一个过去时代的人物。沙子龙这种复杂的心态，在社会发生急剧变化的时代，具有一定的代表性和典型意义，是一个典型环境中的典型性格。2.艺术特点：（1）小说运用白描手法，对人物的肖像、动作、语言的描写简练传神，能深入表现人物的性格和内心世界。对沙子龙、孙老者的眼睛的描写尤其出色。（2）人物描写还运用了烘托和对比手法，小说在沙子龙身上着墨不多，对王三胜和孙老者却花费不少笔墨。王三胜和孙老者都争强好胜。王三胜好吹嘘，性格外露；孙老者干巴直率，他登门挑战，要求学艺，比较积极。但两人对时代巨变，不似沙子龙心灵震撼之深。这两个拳师各从不同侧面烘托了主要人物沙子龙的性格与心态。
《边城》（沈从文）课时安排：2课时 内容要点：
1.小说中人性美和人情美的体现：纯真的男女之爱、和美的亲属之情，质朴的邻里之睦，生 动展现出边城人民健康、优美、纯朴的民风和人情讴歌一种象征着爱与美的人性与人生。2.翠翠的形象及意义。这是作者爱与美的理想化身，在她身上集中体现了作者对自然、和谐、健康的美好人生形式的追求。
3.艺术特点：浓郁的抒情美、明丽清雅的图画美、灵动活泼的语言美。
《家》（巴金）课时安排：3课时 内容要点：
1.作品所反映的社会现实及反封建的思想内容:作品以四川成都高家为中心，真实暴露了封 建大家庭的黑暗和腐朽，预示了封建制度必将崩溃的历史趋势；热情歌颂了青年一代的民主 主义觉醒；批判了妥协的“作揖主义” 和“不抵抗主义”。
2.觉慧、觉新的艺术形象及意义。觉慧是一个“幼稚而大胆”的叛逆者的形象；觉新是一个在专制主义重压下倍受精神折磨的病态灵魂，是一个为旧制度所熏陶而失掉了反抗性格的青年人，一个思想性格复杂的悲剧性的典型人物。3.充满激情的现实主义的艺术风格：塑造了典型环境中的典型人物；语言朴素畅达而又充满激情，具有很强的心灵穿透力和审美感染力。
《子夜》（茅盾）课时安排： 3课时 内容要点：
1.主题思想的深刻性：作品通过对中国30年代初期各种错综复杂的社会生活及社会矛盾的 全景性大规模的艺术描写，特别是对中华民族资产阶级的处境和前途的生动描写，艺术、准 确而深刻地揭示了当时中国的社会性质，以艺术的形式驳斥了托派鼓吹的中国已走上资本主 义道路的谬论。
2.吴荪甫的形象及典型性。这是一个半封建半殖民地中国大都市的民族工业资本家的典型形象，是一个性格复杂，血肉丰满的艺术形象。吴荪甫的悲剧性命运说明了在30年代的中国半封建、半殖民地的社会状况下，民族资产阶级想要发展民族工业只能是梦想。而吴的身上也集中体现了中华民族资产阶级的软弱性、动摇性、两面性。
3.人物形象塑造艺术：善于把人物放置在错综复杂的矛盾冲突中去表现人物的性格；运用多种表现手法（肖像、动作、语言描写）去呈现人物个性；同时又运用心理描写深入到人物的内心进行探测，（意识流、梦境、幻觉，）有时也运用讽刺、对比等手法，揭示人物心理，表现人物个性。
4.宏伟而严谨的艺术结构：以30年代的中国社会为背景，以工业大都市上海为表现重点，通过对中国30年代的政治、经济、社会等各个方面的描写，反映了宏阔的社会生活：以吴在三条火线上的挣扎和家庭生活等多线索的错综交织，把全书的内容网结起来，形成层次井然、匀称平衡的艺术整体；精彩的开头，作为全书的序幕和注重矛盾的交汇点，负载多种功能。
《金锁记》（张爱玲）课时安排：2课时 内容要点：
1.曹七巧的心理变态过程及形象意义：作品极有层次的展现了七巧的人性被践踏，受残 害以致最终灭绝的过程，对金钱的目的与手段的颠倒，为金钱牺牲儿女的幸福，使她真 正变成了金钱的囚徒，揭示出人欲横流的金钱社会对人性的腐蚀和扭曲。2.中西合璧、雅俗融合的艺术风格。把西方心理小说的特点和中国传统小说的表达方式完美的结合起来；在浓厚的世俗情趣关注中不乏机智与深刻。
《围城》（钱钟书）课时安排： 3课时 内容要点：
1.题目的深刻寓意和深邃的人生哲理。题目表面上喻指婚恋中的复杂心态，但实质上作者将这种心理倾向扩展到人生万事，包括事业、人生等等，以此来象征人生的一种困境和悲剧状态。
深邃的人生哲理：小说选取了独特的知识界领域，以号称社会精英的知识分子作样本，在展示众生相时让他们一个个撕掉斯文的面具，露出他们虚伪的面目及空虚、病态的心理，表现了无毛两足动物的劣根性,并在形而上意义上写出了人生的悖谬乃至虚无，揭示出人生的悲剧感。
2.方鸿渐的形象及意义。这是一个弱质的知识分子形象，一个矛盾的结合体。正像他家的那只一天总是慢几个钟点的时钟一样，他的形象显示出人生与现实的错位。
3.独特的创作个性：纵敛自如，浑成一体的严密结构；广博的知识和哲理的融入；卓尔不群的比喻艺术。
《财主的儿女们》（路翎）
课时安排 ：3课时 内容要点： 1.选材及主题：小说将出身于剥削家庭的知识分子作为主要描写对象，将他们放在民族矛盾 极其尖锐的时代环境中加以刻画，提出了在这个**的时代中，青年知识分子的道路问题。2.金素痕：王熙凤式的人物。
3.艺术特点：注重心理描写，具有现代派观念。表现了“七月”派小说的独特性。
《小二黑结婚》（赵树理）课时安排 ：2课时 内容要点：
