油画教育
0 引言
中国的油画教育作为外来文化经历了百余年的发展历史，已经形成了自有的油画教育教学体系，但在技术、历史以及各种因素的影响之下，中国的油画教育在教学实践当中，绝大多数存在于单一的传统写实的油画语言基础上的教学探索，很容易产生创造性思维普遍缺失的负面影响。我国的油画教育院校是在一个统一的教育大纲的模式为指导，客观地阻碍了油画教育艺术的多元化发展，院校的油画教育已变成大众教育，而不是精英教育。统一的教育模式抑制了不同高校的教育特色，也抑制了师生的创造力与个性的自有发挥。随着全球化经济的发展，世界文化教育交流比较频繁，油画教育者如何针对中国的油画教育体系和统一的教学大纲，使学生如何保持独立的艺术特色。在教学上注入新鲜的血液，使教育目的更加多元化，使油画学者积极地面对新的挑战自由自信的用油画艺术来表达对世界的看法。
明末清初时期, 罗明坚、利玛窦、马国贤、郎世宁等外国传教士将西方油画带入中国内地, 他们有的进入皇宫, 其艺术致力于为帝皇的享乐和文治武功服务, 从而使中西艺术风格的混合成为宫廷画的主要特征之一。而帝皇的喜好, 渐渐地成为民众追逐的风尚。到19世纪上半期, 出现了以关氏家族为代表的洋风画或外销画的画家群体, 代表着专门以从事油画创作为生的职业出现了。
19世纪末20世纪初, 大批对西洋画怀着强烈热情的青年画家纷纷赴海外学习, 汲取西画精神, 如李铁夫、周湘、蔡元培、李毅士、冯钢百、陈抱一、王悦之、徐悲鸿、刘海粟、李超士、林风眠、吴大羽等, 他们间接或直接地吸取西洋画的养料, 接受西方美术思潮熏陶, 回国后开办学堂, 在国内掀起了“西画热”, 随后出现了许多新兴的艺术团体, 如一八艺社、苏光艺社、天津绿渠美术会等, 它们以青年艺术家为主体, 以创新和中西合璧、促进中国文艺复兴运动和“油画民族化“为奋斗目标, 这种“中西融合”的思潮呼声一片。刘海粟、林风眠、董希文等都不约而同地主张“中西合璧”和“中西综合”以实现“油画民族化”。比如, 刘海粟的做法是将西方现代艺术风格与中国民族特色相融合;林风眠提出“中西调和论”是要求“情绪和理性”的调和, 将中国传统精神和西方现代观念、形式相融合, 并注重本体语言的探索, 如运用线条;董希文认为画家应该有自己的气质, 注重对生活的想法、看法和表现, 不仅要探索和掌握西洋的多种油画技巧, 以发挥油画的多方面的性能, 还要把这个外来的形式变成中国民族自己的东西, 并使之有自己的民族风格……苏天赐也不例外, 他受到“油画民族化”这个大环境的浸染, 同时受其师林风眠“中西融合”理论的影响, 终其一生沿着其师的道路研究并发展, 形成了极富中国意蕴的写意油画风格。1943年, 苏天赐考入重庆国立艺专, 师从于林风眠。从此时始, 林风眠便告诉他要多研究“西方和中国的文化和艺术”和“加入线条的使用”。1949年, 苏天赐年仅27岁, 他的《黑衣女像》作品使他一举成名, 这幅作品被称为是中国肖像油画语言“民族化”或“本土化”的标志之作, 也代表了他当时最高的艺术成就:作品以简约的风格, 弱化人物细节, 以中国画特有的“揉搓”手法从大处着眼, 描绘人物的面部、衣服和手, 不拘泥于细节, 以精炼的线条勾勒面部五官、脖子和手的轮廓以及衣服花纹, 将“眼前的人物”和“心里的人物”很好地结合于画面, 真正做到了“以形写神”, 这种“涂抹”结合线条的使用的画法可谓在当时的画坛开了先河。
传统的深厚又是任何国家、任何民族所不能企及的, 这是艺术上群峰罗列的青藏高原。1”
而苏天赐从20世纪80年代开始的作品就更加实现了“中西艺术的融合”, 用他自己的话说就是既有“东方的意趣、西方的实感”, 又有“西方的缤纷, 东方的空灵”。传统山水画中“以景造境, 情景交融”的美学精神在他后期的作品中得到了很好的体现, 其风景画明显继承了中国写意画的传统, 或借用山水画的笔法, 或借用泼墨画的渲染效果……苏天赐曾指出:“林风眠的最大贡献, 就是将中西结合的切入点放在精神范畴。”而苏天赐跟着林风眠的脚步, 尽管在画法上借用了中国传统绘画的笔法, 但其作品无不体现着中国山水精神, 真正实现了“中西融合”的精神内涵, 也深化了“油画民族化”的含义。曹意强说:“苏天赐的可贵之处, 在于他并没有刻意太多中国的、西方的、民族的、创新的一些形而上的概念上的东西, 没有刻意强调所谓的中国味道, 没有背负太多的‘创新’的包袱, 反而形成了自己独特的体现江南一带韵味的艺术风格。他最大的贡献在于尊重油画语言的表现力, 将他对生活、对大自然的感受用其特殊的语言表达出来, 其作品所呈现的明净婉约的风格与他曲折的经历形成对比, 真正保住了一个艺术家对艺术的赤子之心和纯真的眼神。2”
摘要：苏天赐的作品融个人情感与东方神韵、人类情怀的艺术灵性为一体, 将西方的油画与中国艺术的表现形式和精神结合得十分完美。苏天赐倾毕生精力辛勤耕耘于油画和美术教育事业, 执着追求, 积极探索融合东西方艺术的精髓, 以独特的艺术语言表现出浓厚的东方意蕴和深刻的文化内涵, 丰富了当代中国油画艺术的风格与面貌, 实现了“油画民族化”。
关键词：“中西融合”,“油画民族化”,意蕴
参考文献
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油画的内容丰富多变，且具有长久的生命力，在当代幼儿教育中，油画在内容与材料上的广度和深度可以为儿童带来一种前所未有的体验。兴趣的培养在幼儿美术教育中有很重要的作用。在兴趣培养的基础上提高幼儿的想象创造能力也是幼儿教育的一个重点。通过了解不同年龄阶段儿童的生理、心理的特征，针对性的去开发儿童智力，丰富想象力、发散形象与抽象思维、塑造健全人格，提高审美素质。
在当今儿童教育中，多提倡自主教学，让孩子们选择自己喜爱的方式以及内容进行学习。油画在创作过程中需要经过一些必要的步骤，在这些美术活动中可以锻炼儿童的审美能力、创新能力、想象力以及动手能力，可以帮助儿童全方位塑造健全人格。在绘画过程中可以为儿童设定创作情境，让她们自己想象，自己发挥，可以平涂，可以堆积也可以尝试各种方法。不同年龄阶段的儿童有这不同的心理特征与审美观念，在教育中我们应综合各方面因素进行美术儿童教育，给予他们需要的教育。在儿童文学里将儿童划分为五个年龄阶段：婴儿期（1－3岁），幼儿期（3－6岁），童年期（6－12岁），少年期（12－15岁），青年期（15－18岁）。下面根据儿童不同年龄阶段的心理特征，介绍油画创作对儿童美术教育的启发。