1.小说写的是在新的历史条件下青年男女争取婚姻自由的斗争。2.艺术特点：（1）单线条发展，情节连贯，故事性强，结构严谨，首尾照应；（2）善用白描和细节手法；（3）语言大众化，个性化，朴实生动，幽默风趣。
（二）诗歌部分：（11篇）
《凤凰涅槃》（郭沫若）课时安排 ：3课时 内容要点：
1.诗歌主题鲜明的时代性和战斗性。诗歌借古老传说，否定了旧世界，歌颂新生活，表现 反帝反封建的爱国激情和狂飙突进、破旧立新的五四时代精神。2.艺术特点：浓郁的浪漫主义色彩和自由体式的诗歌形式。
《繁星》《春水》（冰心）课时安排：0.5课时 内容要点：
1.寄予作者对自然、童贞和母爱三者融洽无间的境界的神往之情。2.词句清丽，韵律天成；寓情于景，情景相生。
《再别康桥》（徐志摩）课时安排 ： 1.5课时 内容要点：
1.诗歌所抒发的思想情感：诗人以缠绵的笔调，抒写了自己对康桥无限留恋和依依惜别的心情，微妙的展露了因“康桥理想”的幻灭而无限哀伤的情怀。2.诗歌所体现出的“三美”艺术主张：音乐美、建筑美、绘画美。
〈沙扬娜拉》（徐志摩）课时安排：0.5课时 内容要点：
1.诗人在短短的五行诗句中，微妙而逼真地勾勒出了送别者的形态和内心活动，显示了诗 8 人绘态传神的艺术功力。
《雨巷》（戴望舒）课时安排：1.5课时 内容要点：
1.联系创作背景，分析诗中“我”的形象及诗篇所表达的思想情绪：《雨》中“我”的形象以低沉调子抒发的，正是孤独、伤感的诗人沉重的情绪，寄寓着因前途受挫而感到失落的诗人对现实的不满、失望、痛苦和对未来的悠长期盼。
2.艺术特点：法国象征派诗歌艺术与中国古典诗词的完美结合；朦胧美；音乐美。
《我用残损的手掌》（戴望舒）课时安排：0.5课时 内容要点：
1.主题思想：歌唱了诗人对自己苦难祖国的一片真情，并借助想象的翅膀，表达了对解放区的由衷向往。
2.艺术上，巧妙运用按时、对比、烘托等艺术手法，创造完整的意境；（2）一气呵成，节奏伴随着情感的起伏，时而舒缓，时而激越。
《别了，哥哥》（殷夫）课时安排：0.5课时 内容要点：
1.这是一首写诗性的诗作。是一篇与自己阶级彻底决裂的宣言书。2.艺术上，采用白描、直抒的手法。
《泥土》（鲁藜）课时安排：0.5课时 内容要点：
1.格言式的短诗。既是诗人自勉：要求自己做铺路的泥土，又是告诫：提醒人们少索取多奉 献。
2.平易亲切，比喻贴切。
《山》（杜运燮）课时安排：0.5课时 内容要点： 1.主题：山追求－不满－追求的心路历程，暗喻了追求着永不满足于已有成就而永是向前进 取的精神气概。2.艺术特点：（1）利用矛盾修辞将矛盾对立的概念和事物组合一起，以造成一种复合的情景，给人以多层心理感受；（2）通过连绵不断的想象情境的依次展示将诗意引向深入，使说理形 象化。
《春》（穆旦）课时安排：1课时
内容要点：
1.诗歌所传达的思想情绪：这是一首表现诗人青春期压抑以及灵肉冲突的诗篇，着力表现的 是一种生命的焦灼感和在生命的肉搏中表现出种种痛苦而丰富的体验。2.艺术上特点：思想知觉化；陌生化的手法。
《孤岛》（阿垅）课时安排：1课时 内容要点：
1.理解诗歌的创作背景，分析诗歌的思想情绪：诗作借孤岛与大陆这样一个似断似连的自然 景观，一往情深地表达了作者与正义力量及事业的不可分割的联系，流露出作者对真理、对 正义力量的景仰和契而不舍追求的执著精神、2.艺术特点：暗喻手法和补充式复句的运用。
（三）散文部分（9篇）
《灯下漫笔》（鲁迅）课时安排：1课时 内容要点：
1.本篇深刻的思想：文章从现实入手，联系几千年的中国历史，对封建主义思想体系和政治 制度作了鞭辟入里的剖析，猛烈地抨击了封建等级奴隶制度的腐朽和黑暗，启发青年人奋起 反抗，争取自由，创造一个新时代。
2.艺术特征：无所拘束，纵意而谈，但漫而有致，脉络清晰的艺术手法；语义隐曲，意在言外；反语、暗示、讽刺等手法的运用
《祝土匪》（林语堂）课时安排：1课时 内容要点：
1.思想主题：文章通过对土匪和学者的对比剖析，热情赞扬了土匪的那种坚持真理、敢讲 真话的硬骨头精神，而对学者的“忘记真理”、“骨头折断”、“依门卖笑”等丑态进行了无 情的揭露和辛辣的嘲讽。3.艺术特点：（1）对比的手法；（2）幽默诙谐的笔调；（3）平实的语言。
《乌篷船》（周作人）课时安排：1课时 内容要点：
1.思想内容：采用书信体的形式，介绍乌篷船的特点，宣扬“理想的行乐法”，表露作者对 生活和艺术的情趣。
2.体现了平和冲淡的格调。
《桨声灯影里的秦淮河》（朱自清）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题思想：通过写秦淮河的桨声灯影，微妙地宣露了内在的复杂思绪。
艺术上，想想奇妙，手法多变，语言优美，结构精练。
《桨声灯影里的秦淮河》（俞平伯））课时安排：2课时 内容要点：
1.主题思想：通过泛舟秦淮，及时行乐，表达了作者对现实的不满和反抗。2.艺术上，由景生情，缘情悟理。
《爱尔克的灯光》（巴金）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题思想：通过姐姐的悲剧，以及在家这个小圈子里发生的许多悲剧，揭示了封建家庭 囚禁了年轻的心灵，摧残了年轻的生命，从而否定了这一条“长宜子孙”的道路。2.（1）结构严谨；（2）象征手法的运用；（3）融叙事、抒情、议论于一炉。
《白马湖之冬》（夏丏尊）课时安排：1课时 内容要点：
1.写景抒情散文。通过写自己对白马湖的怀念，表达了达观的人生态度。2.艺术上，突出写“风”，以突出白马湖冬天的特点。衬托手法。
《包身工》（夏衍）课时安排：2课时 内容要点：
1.主题思想：通过写“包身工”的非人生活和惨绝人寰的遭遇，揭露了帝国主义与中国封 建势力的狼狈为奸，残酷压榨劳动人民的罪行。2.艺术上，选取有特征性的场景，刻画包身工的群像，显示她们作为人形机器的共同命运；在描写中加以适当的议论，具有雄辩的说服力。
《蛇与塔》（聂绀弩）课时安排：1课时 内容要点： 1.主题思想：是一篇杂文。高度赞扬了人民群众的是非善恶观念及其反专制反暴政的智慧和 力量。
2.艺术特色：（1）任意而谈，而又不枝不蔓；（2）语言简洁通俗，生动幽默，结句遒劲有力，发人深省。
（四）戏剧部分（3篇）
《雷雨》（曹禺）
课时安排：3课时 内容要点：
1.本剧的深刻的思想内涵：暴露了旧中国大家庭的黑暗、腐朽、混乱，以及地主资产阶级
专横、冷酷与虚伪，预示了旧制度、旧家庭的崩溃与灭亡。
2.繁漪的形象：这是一个具有“最雷雨”性格的悲剧性的女性形象。3.周朴园的形象：这是一个二十年代旧中国的一个带有浓厚封建色彩的反动资本家的形象。4.艺术特点：（1）人物形象的塑造特点：人物具有高度的典型性；在错综复杂的矛盾冲突中展现人物性格；运用陪衬、反衬、对比的艺术手法来突出人物个性。（2）封闭式的结构：高度的概括性；戏剧冲突线索集中紧凑鲜明；在 “危机”上开幕。（3）语言特色：个性化特征和具有丰富内涵的潜台词的使用。
《屈原》（郭沫若）课时安排：3课时 内容要点：
1.主题：在一场光明与黑暗、正义与邪恶的决战中，塑造了古代爱国诗人、政治家的屈原的 光辉形象，愤怒地揭露和鞭挞了卖国求荣、陷害忠良的鬼蜮。2.艺术特点：（1）结构紧凑；（2）采用“失事求似”的原则；（3）剧中穿插诗与民歌渲染气 氛，增加诗意。
《上海屋檐下》（夏衍）课时安排：2课时 内容要点： 1.主题：以黄梅天气影射当时令人窒息的政治空气，通过一群生活在上海这个畸形的都市的 小人物的悲惨遭遇和他们的喜怒哀乐，揭露了国民党反动统治下的黑暗现实，暗示出雷雨将 至的光明前景。2.艺术特点：（1）构思巧妙；（2）具有浓郁的生活气息。
当代部分（共29篇）
（一）小说部分（11篇）
《组织部来了个年轻人》（王蒙）课时安排：2学时 1.主题思想：
小说发表于1956年，是较早反映社会主义体制下的人民内部矛盾、揭露官僚主义的作品。2.刘世吾的形象及其意义：
他有一定的革命经历，工作能力很强。但是，他对于损害党和人民利益的错误、缺点，却麻木不仁。这个形象的典型意义在于，揭示了他以一套似是而非的理论来包裹他的问题，二是随着年龄的增长，涉世的深入阅历、经验的丰富，如何永远保持年轻时的单纯、热情、朝气，这对每一个人，都是一个非常重要的问题。3.艺术特点：（1）在塑造人物时，在林震、赵惠文、刘世吾、韩常新之间形成多种对比，使人物性格趋于丰富多样，主题意蕴更加深刻；（2）小说结构严谨，从林震的角度，以处理麻袋厂党支部的问题为中心情节展开叙述；（3）细节的运用和心理描写颇为成功。
《红旗谱》（梁斌）课时安排：3学时 内容要点
1.主题思想：
以大革命前后冀中平原上的革命风云为背景，通过三代农民的不同斗争道路及其命运的历史性变迁，力图深刻地勾勒出中国农民在民主各民众寻找解放道路的曲折历程。2.朱老忠的形象及其意义：
朱老忠是一个具有民族性、时代性、革命性的艺术典型，他急公好义，有胆有识，坚忍不拔，在他身上概括了深广的历史内容。3.鲜明的民族化的风格：（1）浓郁的地方色彩。（2）故事性强。（3）把人物放在矛盾冲突中，通过对话、行动刻画人物性格。（4）结构上继承我国古典小说可分可合，疏密相间，分卷分章，似断实连的表现形式。（5）在语言上，以冀中农村口语为基础，有继承古典文学语言的优秀传统是人物语言富于个性，叙述语言简洁、明快而传神。
《我的第一个上级》（马烽）课时安排：1学时 内容要点
1.老田的形象：
老田是一个平时看似性格古怪，动作疲沓，但关键时刻却坚决果断，在急难中能身先士卒，显示出英雄本色的人物。2.艺术特点：
采用欲扬先抑的艺术手法，是人物形象前后判若两人，并通过一个固定的视角来进行对比，从而在更高的层次上揭示出人物个性的内在统一：老田表面上的所有的“缺点”都只是他光荣的革命经历的特殊反应。这样写，不仅加强了人物的光彩，还是小说具有戏剧效果。
1.小说反映了山西作家群的艺术风格：内容贴近生活，具有比较浓厚的“土”气，文笔平时、朴实，在形似笨拙的语言中略带一丝幽默味。
《“锻炼锻炼”》（赵树理）课时安排：1学时 内容要点