婴儿期是指1-3岁的儿童，这个阶段的儿童开始慢慢的接触这个世界，开始学习爬行，学习说话，逐渐成长起来。这个时期是孩子大脑发育的最佳时期，是学习的好时机。
油画创作在这个年龄段儿童美术教育中，会有一种开发思维的作用。在家里,父母可以悬挂一些色彩丰富，阳光，健康，积极的油画作品。多准备一些可以吸引孩子注意力的图画，多和宝宝交流。油画在这个时候可以帮助儿童锻炼观察能力。可以根据油画创作作品的内容，引导孩子去观察，让孩子们辨认作品所表达的内容。用他们自己的方式叙述所看到的东西。锻炼儿童的语言表达能力，开始情商的培养。
幼儿期是指3-6岁的儿童，这个时期的儿童智力发育很快，记忆力较好，在讲故事的时候，只要多读几次他们就会记住了，再读的时候哪里错了都会指出来。而且语言即应发展的很好了，有些孩子已经开始变得伶牙俐齿，但是实际上，他们思维的发展还不成熟。这一阶段的儿童对周围的一切事物都很关心，兴趣很浓。对所有事情都会刨根问底的问个没完，这是由于孩子对这些事物怀有极大的兴趣，所以就会努力的观察、学习、询问，因此应尽一切力量培养孩子这种兴趣，这对孩子的智力发育非常重要。
兴趣对于幼儿智力的发展有很重要的作用。这个时候幼儿大部分受教育的时候都是在幼儿园的课堂上，幼师在课堂教学中要灵活运用教具，多准备一些幼儿喜爱的油画创作元素，这个时期的孩子，不适合复杂的油画画具，可以寻找一些简单的油画绘画方法供儿童学习，主要在兴趣培养和潜力开发上。还可以引用一些有创意的绘画方法。在作品完成之后，点评也是相当重要的，可以让儿童互相学习，锻炼他们的审美能力。在这个过程中应该多表扬、多夸奖，让孩子们互相点评，互相欣赏，锻炼孩子的审美能力。这样在油画创作的过程中可以充分的开发幼儿的动手实践能力、审美能力、想象力以及对油画的兴趣，有助于潜力的开发。
童年期是指6-12岁的儿童，这个阶段的儿童基本上已经接触学校、接触班级、接触同学，他们已经开始了最基本的班级生活。这个阶段应注意儿童人格的塑造，开始对孩子有目的的进行一些社会性的教育，让孩子慢慢接触别的人或事，开始塑造正确的人格，不要让孩子有怪癖，或心理问题产生。在美术教育方面开始以作品所反映的积极的私生活态度去帮助儿童塑造健康的人格。
6-8岁的儿童是刚刚上学的一、二年级的孩子，而且这个时候的孩子已经能够算一些简单的算术了，对一些事情也有一部分正确的认识。这个时期正是孩子逆反期的开始，他们会很难集中注意力，对于别人的管教都很不愿意接受，很叛逆，成绩也不稳定。所以在这个阶段上的美术教育必须遵循一个渐进的方式，让孩子们一点点的接触课堂教学，教师可以用一些当代流行的元素和他们进行沟通，例如喜洋洋与灰太狼的故事情节，用里面积极向上的内容区引入课堂内容，再讲述一些基础的绘画知识，让她们觉得绘画就在身边，不是那么遥远。
8-10岁的孩子已经能够适应学校的生活了，他们开始学习上面追求一种被认同的心理。这个阶段学习任务上的难度明显加大，在语言方面、书面表达方面以及文字理解上的要求更深，对于抽象思维的需求也提高，孩子在这个时间是一个转折点，家长和教师都应该注意这个时期儿童的心理成长。正处在叛逆期的孩子们更需要正确的引导，这对儿童人格塑造有至关重要的作用。这个时期的儿童美术教育应该把握住儿童的身心发展特点，给予正确的引导。在上课的过程中，多肯定孩子们的想法，多方面多角度的去理解他们的想法，不要轻易否定他们。
10-12岁的孩子已经有比较完整的理解能力了，有了独立思考，独立解决问题的能力。在思维方面，正式从以具体形象思维为主要形式向以抽象逻辑思维为主要形式的过渡，他们的抽象逻辑思维在很大程度上仍然是直接与感性经验相联系的。他们的情绪比较容易外露，不够稳定持久，易激动。在学习方面，他们的意志还比较薄弱，主动性和独立性比较差，和容易受到外界干扰，只要稳定他们的情绪，让他们愿意接受你传授的知识就可以让他们对你和友好，甚至因为和教师的关系进而增强对绘画的兴趣。
1-6年级的儿童正处在成长的关键期，他们接受新事物的能力会越来越强，需要学习的知识也越来越多，因此在这个过程中一定要让美术教育发挥出激发儿童学习兴趣、培养儿童审美能力、开发儿童创新能力以及塑造儿童健康人格的作用。
12-15岁的儿童正是处在少年期。这时期的孩子大部分已经开始上初中了，完成九年义务教育的最后3年。这个阶段，是身心发展的关键，教师在这个阶段也是比较头疼，尤其是害怕社会上的不良作风影响孩子们以后的发展。在这个时期的美术课属于小三门，不被学校和学生重视，但是学生的其他科目的压力太大有造成了他们心理发展的不稳定，很多时候孩子的转变就是在这个时期，如果学校和社会没有给予正确的心理指引会导致学生盲目的去学习当前流行的事物。当然我们不会完全否定非主流在学生中的影响，但是里面一些颓废、堕落的思维方式已经对学生的受教育情况产生了负面的影响。在这个阶段，美术教师可以用油画创作的一些内容去转移他们的注意力，让他们理解这个世界美好的东西还有很多，不需要总是盲目的随大流，这样会间接的转变学生的审美观，也会帮助他们塑造正确的世界观价值观和人生观。
15-18岁的学生正处在青年期，这一时期他们已经开始拟定自己的人生目标，这也是他们人生的一个重要转折点。高考是他们最主要的任务，这时候美术方面的教育已经是变成特长生的一个专业课，很多学生为了考试而学习，教师在这方面应该给学学生正确的指导，培养学生综合素质。这个时期学习绘画的学生会开始接触透视学与解剖学的一些简单的内容，对于绘画的认知能力也逐渐深入，油画创作的基础知识也可以从这里开始。学生可以尝试油画材料与水粉上的区别，对绘画材料有个更全面的认识，也可以借助油画丰富的色彩来极高学生在水粉上笔触与技法上面的运用程度。这个时期，油画创作可以技法学生对绘画的兴趣，对于报考油画专业的学生有很大的帮助。也是学生兴趣培养、审美能力的培养以及综合素质培养的一个重要方面。
在全面提高儿童生理素质与心里素质的基础上，培养儿童创新精神，以及良好个性品质的形成。用丰富的教育手段去帮助儿童塑造健康人格，提高他们的审美能力以及想象力，把油画创作的元素融入到儿童美术教育中，可以让儿童充分的丰富自己的绘画生活，用自己的想法、自己的创意，自己去寻找材料，画自己喜欢的油画。儿童的油画创作不仅可以培养儿童的兴趣，还可以陶冶他们的情操，油画创作会让他么在儿童美术教育中做自己心灵世界的主人。
[1]邵郊.生理心理学[M].人民教育出版社，1987（12）.