1.双重主题：
小说写于1958年7月，正是“大跃进”时期作者既为这种热情所鼓舞，同时也对农村存在种种问题深怀忧虑。与此同时，随着左倾思想的抬头，文艺界也正在兴起一股配合和呼应政治运动的反现实主义思潮。在特定的历史环境中，赵树理一方面出于一个作家的真诚，坚持站在农民的立场上反映他们的具体处境，显示了可贵的现实主义精神；但另一方面又不得不将这种忧虑与思考以正话反说的方式曲折地表达出来，从而形成了作品的显在和潜在的双重主题。
作品以1957年秋农村“整风运动”为背景围绕争先合作社对外号“小腿疼”和“吃不饱”这两个落后女社员的教育过程，叙述了社主任王聚海和以杨小四为代表的几个青年干部所采取的不同的工作方法之间的矛盾主题。2.“小腿疼”和“吃不饱”的性格形象： 3.艺术特点：（1）小说情节完整，有头有尾，线索单纯；叙事写人多用白描，以人物自己 13 的行动和对话来刻画形象；语言口语化，通俗易懂，简洁洗练，生动风趣。
《哦，香雪》（铁凝）课时安排：1课时 内容要点： 1.主题：以北方小山村台儿沟为背景，通过对香雪等一群乡村少女的心理活动的生动描摹，叙写了每天只停留一分钟的火车给宁静的山村生活带来的波澜。2.艺术特色：（1）构思巧妙；（2）在诗化的场景中寄予了严峻的思考；（3）叙述语言清丽、间接，富有音乐感和诗的意味。
《高女人和她的矮丈夫》（冯骥才）课时安排：1课时 内容要点：
1.主题：通过一对身高反常比例的知识分子夫妇的悲剧性生活命运，以小见大地折射出他们所处的社会环境，谴责了“文革”时期残酷的政治斗争对人性的严重摧残。2.艺术特色：（1）以外在视角展开叙述；（2）以白描为主，间以客观性的论述。
《邢老汉和狗的故事》（张贤亮）课时安排：1课时 内容要点：
1.主题思想：小说以极左政治路线所造成的农村凋敝为社会背景，刻画了朴讷勤劳的农民邢老汉的形象，通过对邢老汉吉他的黄狗的命运遭际的呈现，形象地展现了在极左路线的肆虐下，中国农民与物质极端贫困的同时其精神生活的惨痛境况。
2.邢老汉的性格和他的命运：邢老汉善良、诚实、质朴，对生活所求甚少。他的悲剧是时代造成的。
3.在取材上，作品从邢老汉的一生中截取几个片段，来描写其命运遭际，尤其着意把他的精神痛苦和孤寂写到令人颤栗的程度，给人以很大的情感冲击；细节的提供和气氛的渲染，使小说的叙述具有很强的戏剧效果；平缓的叙述中间以简洁的议论，笔调沉郁、凝重，具有浓厚的悲剧色彩。
《陈奂生上城》（高晓生）课时安排： 2课时 内容要点：
1.陈奂声形象及其意义。陈奂生是文革结束后，改革开放初期的一个性格丰富复杂的中年农 民的形象，具有勤劳淳厚的品性和善于自譬自解、自我陶醉的精神状态，通过这一形象揭示 出跨入改革开放的时代门槛时中国农民身上的精神重负，启人深思。
2.人物形象塑造上成功地运用了心理描写的手法。本篇的心理刻画对塑造人物形象的作用。3.寓庄于谐、寓绚丽于素朴的风格特色。
《芙蓉镇》（古华）课时安排： 3课时
内容要点：
1.把握这篇反思小说的主题思想：小说以“芙蓉姐”胡玉音的悲欢遭际为主线，通过生活在 芙蓉镇的一群各具风采的人物几十年的升迁浮沉，再现了阶级斗争扩大化给普通百姓带来的 灾难性后果和对美好人性、人际关系的摧残和扭曲，以小社会的旋转来透视大社会、大时代 的变幻，暴露了极左路线的残酷性和荒谬性。
2.个性鲜明的人物形象。胡玉音，真善美的化身；秦书田，是极左路线高压下的一个双面人的形象；王秋赦，极左政治纵容下的畸形儿的形象。3.本篇的艺术特色：风俗的政治化，政治的风俗化；独具民间特色的叙事结构；悲喜剧的风格。
《棋王》（阿城）课时安排： 2课时 内容要点：
1.文化小说的意蕴：通过写“棋呆子”王一生生活中的两件事：吃和下棋，来表现人物从生存本能到精神需求的两种追求，一方面寄寓着丰富的人生和社会内涵，另一 方面也表现出对传统文化特别是道家文化的崇尚与张扬。
2.王一生的形象及其意义。这是一个在历史旋涡中具有独立生活方式和生命力的人物形象，他的整个人格中投射着久远的、富有无限生机的道家文化精神，这使他虽以一己的单薄存在，却显现出了无可比拟的顽强精神和文化魅力。3.艺术特点：通达的叙事态度；语言文字的生动传神。
《一地鸡毛》（刘震云）课时安排： 2课时 内容要点：
1.把握小林的精神发展轨迹所传达的思想意义：即他的精神世界逐渐抽空、个性逐渐消退的 过程，这同时也就注定了他已彻底丧失再度发展自我、抑或改变这种生存状况的可能，听任 自己的精神世界愈加滑向平庸和贫瘠，人生的过程也就意味着丧失自己的过程。21.本文所体现出的新写实小说的特点：面向生存，还原真实；冷静客观的写实态度。
（二）诗歌部分（9篇）
《有的人》（臧克家）课时安排：（1学时）内容要点：
1.主题思想：是臧克家为纪念鲁迅逝世13周年写的一首短诗。他怀着对鲁迅先生的敬仰之情，颂扬了鲁迅敢于给人民牛马的崇高品德；同时对那些骑在人民头上想不朽的人，给以严正的批判和辛辣的嘲讽。
2.艺术上：运用对比手法；构思巧妙，以小见大。《苹果树下》（闻捷）课时安排：（1学时）内容要点：
1.诗人从欢快的劳动画面中，表现了青年男女对爱情的热烈追求。
3.构思巧妙，通过摄取小镜头来表现生活的诗意；象征手法的运用；语言明快。
《草木篇》（流沙河）课时安排：（1学时）内容要点：
1.这是一组咏物言志诗。作者采用拟人化的手法，热烈地赞颂了白杨树的孤傲，仙人掌的顽强和梅花的脱俗。同时，又以藤和毒菌为喻词，尖锐地抨击了那种寄生性的、居心叵测的攀爬现象，以及那种用漂亮的外衣包裹自己以毒害人类的鬼蜮行为。2.象征、拟人手法的运用。
《致橡树》（舒婷）课时安排：（1学时）内容要点：
1.这是一首赞美忠贞爱情的诗，表达了现代女性的爱情观。
2.艺术特点：构思巧妙；诗行长短不一，错落有致；感情纯真、深沉。
《相信未来》（郭路生）课时安排：（1学时）内容要点：
1.主题思想：诗作以极其个人化的情感体验和独特的意象组接，表现了诗人在令人悲哀绝望的年代里真实的灵魂对抗和挣扎，表达了他在绝望之中对人生和民族未来的朦胧而坚执的希望。2.艺术特点：（1）运用一系列新颖独特的意象来象征性地表达作品的意蕴；（2）采用了排比、反复等表现手法。
《冬》（穆旦）课时安排： 1课时 内容要点：
1.主题：表达了因常处寒冬而“心灵枯瘦”的一代知识分子渴盼暖春到来的普遍心情，因而 极具厚重的历史感。2.艺术特色：（1）层层推进拓展诗的意境；（2）形式整饰，韵味固定；（3）语言浓缩而富暗 示性。
《有赠》（曾卓）课时安排： 1课时 内容要点：
1.诗歌的主题意蕴：抒写了对历尽苦难之后的人间真情的真切感受，表达了对基于了解、信 任基础上的人间至情的由衷感激，也折射出对历史冤屈和现实不公的控诉。
2.诗歌所表达的情感的复杂性和美感的多重性：既有重获自由的庆幸，又有无法消除的创伤，光明的预示，又有难解的隐忧，它们相互交织，无法理清；但作者却以沉静的态度处之，于平缓中有跃动，委婉中有激切，因而给读者的美感是多重的。：
《春天，遂想起》（余光中）课时安排： 1课时 内容要点：
诗歌所表达主题意蕴：诗人抒发的是一种以民族灿烂的古文化为精神背景的文化乡愁。2.诗中江南意象的象征意义：双重含义，即是记忆中的故乡江南，又是想象中的充满文化韵 味的江南。
3.艺术特征：抒情文本和“次文本”的对照；复沓的手法与迭词叠句的反复使用。
《中国，我的钥匙丢了》（梁小斌）课时安排： 1课时 内容要点 ：
1.诗歌主题意蕴：诗歌艺术的概括了“文革”期间青年一代的精神处境和心理状态：有过失 落和迷惘，但并不失去生活信心，在历经劫难后学会了追求和思考。
2.诗歌中“钥匙”意象的象征意义。整体而言，可理解为理想、信念的象征；具体诗节中，则可理解为亲情、纯真、知识爱情信仰等的象征。
3.艺术特点：象征手法的运用，增强了诗意的涵盖面和阐释空间。
（三）散文部分（6篇）
《社稷坛抒情》（秦牧）课时安排： 2课时 内容要点：
1.主题思想：作品以高昂的格调与奇特的想象力，淋漓尽致地表达了作者对民族历史的沉思与赞叹。
2.结构上，形散神不散；哲理性、趣味性、知识性融会贯通。
《怀念萧珊》（巴金）课时安排： 2课时 内容要点：
1.理解这篇怀悼散文的复杂深刻的情感意蕴：不仅怀悼亡妻，表达感激和歉疚之情，而且 也倾诉了对自己的伤悼，为知识分子在“文革”中的苦难留下了一个缩影，对那个时代发 出了强烈的控诉和谴责。
2.艺术特点：情感真挚、表达自然而不事雕琢。
《拣麦穗》（张洁）课时安排： 1课时 内容要点：
1.深刻的主题：对人性、人道主义的渴盼和呼唤。
2.叙述从容舒缓、意境优美、寓意含蓄；象征手法的运用。
《我与地坛》（史铁生）课时安排： 2课时 内容要点：
1.主题思想：本文通过作者对自身挫折与苦难的思考与超越的过程叙写，揭示出生命的价 值在于勇敢的面对命运挑战的哲理意义，体现出作者博大的胸襟和执著探索的精神。2.艺术特征：层层推进的结构；优美深邃的意境和平缓的语调。
《下放记别》（杨绛）课时安排： 2课时 内容要点：
1.了解作者对个人遭遇和历史悲剧的“哀而不伤，怨而不怒”的淡泊、宁静、乐观和清醒的独特人生态度。2.艺术特色：（1）结构严谨，全文紧紧围绕“别”字展开，（2）语言平淡含蓄，言近旨远，意味深长。
《秦腔》（贾平凹）课时安排： 2课时 内容要点：
1.主题：通过对秦人自导、自演、自观、自评秦腔 的痴醉迷狂的传统风俗的描述，生动地 展现了八百里秦川人潜藏于意识深层的刚烈、粗放、忍耐的民族气质和精神上自给自足的生 存状态。2.艺术特点：（1）以阔大的视野，在一定的审美距离下表现客观外在的世界，表现富于文化 积淀的民族生存状态；（2）语调平静、崇高，富于深沉的历史感和史诗般的韵味。
（四）戏剧部分（3篇）
《茶馆》（老舍）
课时安排： 3课时 内容要点：
1.深刻的主题思想：“葬送三个时代”。
2.王利发的形象及意义：这是一个干练精明、勤俭善良、善于经营的小商人的形象，他的命运遭际揭示出旧时代是何等的黑暗冷酷，这样的时代必然也必须结束。
3.人像展览式的独特结构：全剧没有统一连贯的故事情节，而是将众多的人物速写组成几 十幅时代剪影，形成多个戏剧片断，展现多种戏剧矛盾，凸现众多的人物形象，从而广泛反映社会时代风云变化。