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提及现代油画和传统油画，很多人会问，油画为什么会分成现代油画和传统油画呢，它们两者是怎么样来区分的呢?下面从两个方面对现代油画与传统油画划分进行。
1.1 时间上的划分:现代油画与传统油画的划分，一般认为20世纪初期以后的油画都称为现代油画，20世纪初期以前的油画都称为传统油画。20世纪初期为时间划分段的最根本原因就是在20世纪初期，现代主义的兴起，受18世纪欧洲哲学中重视个人人格和个人创造的“主体论”的影响，诞生了诸如：野兽主义，立体主义，表现主义和超现实主义等流派。使得20世纪初期，油画有了更好的发展，使油画艺术的语言更丰富多元化。所以说，时间上的划分是现代油画与传统油画划分的一种很有效的方法。
1.2 表现形式的划分:表现形式的划分也是现代油画与传统油画划分的方法之一。传统油画与现代油画的表现形式有很大区别。传统油画的表现形式以写实为主，在欧洲，从文艺复兴到十七世纪，十九世纪，诞生了很多的流派和大师，如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派，涌现出了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师，德国文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因，西班牙的戈雅，法国古典主义的普桑，以及十九世纪法国新古典主义的大卫和安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦等，是这些大师构建了写实的传统，其作品都是写实的，是传统油画的代表。而现代油画的表现形式与传统油画的表现形式是截然相反的，现代油画作品在注重反叛传统表现形式的基础上，注重画家个体的绘画语言独立价值的体现，在观念上追求“为艺术而艺术”，这是现代主义美术体系的理论基础。现代绘画追求语言的抽象性，表现性和象征性，这方面与传统写实的绘画语言在某些方面背道而驰，表现主义，立体主义和达达主义的艺术观点和表现形式是典型的代表。因此，表现形式的区分也是现代油画与传统油画区分的重要方法之一。
通过时间的划分和表现形式的划分，这两种方法来划分现代油画与传统油画是最基本的方法，现代油画在某种意义上，是对于传统油画的否定和超越，那么是怎么否定和超越的呢?
2 现代油画否定传统油画的表现
2.1 现代油画否定的是传统油画的单一写实表现手法:现代油画否定的是传统油画的单一写实表现技巧，现代油画否定了传统油画绘画语言的单一模仿自然，提倡理性精神和情感表达。由于一次和二次世界大战对人类社会和人性的摧残，由于工业和科技的发展，给社会进步带来促进的同时，也带来了新的问题，否定传统文化发展带来的可能性和由此产生的危机，都促使艺术革命在孕育中，不同于传统绘画，现代绘画采用的表现语言主要是荒诞、寓意和抽象的手法，如野兽主义，立体主义和超现实主义画派，在绘画中，可以感觉到时代的节奏，感觉到人们的精神创伤，表现强烈的个人主义和虚无主义，具有很强的社会价值和审美价值。因此现代油画从表现手法上否定传统油画的单一写实表现，是现代油画否定传统油画的表现之一。
油画
一直都挺喜欢油画的，喜欢是喜欢，但是去实践的时候，却会碰到许多烦恼，比如临摹一张画的时候不能临摹的十分相像，或许是材料、心境的不同，技法的缺失，使得没有办法画的向大师一样。然后内心就会有一种失落感。我喜欢油画所呈现的色彩关系，我觉得最能吸引我的是它的颜色变化以及色彩所带来的美感。我现在画的是列维坦的《春讯》，初次见到这画的时候就被它的颜色所吸引住了，给人一种寂静的感觉。平静地湖面上倒映着许多颗水杉树，十分具有美感。列维坦是现实主义画家，列维坦的作品极富诗意，深刻而真实地表现了俄罗斯大自然的特点与多方面的优美。他的写生画的独到之处是：用笔洗练、综合广泛、情感充沛，描绘大自然的状态以及各种精神感受的千变万化，富有沉思、忧郁的特性。现实主义的画风比较写实，所以需要我画画的时候有耐心，体会其中的奥秘，从作者的笔触中、色彩中感受它的美。虽然印刷的画面不是特别清楚，我会努力克服这些不利因素，把画面画好。从中学到一些技法，自己慢慢摸索，慢慢积累一些经验。使画面更加完善、精彩。我还希望画一些其他风格的画来充实自己。
画油画心得1
今天，我呆在家里没事干，妈妈建议我画一幅画。画什么呢?我想在我家的客厅里摆上一幅“葡萄”的画。于是，我就决定画一幅“葡萄”的画。
我在油画入门书里面找到了我最喜欢的葡萄。接着，我立即把油笔和A3纸拿来，开始画起来。首先，我在一张废旧纸上画了几个圆圈。然后，我就在这张废旧纸上练习，练会了葡萄的样子才停下。然后我就开始在A3纸上画葡萄，画完之后，我觉得有一点不象，紧接着我又在另一张纸上画。还是没后画好，反而比上次画的还要遭!我又拿来几张纸，在纸上画葡萄。我画了好久好久，最终还是没有画好。我想：难道我就是画不好吗?我在桌子上想了很久很久，很久很久……最终，我还是没有想出最好的办法。这时我妈妈来了，妈妈看到我这愁眉苦脸的样子，便安慰道：“发生了什么事了?”我没有回答。妈妈看我一眼，只见我在一张纸上画葡萄。妈妈看我画的很不好，便说：“孩子，妈妈给你讲个画家达芬奇的小时候的故事吧。”说着，妈妈便讲起了故事:“四百多年以前，有个意大利人叫达?芬奇。他是个著名的大画家。达?芬奇开始学画画的时候老师先让他画鸡蛋，画了一个又让画一个。他画得不耐烦了，就问老师：“老师，您天天放我画鸡蛋，这不是太简单了吗?”老师严肃地说：“你以为画鸡蛋很容易?这就错了。在一千个鸡蛋中，没有形状完全相同的。每个鸡蛋从不同的角度去看，形状也不一样我让你画的鸡蛋，就是要训练你的眼力和绘画技巧，是你能看的准确，画得很熟练。”达?芬奇听从老师的话，用心画鸡蛋，画了一张有一张，每一张都画了许多形状不同的鸡蛋。后来达?芬奇无论画什么，都画得又快又像。”我终于明白了!原来是因为我观察不细致，然后，我仔细观察葡萄。后来，我画的越来越像了!