4.个性鲜明的语言风格：简洁犀利明快，含蓄风趣生动，极富个性色彩。
《关汉卿》（田汉）
课时安排： 2课时 内容要点：
1.深刻的主题思想：剧本以关汉卿的杰作《窦娥冤》的创作和演出为中心线索，生动地展示了元朝统治阶级和人民之间的尖锐矛盾，愤怒地抨击了贪赃枉法、专横残暴的元代官 18 吏和权贵，歌颂了人民艺术家关汉卿不惜牺牲自己的一切，为人民的利益而呼号斗争的崇高精神。
2.关汉卿形象：杰出的戏剧家和战士。3.艺术特点：（1）结构清晰，情节跌宕，善于运用和设置悬念，提出问题，因而产生扣人心弦的戏剧效果；（2）以关汉卿为中心，设计了复杂的人物关系体现了多种社会关系在人物身上所起的作用，颇为深入地表现了人物性格的丰富性和复杂性。
《绝对信号》（高行健）课时安排： 1课时 内容要点： 1.主题：表现了几个年轻人在历史变革时期所产生的惶惑、苦闷和矛盾心理及其变化过程。2.艺术创新：（1）象征手法；（2）展开人物外在冲突的同时，更侧重于内心冲突的表现，并以人物心理来串联时空场景；（3）将写实与写意相结合。
泛读篇目 《在酒楼上》、、《迟桂花》、《春阳》、《寒夜》、《丈夫》、《春蚕》、《倾城之恋》、《鬼恋》、《小城三月》、《荷花淀》、《红豆》、《创业史》、《你别无选择》、《大淖纪事》、《陶渊明写挽歌》《红豆》、《山地回忆》、《永远的尹雪艳》。诗歌： 《死水》、《地球，我的母亲》、《叫我如何不想她》、《忆菊》、《预言》、《手推车》、《老马》、《发票》《穆旦诗八首》、《金黄的稻束》、《印花贴在发票上》、《苹果树下》、《回答》、《双桅船》、《麦地》、《岁月》、《悬崖边的树》、《小草在歌唱。散文： 《背影》、《雪》、《二丑艺术》、《我所知道的康桥》、《鹰之歌》、《钓台的春昼》、《回忆鲁迅先生》、《囚绿记》、《道士塔》。
英语是当今使用范围最广的语言, 汉语是使用人数最多的语言。两种语言在世界文化交流中都具有举足轻重的地位。由于文化传统、生产活动和自然环境等原因, 英汉语言各具特色, 彼此间存在诸多差异。这在双方的文化交流中给翻译工作者带来不少不便, 所以掌握一定的翻译技巧就显得十分重要。
1 翻译技巧
首先, 要有扎实的英语基础。要扎实地掌握英语的语言规律, 包括它的语法、词法、句法及各种习惯用法。其次, 要有广泛的知识。对要翻译的内容要有足够的知识, 同时对与翻译内容有关的其他方面的常识也要有深刻的了解, 这样才能更好地理解原文。第三, 要有较高的汉语修养, 即熟练运用汉语的能力。否则, 对原文理解得再好, 却不能用汉语准确、流畅地表达出来, 就如“壶中的饺子”倒不出来, 那么翻译的目的也就不能达到。第四, 掌握一定的翻译方法和技巧。这些方法和技巧是前人大量翻译实践经验的总结。掌握了它们, 就能在翻译中有章可循, 少走弯路, 就能更好地提升翻译水平和翻译效果。
2 英语翻译的方法
2. 1 直译法
所谓直译, 就是在译文语言条件许可时, 在译文中既保持原文的内容, 又保持原文的形式。汉语和英语两种语言存在着许多共同之处, 许多英语句子的翻译完全可以采取直译的方法, 这样可以获得一举两得之功效, 既保持了原文的结构, 又正确表达了原文的内容, 做到了原汁原味地重现原文的意境。
例1: Youth is not a time of life; it is a state of mind. 青春不是年华, 而是心境。
例2: a drop in the ocean沧海一粟。
例3: Knowledge is power. 知识就是力量。
2. 2 增译法
增译法指根据英汉两种语言不同的思维方式、语言习惯和表达方式, 在翻译时增添一些词、短句或句子, 以便更准确地表达出原文所包含的意义。同时, 在翻译时还要注意增补一些原文中暗含而没有明言的词语和一些概括性、注释性的词语, 以确保译文意思的完整。总之, 通过增译, 一是保证译文语法结构的完整, 二是保证译文意思的明确。
例4: 只许州官放火, 不许百姓点灯。
While the magistrates were free to burn down house, the common people were forbidden to light lamps. ( 增译连词)
例5: All cash bonus shall be subject to income tax.
所有现金红利, 均须缴纳所得税。 ( 根据汉语行文习惯, 增加动词)
2. 3 词类转换法
转换法指翻译过程中为了使译文符合目标语的表述方式、方法和习惯而对原句中的词类、句型和语态等进行转换的方法。英语中很多由动词转化而成的名词, 以及动名词、非谓语动词等, 译成汉语时可将它们转换成动词, 这类用法在实践中出现很多。
例6: In his article the author is critical of man’s negligence toward his environment.