通过这件事我明白了做什么是要细心观察、多多去想，功夫不负有心人!
画油画心得2
听说曾婧怡、谢佳婷、戴维晴她们几个每天的早上、还有放学后都会去六楼学习油画，真是羡慕她们啊!我本来也是个“画画狂”，看到她们这样，我也非常想参加。
有一次，戴维晴问我要不要去参加油画班，我连考虑的时间都没有用，就答应了，那放学后我们一起去吧，去六楼那里跟安老师报名，就说你也想参加。我连忙的点了点头，心里真高兴，也很感谢戴维晴，正在我为这事高兴转身要走的时候，刑珈瑜说也听到了我们刚才的谈话，表示自己也想去，我们决定结伴同行。
放学后，我们相约而至，在半路上，我在想：真的能去那里吗?我真的好想去参加呀!安老师能同意让我参加油画班吗?好多的问题在我的脑子里转来转去的，不一会儿，来到了六楼的油画室，只见里面摆放着许多的油画呀，当我们进去的时候，已经有好多的同学在里面作画了，他们画的每一幅画都栩栩如生，有位同学画的是一望无际的草原，太逼真了，简直就像真的一样啊!那碧绿的青草，那蔚蓝的天空，还有那天空中自由翱翔的小鸟，仿佛自己已经在画中了，我心想：哇噻!真的好好看啊!我越来越想参加油画班了。还有的同学在画城市的夜景，在那闪烁的星光，明亮的月亮下面，城市显的是那么的美丽，街道上的车子车流如潮，霓虹灯绚丽多彩，灯火辉煌。。。，这简直画的太像了!比我想象中的还要美丽，我真的好想参加啊!我情不自禁的鼓掌起来，我的掌声被安老师和正在作画的同学们给吸引住了，我对他们说：“-------哈哈，你们去作画吧，呵呵，我欣赏呀!”
这一切都深深的吸引着我，我终于鼓起勇气对安老师说：“安老师，我也想参加油画班”，安老师回答说要考虑一下，我多么希望安老师能答应我，我期待着的呀。。。!
画油画心得3
“一年之季在于春”家乡的春天，最美丽的是那一片片金色的油菜花，她就像镶嵌在大地妈妈怀里一幅明艳的油画。
天是湛蓝的，偶尔有丝缕的云飘过，空气中充满了甜甜的香味。油菜花就怒放在这个动情的春天，碧绿的叶茎簇拥着纯纯的黄，似沉淀的太阳光，暖暖的、流动着、心动着......远远看去，那田间一片片、一层层的油菜花渐次绽放着，似报春的使者，灿烂地笑着，走进田间，走进了地头。有的与小麦间隔而种，绿油油的麦子与金灿灿的油菜花黄绿相间、交相辉映。有的大到几亩田一片黄澄澄，非常纯粹，犹如一大块色彩鲜艳的黄地毯。有的小到几分田镶嵌在一大块碧绿麦田中间，可真谓是万绿丛中一点黄。
油菜花虽然没有玫瑰那样层层叠叠的花瓣，没有菊花那样多变的姿态，没有郁金香多异的色彩，她就是这样朴实无华，阳光下的油菜花，更是熠熠生辉，令人赏心悦目，心旷神怡。一朵朵，一簇簇，一片片，枝枝竞放，是那样恣肆，是那样婀娜。朵朵细小的花儿，嫩黄的花瓣众星捧月般的围绕着花蕊，缜密的花瓣、细密的蕊心、这些金灿灿的油菜花，储蓄了一冬的力量，只为将自己最亮丽的色彩尽情绽放给这蓬勃春天。
微风拂过，那金色的花海一浪紧跟着一浪，铺天盖地迎面扑来，她们随风舞蹈着，欢笑着。掀起层层波浪，高低起伏，犹如春姑娘的长裙，裙褶轻摆，摇曳生香。
“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”花丛中蜜蜂嗡嗡辛勤的忙碌着传播花粉，酿造甜蜜，蝴蝶在花丛中翩翩飞舞欲与花儿比美，我和小伙伴亲吻着金灿灿的油菜花，穿梭在花海里追逐着蝴蝶，追了老半天，蝴蝶没追上，却弄了个满身的金黄，小伙伴们互相看着，互相笑着，原来我们脸上、身上早已是黄金斑斑了。
心灵在缕缕花香中过滤，愈发的纯净清澈。这弥漫在空气中的幽香，这灿烂得迷离的花海，这温暖醉人的阳光，就这样把家乡装扮成了一幅亮丽的油画。
画油画心得4
画，是一门艺术;绘画，也是一门艺术。极其热爱这两门艺术的我，自然要去画展寻找灵感。
这天，我和妈妈兴致勃勃的来到一幢高大气派的大楼前，不错，这就是举办画展的地方。一进大门，眼前的场面使我大吃一惊：大楼前，拍着一条弯弯曲曲的“S”形长龙。虽然我早已料到会有很多人，但人数之多还是超出了我的想象。我和妈妈赶紧到队末排队，生怕别人抢了这来之不易的位置。
好不容易排到了门口，经过一系列安检后，我们终于迈进了“艺术之门”。
我们首先参观的是名人图画馆。一进门，我就被一幅水墨画吸引了过去。我专注的看着这幅画——《虾》。看那只虾，栩栩如生，挥动着触须，摆动着尾巴，好像在和我打招呼呢!再看另一只，瞧，它那几条短短的腿，好像真的在迈动着，估计它是在找好朋友玩耍吧!在;两只虾的身后，是一只潺潺的小溪，旁边的芦草衬托着它，显得格外幽静。这两只小虾，快活的生活在这幽静的小溪旁，一切都是这样井然有序，惟妙惟肖。我看得正投入，妈妈靠了过来：“呦，欣赏大名人的画呢!”“大名人”?我一脸疑惑，向署名的地方看去。呀!这是著名画家齐白石的话呀?怪不得这么逼真呢!