作者在文章中, 对人类疏忽自身环境作了批评。 ( 形容词转名词)
例7: Too much exposure to TV programs will do great harm to the eyesight of children.
孩子们看电视过多会大大地损坏视力。 ( 名词转动词)
2. 4 正译法和反译法
正译法和反译法两种方法通常用于汉译英, 偶尔也用于英译汉。在理解英文词汇原始意义的基础上, 翻译时可根据汉语的习惯按引伸义译出;或用反义词语译出, 即所谓的正文反译、反文正译。所谓正译, 是指把句子按照与汉语相同的语序或表达方式译成英语。所谓反译则是指把句子按照与汉语相反的语序或表达方式译成英语。
例8: 无论如何, 她算不上一位思维敏捷的学生。
She can hardly be rated as a bright student. ( 正译)
She is anything but a bright student. (反译)
例9:我怎么也没料到会在这里见到你。
This is the last place where I expected to meet you.
例10: Before job is begun, a per - job briefing shall be held so as to identify any unexpected condition and take necessary actions.
译文: 在开始进行作业之前, 应召开一次工前会议, 以发现意外情况并采取必要的行动。这里的briefing是“摘要”和“下达指令”的意思, 要直接翻译是相当困难的, 我们根据上下文的意思, 翻译成“工前会议”。
3 结语
对于一般译者, 唯一可做的就是见贤思齐, 不断积累自己的学识, 培养自己的才情, 熟练掌握对英语翻译的方法和技巧予以分析, 积累各种英语翻译表达法, 培养英语交际能力, 提高英语综合水平, 这样才能使译文忠实原著, 精彩地进行语言转换。
摘要：翻译是不同语言的民族之间交流思想、进行交往的一种手段, 是一种语言活动。理想的翻译应该是一门艺术, 译者必须先掌握一种语言所表达的思想、感情和风格, 然后运用一定的翻译技巧, 用另一种语言把它们表达出来。本文就当代文学翻译中的一些技巧作部分归类, 认为除了要忠实原著内容, 还要尽力体现原作风格, 使读者能从译文中领略到原著的艺术特色。
关键词：翻译,忠实,修辞手法
参考文献
[1]尹汝昭.大学英语翻译教学之我见[J].山东外语教学, 2004, (6) .
[2]刘巍.合作办学学生翻译错误研究[J].安徽工业大学学报 (社会科学版) , 2012, (3) .
[3]刘宓庆.英汉翻译技能指引[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2006.
虽然我是一位非音乐专业出身的爱乐者，却对现代作曲家的音乐始终抱有一定的兴趣，既不盲目排斥，也不一味推崇。眼下，我觉得许多上佳的现当代作品被国内极大一部分的古典音乐受众群体结结实实地忽视掉了，实在是一件可惜可叹的事情。
2012年年末，我开始为北京的《音乐周报》写一些当代作曲家的短小介绍，分别向读者推介了阿沃·帕特（Arvo P?rt）、亨利·杜迪耶（Henri Dutilleux）、布里安·芬尼豪赫（Brian Ferneyhough）和约翰·塔文纳（John Tavener）这四位当代作曲家，反响竟然出奇的好，我也因此有了动力，愿意说说聆听现当代作曲家作品的一点爱乐心得，与大家探讨。
首当其冲的问题恐怕是：为什么越靠现代的古典音乐，听起来越不和谐？它们根本就没有悦耳的旋律啊！
先不搬上那些专业概念，有一点必须承认吧：莫扎特要远远比马勒听上去和谐。但这并不代表马勒就没有好听的旋律，事实上，马勒的一部分旋律甚至会比莫扎特更加好听，只不过他的表达方式隐晦一点，旋律线隐藏得深一点，或者交织得复杂一点罢了。旋律绝非以单纯悦耳为唯一目的，还应该有一个思想内容的层面——口水歌的旋律听起来的确既和谐，又悦耳，可是未必经得起反复推敲和比较。其实，肖斯塔科维奇、巴托克乃至施尼特凯、利盖蒂的音乐道理都是一样的，当代那些作曲家大多并非刻意“拗口”，设下人为的障碍，而只是想借助曲子中一部分的“拗口”表达一些与“悦耳”不同的思想或者结构感罢了。现代艺术的先驱人物康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在他的重要著作《艺术中的精神》（Spirits in Art）中就提到，勋伯格的四重奏有着一种“内在的和谐”：“音符固然可以任意组合，音程也可以任意推进，但对不和谐音的使用其实还是要接受某种特定法度的引导。”而传统理解中的“节奏”和“无节奏”，与“和谐”“冲突”一样，只是约定俗成，而非美丑的界定。
朋友问，那岂不是以丑为美了吗？
不是这样的。艺术中没有绝对的美，我们感觉得到的、所谓的美是和自己的生活经验、生理状况密切相关的；同样，自然亦没有绝对的丑。康定斯基指出，邓肯（Isadora Duncan）的现代舞有了本真的内在驱动，丑陋的动作转而悦目起来，而且散发出惊人的力量与生机。所谓的现代派很美，也大抵是这回事。而略微守旧的乐迷对此表示的不理解，其实就像听惯莫扎特的人一开始不理解马勒有多美的道理是一样的。一个听惯摇滚的朋友，也许完全不会理解莫扎特有多美；同样，我听摇滚也领会不出他那么高的生理快感和肾上腺素分泌量。你能说谁对谁错吗？哪个丑哪个美吗？套用一句外国音乐理论家的话“不过是我们的耳朵没有准备好罢了”。