又继续向前走，一路上欣赏了不少好画，这时，又有一副油画吸引了我。
这是一副很大的油画，正面墙好像都被它占用了。画面上市两位极其瘦弱的老人。他们满脸皱纹，粗糙的不成样子，衣服破烂不堪，到处打着补丁。老奶奶的一只手，没有丝毫血色，却紧紧握着一个色彩鲜亮的小苹果，向旁边老爷爷的嘴递过去。哦，他们的脸虽然苍老，却体会到了分享的快乐，他们的手虽然粗糙，却造就了一次感动。看着这幅画——《朴素的美》，我不禁感叹道，这幅画，道出了人生的真谛。
这次去观画展，真让我受益匪浅，如果有机会，我一定会再来。
画油画心得5
我从小就喜爱绘画,与画画结下了不解之缘.3岁时,我开始学儿童画,学了3年，到了7岁,我开始学油画,到了10岁,我便开始学素描。
画素描一节课的时间特别长,2个半小时.开始我还觉得挺新鲜,每天到门口就和妈妈甜甜地说声“再见”，然后就高高兴兴地跑进教室学素描了。一天两天我还能饶有兴趣地去画，去学。但一个星期后，我就开始厌倦了。总觉得画的时间太长了，妈妈的要求太高了，休息的时间太少了。而且，我生性活泼，根本坐不住，2个半小时，想想都难。于是，我开始三天打鱼两天晒网，能不去就不去;有一次，妈妈硬拉我去，我只好去了，但到了门口，只对她“哼”一声，再没有以前声音甜甜地“再见”了。在教室，我总跟刘金老师(教我们素描的老师)说出去，一会儿上厕所啦;一会儿又洗手啦，如此一来，每当刘金老师修改我们的画作，我的修改总是最多的，两个星期后，在一节课上，刘金老师突然把我叫到跟前：“唐洁茹，你这样总让我帮你画，这怎么行，你再不认真，我就不教你了。”说完就走了。我回到家，妈妈也对我说她对我彻底失望。我觉得自己的自尊心都没了，便再也无法忍受，跑到自己的房间失声痛哭，并把悲痛转化为力量，发誓超过所有人，努力做到最好。
从那天开始起，我就开始收集大量的素描名家画作，一本本读，看，照着方法去画，并把笔削得很细，画得也认真起来，以前，我画一张画只要一个小时而已;而现在，我画一张画居然要3个多小时!有时我坐不住了，就强制自己不起来，有时，我实在坐不住了，耳边就好像想起了刘金老师对我说过的话：“你要坚持，努力认真，不能放弃。”妈妈的声音好像也在：“我对你彻底失望。”想到这儿，我情不自禁地越发狠地说：“我一定会做给你们看，证明我才是最好的……最好的!”从那时起，10岁的我，不知从哪儿来了一股狠劲儿，拼命地画，好好地练，细细地画，每天都不间断。有时我口渴了，只是咽口水，或拿舌头舔舔嘴唇，接着画，慢慢地，我也对素描莫名地产生了浓厚的兴趣。一个月后，我的画技终于有了进步，在逐渐提高。当刘金老师再次见到我的画，便夸奖我有进步，画得很不错，听了这些话，我的心里比吃了蜜还甜!
我爱绘画，是它让我有了潜能，懂得了“坚持不懈”这四个字的含义。
这就是我的绘画生涯。
从艺术方面研究氛围,“氛围”一词与艺术中“意境”所指在某种程度上是相通的,是通过各种各样的艺术语言的组织和构建来感动人类。而“肌理”这种艺术语言的运用和构建不仅可以建立新的氛围也可以对已有的氛围起到强化作用。因为氛围的体验既包含主观又包含客观,其主观方面涉及人的感知和体会,如:视觉、触觉等,而客观方面涉及外界环境的因素,如:光、形、色、质等。肌理语言的应用也是通过形式、空间、色彩、材质、光等基本因素的组织和构建而形成的。由形式分解而成的点、线、面、体等基本元素,这些元素的不同组合可以创造具有特定意味肌理,产生特定的情感氛围。这就如同细腻使我们联想到勇气的缺乏,曲线则让我们感到其中的动荡和神秘,直线让我们感到其中的肯定和勇气。空间给人的感受比单一的直线、曲线要更加容易感染人,且空间的多种多样使人能感受到不同的视觉效果和心理感受。如高耸的空间给人以崇高、伟状的感受;低矮的空间则给人以亲近、朴实的感觉;而将不同空间进行对比、穿插与变化则可以形成不同的视觉效果,能引起不同的心境变化。在艺术范围内色彩的情感表达作用是最鲜明而直观的,我们通过色彩的组织而引起的情绪也可以说是一种意境、一种氛围引起的。例如红色给人以热烈的氛围;蓝色、绿色给人以明快、素雅的氛围;金色则给人以高大尊贵的氛围等,这些都表明了色彩是最容易引起人们的心理联想,调动人们的情绪。在室内设计师这个职业中能充分表明色彩与氛围的关系,色彩与作品的关系,如音乐厅的地面、座椅和墙面会采用红色系的色彩装饰,给人一种兴奋和愉悦的氛围,又如在旅馆、医院、住宅区、办公室等房间,则运用各种各样的调和灰色给人们以安定、宁静、柔和的氛围。这在油画作品也同样运用,色彩的组织形式而形成的带有画者特定情感的肌理语言及形成的氛围能引起观者心理共鸣和情感的共振。在油画肌理语言的形成过程中材质的运用无疑是最基础的也是运用最多的同时也是最容易形成肌理的。不同的材质其不同的肌理所创造的氛围,给人的印象也不相同。如木材、织物、皮革等材料的肌理和质感创造出一种细腻的、优雅的、女性般的氛围;而砖石、混领土这些厚重粗糙的材料肌理则创造一种雄浑的、沉重的、男性般的氛围;而金属这些材料则创造出寒冷、华贵、机械、坚硬的氛围;玻璃材料的光洁、透明、轻盈和肌理则形成梦幻的、神秘的氛围。成功的作品是十分注重材料的选择、肌理的应用和质感的表现。
油画肌理对作品的情感表达具有非常重要的地位。肌理不仅仅是一种绘画语言,它同时也表现了画者的个性,包含着艺术家多样的内心情感。肌理是油画创作的表现形式之一,画者在创造效果时,采用的各种材质、笔触及技法的应用等所形成的丰富的痕迹和节奏的变化,使作品产生多样的效果和意味,而这种效果和意味常常调动着观者的情感。这样的意味被认为是“作品中的情绪”。而这种情绪仅能由画者传递。油画中肌理则充当了这种意味的视觉效果的需要。