如果耳朵没有准备好的话，恐怕再好听的旋律也是很难入耳的。而一旦耳朵准备好了，相当艰涩的旋律也会一下子让人接受。就像抽象派绘画、表现主义文学和荒诞派戏剧那样，刚出来的时候，骂声那个排山倒海，而现在冷静地看看，主要还是因为那时观众们的眼睛与耳朵“还没有准备好”，并不是谁的错。用佛教的话来说，在于因缘和合，就是机缘还没有成熟吧。
记得小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫曾在一部关于他的纪录片里发牢骚，意思大约是，早上拉贝多芬小协，下午再拉，晚上还要拉，再好听的旋律也吃不消了。可见，纵然贝多芬伟大之极，假使你的耳朵厌倦了，他给你带来的“边际效用”已经微乎其微了，这并不是贝多芬的错，也不是你的错，而是一种不可抗拒的自然规律。与之相似的是，勋伯格、韦伯恩等人的思想高度和作曲功力虽然可能比不上贝多芬，但是转到另一个情境里，他们那套对节奏、和声及对位法的全新理解、运用会有惊人高的“边际效用”，这就是为什么现代音乐也有不可睥睨价值的奥秘所在。
那么，如何才能让耳朵准备好呢？如果你不会读谱，不要紧，如果不愿意看那些讲述作品背景和艺术手法的专业书籍，也没事儿。我提出的办法是：找情境。何谓情境？说不准哪一天，你郁闷极了，愁肠百转，左也不是右也不是，一开音响——哇，巴托克准确无误地说出了你好想说的话！又说不定哪一天，你神志迷离，在月下晃悠了一圈，仿佛身在梦中，一开音响——哇哇，勋伯格简直是自己的知音！你千万别以为这是不可能的事情，好多爱乐者就是这样过来的，我也是其中之一。其实，较传统的音乐又何尝不需要情境呢？乐评家郑延益先生就回忆过他年轻时坐在沙丘顶端聆听小提琴小品《吉普赛女人》（La Gitana）时的情形，斯音斯情，一生难忘。但是这种情境可以强求吗？不行，要顺其自然，生活走到哪一步，就听到哪一步，你所需要做的，只是常常做个有心人，随时检查自己的耳朵“是不是准备好了”。
那么许多人就会说，我不可能准备好了，因为我对稍稍现代的音乐就心存抗拒，只有莫扎特和贝多芬才可以全盘接受。是的，“相信”两个字非常重要，任何曲目，在一个人心存抗拒的情况下，是没法被吸收的。你一定要相信自己对现代曲目有感觉，如果不是今天的话没关系，必有一天，迟早的事情，要相信这一天很快会到来——就像当初，听惯莫扎特的你在一群朋友的劝说下，突然相信了自己会对马勒有感觉一样，事实也证明马勒挺好听。
还有，就是现场的作用了，这也是我为什么现场音乐会几乎从来不愿意听旧曲目，而总是选择没有接触过的新曲目的原因。据我的经验，在音乐会的现场接触陌生乃至冷僻曲目，吸收速度是最快的，因为那里有“情境”，有好多人在和你一起投入地聆听，演奏家在投入地演奏，因为那儿有一个令人印象深刻的环境——这在家里就做不到，哪怕你的音箱百八千块，都不一定有交响乐团一个小小的、简陋的排练厅能留给你那么生动的第一印象。所以我说，现场是你正式卸下对生僻曲目所有抗拒、所有成见的最好办法。
最重要的是，请不要怀疑当代音乐与巴洛克、古典和浪漫时期音乐的一脉相承，它们的关系恰恰无比密切，从来都不能割裂视之。单看一种“二十四首前奏曲与赋格”的体裁，就被二十世纪的肖斯塔科维奇、谢德林（Rodion Shchedrin）、斯洛尼姆斯基（Sergei Mikhailovich Slonimsky）等许多人一再赋予了崭新的涵义。我可以推荐一本由上海音乐学院副院长、作曲系教授徐孟东撰写的《二十世纪帕萨卡里亚研究》。该书借帕萨卡里亚这一古老舞曲体裁为载体，对一些杰出的二十世纪代表作品做了用心、精到且别致的阐述，让我相当着迷，常常将其作为一本典范参考书籍推荐给有一定音乐基础的爱乐朋友。
这里，我并不是在为包括当代音乐在内的那些现代艺术形式辩护，事实上，它们远远称不上完美无缺，与巴赫、歌德、达芬奇相比，它们的缺点更多。当作曲技法发展得愈来愈先进，“很多该说的话”几乎都被说完了，说尽了，甚至被前人说过几十遍了，于是这些作曲家有时会过分追求技巧与形式的标新立异，形式反而大于了内涵，最严重的情况是音乐变得空洞无物，这是公认的现实问题。然而，这不代表现代音乐就没有了存在的价值。正如德国美术家保罗·克利（Paul Klee）在其教学笔记中提到的那样：“任何艺术都有其来龙去脉，都有背后的因素在起作用，战争等因素推动着艺术朝抽象的方向发展，这乃是艺术对于动乱现实不自主的躲避。”
逝者如斯的光阴再难重来，如果艺术愿意接纳充满缺点的我们，我们又有什么理由不接纳有些缺点的艺术呢？于我而言，无论是五光十色的世界音乐，还是各种新鲜的地方剧种，都是这个世界不同棱面折射出的光彩，不会完美，也没有必要完美，因为这就是真实生活的体现。贝多芬完美吗？巴赫呢？从严格意义上讲，他们或许都只是世界的一部分。虽然被人们那么形容过，可马勒并不是一个真正的世界，巴赫亦称不上全宇宙。这也是为什么一批批近现代作曲家竭尽自己的生命，去探索未知“声音组合”的动力和理由。音乐，本来就是一桩无始无终的事情，无法想象仅仅凭借一个人或者几位作曲家，就能够囊括世间万物的声响动静。所以，作为一位非专业的聆乐者，简单地享受每一种不同的声音吧！音乐的天空下，无所谓最好或更好，当你包容一切争奇斗妍的时候，美妙的故事才刚刚开始。
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