人生活在现实中,有很多丰富的情绪,肌理的不确定性和复杂性,正好和人类复杂的情感产生共振,使人类产生情感联想。并以作品中感受到画者的情感。在油画创作中,肌理的运用有着各种各样的形式,有些运用于部分,起到对主题情感的烘托作用;有些运用于起始到结束这一整个过程,此时,肌理则是画者情绪无意识融入于作品中。肌理可以强化作品的视觉冲击力以此来增强油画作品的情感氛围和情感呈现。油画可塑造性强的特点使人们在思想情感上能让作品产生共鸣。印象派大师莫奈曾说,“绘画的好坏,只要闭上眼睛抚摸画布表面即能判断”,显然这种抚摸即指通过触觉感知和作品肌理的表现。绘画的肌理还应产生的视觉效果有很多的不确定性,然而正是这种不确定给人们更多的想象的与余地,更适合表达人们复杂的情感。创作中肌理的应用所表达的情感,不仅仅是一种可以言语形容的一般情感,更多的是一种无法用言语表达的丰富多样的情感,它不是通过具体的形象来传达,而是一种抽象和意象的表现。可以说,绘画作品中肌理效果表现出来的更多的是画者的情感,一种整体的气氛和感受。肌理的运用是油画艺术的一个必要的学问,它可以直接传达画家的心理感受和思想情感,影响着画面的感受力度。
参考文献
[1]吕鸿.肌理在油画创作中的研究初探[J].沈阳师范大学,2014.5
[2]张明星.油画材质技术之美分析[J].艺术探索,2014.7
[3]廖江华.钟涵油画肌理研究[D].中国艺术研究院,2014.5
关键词：技法语言 油画本体 关系 油画
中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）10（a）-0215-01
1 油画技法语言
1.1 什么是技法语言
所谓绘画技法语言，是作者以表达某种思想为目的，运用笔、刀、墨、纸、颜料等材料工具为物质载体，以色彩、线条、明暗、肌理等视觉信号为媒介，通过造型艺术手段，创作描绘艺术形象造成视觉体验的表达方式。
纵观国内外传统的油画，技法语言承载着作品最直观的面貌，它在一定程度上，体现了一幅作品的艺术水准和成就。因此，在油画创作中，我们应该注重绘画语言技巧的运用与创新，以此来丰富作品内容、深化作品内涵、革新艺术主张、提高作品的感染力和时代感。
前辈大师，虽处于不同的流派，但在表现同一类题材的绘画作品中尽管语言风格大相径庭，而且在传达思想观念方面却有着等量齐观的张力与表现力。他们在技法上有着类似的基础，而且在绘画品质上又有着与个人气质和情绪相吻合的风格倾向，这种风格倾向，往往更生动、更容易打动人心。因为，油画语言并不能简单的理解为形而下的基本技法的娴熟掌握与应用。在向前辈学习的过程中，要有自己的风格，要敢于突破传统，不要一味的模仿。
1.2 技法语言的重要性
（1）决定作品艺术水平。
掌握油画材料技法是驾驭油画语言的先期准备，是开展艺术活动的必要条件。技法往往承载着绘画的样式与面貌，甚至在很大程度上决定了作品的艺术高度和水准。因此，我们在探究传统绘画的艺术成就时，常常首先会为他的绘画技法的娴熟叹为观止。所以，我们可以说，绘画大师首先应该是一位技法大师。
（2）促进作品风格、流派的创新。
一种风格或流派的出现，首先，表现为技法的变革和创新。以中国油画为例，在我国，油画在保留了传统技法语言的优点同时，与中国的笔墨技法相融合，形成了一种创新的技法语言，使我国的油画作品具备独特的韵味与意境。由此可见，技巧语言的创新，推动着作品风格与流派的创新。
（3）体现作品思想与主题。
从古至今，作为油画直接载体的技法语言始终和表现主题交织在一起，并且在不断演变过程中契合着不同的样式，由于，技法和思想的自然成一体，这样才能显示出作品永恒的魅力。好的技巧语言，能够很好地传达作者的创作意图、展现作品风格、挖掘作品的深层内涵、体现作品背后的思想与故事。在中国，油画作为一个外来画种，在中国真正发展的时间不长，而我们对于油画技法语言的了解和掌握还远远不够，所以要想画出更优秀的作品，我们应该更深入地对油画技法语言进行研究，并把它与研究我国传统绘画技法结合起来。毕竟“油画民族化”不应该仅仅是一句口号，而应该付诸到实际行动中去。
2 油画本体
“本体”是一个哲学概念，指宇宙的实在之物，实在的宇宙之物。而绘画本体，是指绘画本身的实在之物，是绘画作为艺术本有的、自发的核心性质。通俗一点来说，油画本体指的是通过油画特有的的本体语言所创造出的油画作品，本身具备的内容、特征和风格，以及传达给大家的审美感受、思想和讯息。其中，油画的本体语言包括色彩、笔触、造型、趣味。油画创作者通过在作品中对色彩、笔触、造型和趣味的完美融合，体现了画家个性化的的技法、想法和对美的追求。因此，人们都把油画本体语言看作是油画创作的根基和灵魂。
3 油画技法语言和本体的关系
俗话说：“人靠衣装，马靠鞍”。油画的技法语言就像人们的身上穿的衣服，马儿背上的马鞍子，对内在的体现有着很重要的作用。人们穿的衣服可以让我们本身得到更好的体现，更能体现内在的气质和优点；同样，油画语言和油画本体的关系也是密不可分的，在实际的创作过程中，我们既要注重锤炼油画的技法语言，又要注重体现油画的本体。如果，我们单纯的把油画技法简化为教条，实际上就是剥离了技法语言和油画艺术的血脉联系，其结果必然匠气十足，犹如工匠熟练的掌握了几个招式之后，便在重复劳动中机械复制着同一类产品，复制的所谓的艺术品，个个简单而完整，但是沒有生机也看不到探索的创造；如果我们放弃了对油画技法的追求与研究，则等于失去了油画创作的基础与命脉，对于作品的色彩、笔触、造型和趣味就无法做到合理的掌握和运用，会导致画作丧失个性、美感和生命力，很难形象生动的表现创作者的思想内涵。这就好比再优秀的音乐家，如果完全摒弃了高低音转换等音乐技巧，也无法对于一些高难度的歌曲进行完美的演绎。
由此可见，油画本体和技法语言的关系是密不可分的。二者是相辅相成，密不可分的关系，不存在孰轻孰重的区别，应该在作品中完美融合，共同为作品服务。探究技法语言是为了油画本体的表现，材料的运用、肌理与笔法的表现等等构成了表现的风格。高质量的本体品格的油画是必然结合着高明的技法运用。技法运用体现了作者的绘画基础和能力，油画本体体现了作者的个人修养、审美情趣和思想境界。富有感染力和时代感的油画作品必然具备个性化的特征和风格。在实际的学习和创作过程中，我们既要不断锤炼自己的技法，使技法水平不断提高和完善，又要不断提高画作的思想高度、主题深度和人文层次，让技法与本体完美融合，创作出更优秀的作品。
4 结语
结合以上的观点，在油画创作过程时，必须将油画技法语言和油画本体紧密结合起来，没有技法语言的进步与发展，就无法实现油画本体的创新；没有油画本体的拓展与延伸，就无法促进技法语言的完善与提高。只有二者齐头并进，协调发展，才能充分展现油画作品的外在风采和内在神韵，才能从根本上促进个人乃至整体油画艺术创作的繁荣与发展。
参考文献
[1]张五力.从技法语言到绘画品格[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）.2006（5）.
[2]杨胜军.浅析油画技法和鉴赏的认识[J]，安徽文学，2010（8）.
[3]李天慈.走向本体—— 当代江苏油画的16人巡展[J].上海艺术家，2007（6）.
案
课
程：油画风景写生与创作班
级：时
间：地
点：画室和巩义沙鱼沟写生基地
主讲教师:孟新宇
2006级绘画专业（35人）2008年10月20—11月28 商丘师范学院美术学院
油画风景写生与创作
（教案）
课程名称：油画风景写生与创作 任课班级：2006级绘画专业
任课时间：2008年10月20日—11月28日
6周 任课教师：孟新宇
教学目的和基本要求
自然界的光线和景物丰富多变，通过风景写生，可以锻炼学生对色彩观察敏锐和快速反应的能力。
外出写生所带绘画工具官轻便、实用。主要工具：
一个装油画颜料和画笔、画刀、画板的画箱，最好是带支架的画箱，以便于调整上下高度。
若干张涂好底子的硬纸板，最好备有方形和长方形两种类型以便于构图。也可准备涂好底子的画布和少量油画内框，将画布裁成与内框相合的尺寸，画前用图钉将画布临时固定在内框上。画完后可取下，再钉一块画布—上去。
风景写生的画幅尺寸一般都不大，这主要根据写生的目的而定。比如，训练色调，一本书大小就可以了。如果是综合性训练，尺寸应大一些。画幅越大就越难控制，这也是对一个人技术水平的检验。
少量的松节油。根据个人的作画习惯也可带一点调色油。一些擦笔用的废纸或废布。
教学内容和方法步骤
一、构思与构图
1、选择景物，第一眼的“印象”至关重要。
当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种异常强烈的“色彩幻觉”，这往往就是你要表现的色彩原始动机，是未来写生的发展趋势和目标。这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花。视觉在经过这很短的“兴奋期”之后，进入稳定的“适应期”。这时，眼前的“色彩幻觉”消失，——切色彩都恢复了“正常化”、“一般化”。这种状态是画家最不希望出现的。因为，艺术就是表现“非正常”、“不一般”！就是要追求那个“幻觉”！不要放过最初的——一丝一毫的感动，而要将其纯化放大，带着想象并在整个 写生过程中追随它，你的色彩写生就会有一颗生命的种子。自然光线每时每刻都在发生变化，但哪怕是瞬间的感受形成的“印象”，都应该长久地萦绕在你的心头，形成你写生中不变的信念。选景时，还要注意所在的位置，不要让阳光直接照射到你的画面上。
2、构思——用绘画特有的思维方式去思考
找到色彩的兴奋点，考虑写生的构图，这个过程就收“构思”。此时要在头脑里把眼前的景物进行“过滤”、考虑“取舍”，把天、地、物化为色彩、黑白灰等关系，斟酌它们在画面上的位置。这里，首先要考虑的是形成未来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系。
选择好景物之后，不要急于动笔，要思考：对于眼前的景物最感动的到底是什么，怎样的色调可以表达这种感动，天、地、物这三块应在画面上各占多大面积，大的色块怎样布置，用怎样的方法表现„„要充分思考。
3、构图——组织眼前的景物
在速写本卜勾画些小草图，将构思的结果用简略的线条呈现出来。构图的第一要点就是决定在怎样的尺寸框架内安排物象的比例、位置。例如：根据感受，你想画方构图，还是想画横构图？抑或想画竖构图？要收入画面的物象应当画在什么位置上，天、地、物色块各占多大面积？它们的图形关系是否有意思，是否主题分明，等等。
待构图基本确定后，便可在画布上起草。起草的方式可以有多种，一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油，将熟褐稀释成稀薄而透明的颜色，在画布上简略地勾画出景物的大体位置。此时用色不宜太厚，以定位为主。也可用其他颜色，这要根据所画物象和色调而定，初学者最好选择较为柔和的颜色，慎用鲜明而渗透力强的颜色，因为这些颜色很容易上泛，给以后作画带来麻烦。
二、铺设大色块，明确色调的倾向
油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，一般总是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。
在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。
要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础。上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础。
从油画的作画特点看，画的遍数越多色彩就越容易灰暗。因此，开始画鲜明一点是有好处的，当然，鲜明要有分寸，不能太离谱。
铺大色块，明度的控制很重要。特别是逆光的色彩，初学者往往容易画重。要压缩自然光色的明度，学会运用色彩的冷暖关系表达物象色彩（参见静物写生步骤四所讲的内容）。塞尚有——句名言：“阳光无法复制，但是必须用其他的东西把它呈现出来，那就是色彩。”科学不论怎样论证它们之间必然的、逻辑的、光学的、物理的联系，都代替不了视觉对它们的直接感受与观察。我们所看到的是光源色、环境色、固有色三者组成的综合的色块印象。我们要捕捉的也是这个色块印象。
三、深入调整，丰富细节，意在提高每一块色彩的质量
在大色块基本铺定之后，接下来便进入色彩调整的阶段。这一阶段时间用得比较长，旨在丰富、生动色彩的同时进一步寻找、提炼出物象提示给你的、难得而又美丽的色彩关系。
学生往往在这一步出现的问题最多。不是画面很花、色彩生硬、互不相关，就是没有色彩或只画“固有色”。出现这些问题，一方面是由于没有掌握条件色的色彩思维特点，观察方式不对，因而看不出或体会不到色彩关系的魅力所在；另一方面是训练少，技术经验不足。
要画出好看的颜色，第一必须注意色彩关系，这就是前面多次重申的：抛弃孤立观察的“固有色”，建立整体比较的“关系色”观念。第二要在调色板上积累经验。提高色彩的品质是这一步要做的重要工作。要耐心在调色板上寻找用哪些颜色可以调配出最饱和、最响亮的色彩。这一步做到什么程度，色彩质量如何，是检验色彩修养的重要标志。
掌握色彩写生的主动权并非易事，总有一个“模仿”过程，这是正常现象，但如果不从色彩特有的角度去思考，不会有进展。
四、回到整体，收拾完成
经过不断调整深入，色彩关系逐渐贴近自己的感觉，各部分细节也逐渐刻画出来，就要接近尾声了。此时要将眼光重新放大，回到整体，审视全画面的大关系是否因细节的加入而显得过于琐碎，是否因注意了局部色彩的变化而减弱了大的色彩关系，是否因过分注意细节的真实而忽略了画面的色彩气氛。
越是接近完成，越要少动笔、多审视，直到确认色彩达到了局部的生动与整体和和谐都比较妥当便可停笔了。
五、小结：
每天写生回来，要求学生把习作摆开来看一看。或许经过分析、比较，会义清在写生时未意识到的问题。如写生时认为很像的色彩，此时却变得含混、暖昧，或许在某一幅画的某个地方会发现可贵的闪光点„„及时总结发现，明天的目标也就明确。
基本观察与表现
在油画的训练中，观察与表现始终处于核心地位。观察与表现密不可，有怎样的观察就有怎样的表现。反之，表现当中又直接反映出作者的观察角度、深度和敏锐的程度。本讲分三个专题集中讨论油画基础教学当中的观察方法与表现方法。
观察方法
初学油画写生的人，在经过一段时间的训练之后仍不能画出令自己满意的色彩习作，便在潜意识里认为自己的色彩感觉不如别人，甚至有人为此失去了学好色彩的自信心。
从生理角度看，每个具有正常视觉的人都能正确地感觉色彩，通过努力都是可以学好色彩的，问题的关键出在观察方法上。那些自认为色彩感觉不好的人，其实不是生理感觉的问题，而是没掌握正确的观察方法。是由于不会“看”而导致的不会“画”。以下，从两个方面分析观察上的主题问题。
一、转变色彩观念
掌握正确观察方法的第一步是克服常人的“固有色”观念。上一章中已经讲到固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：
只看物象本身的颜色，而不会将映入眼帘的所有颜色联系起来观看。
只看到物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相互影响所形成的色彩关系。一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。
绘画训练的过程就是改变观察方法的过程。把孤立地、局部地观看变成联系地、整体地观看；把“盯住一点不放、只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的联系，色彩之间的关系”，眼睛要始科在色彩关系上转。这时，要设法突破颜色的物质意义，如上一章所说：忘掉那是天空、河流、树木、田野和人物，将它们统统看成是色彩，从冷暖的角度认真观察它们的关系，组合这些关系。这才是正确的观察方法，要在训练中逐步学会这种整体观察的方法。
二、整体观察的要点
整体观察是一切艺术的观察基础。在素描的训练中，就要求变局部观察为整体观察，变下面观察为立体观察。色彩训练中，除了要继续坚持这些观察法则，还要了解色彩观察的特点，学习掌握以下要点。
1、把握住色彩的第一印象
由于光线变化的原因，色彩在自然界中是最活跃、最生动、也最容易变化的，自然色彩的这种特性与我们研究色彩所希望的长期稳定的意愿形成矛盾。为解决这个矛盾，油画色彩教学一般总是要求在具有稳定光源背向阳光的朝北的天窗画室里训练。这相对稳定的光线、环境，可以满足学生长期研究色彩的需要。但是，即便是具备这样的条件也不能保证眼前的色彩不发生微妙的变化，更不能保证学生能够把握住变化的色彩。甚至常常发生这样的情况：由于学生出于追求描绘真实色彩的期望，便认真地相把眼前色彩全部记录下来，结果发现他们总不能抓住眼前的色彩，因为刚刚画上的色彩这会儿看上去却完全不同了。这个经常发生在教室中的问题说明：假如学生还没有掌握有效捕捉瞬间的美妙色彩关系的方法，就不可避免地会随客观色彩的必然的微妙变化而不断修改画面，其结果可想而知。因此必须掌握把变化的自然色彩用颜色凝固在画面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整体色彩印象。
第一眼的印象总是整体而强烈的，是我们视觉的反应。短暂数秒之后就会归于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果这第一眼的印象打动了你，就要毫不动摇地紧紧追随它。
不言而喻，成熟的画象与初学者的第一眼是有天壤之别的，初学者只有在教师的指导下，不断修正误区，才能逐渐掌握好。这里最有效的方式是尝试把瞬间的第一印象演化为画面的色调。以下，介绍几种有效而具体切实的做法。
（1）画室内的训练：可在画长期作业之前画一张快速的小色彩稿。目的是解决色调问题，注意构成色调的几个大色块的关系，坚决禁止画细节！要认真、反复地调整大色块，直至大关系正确。这种强迫式的方法可以帮助学生从大处着眼、关照整体，快速记录下开始的色彩印象，为长期作业打下基础。
（2）室外训练：一般多为短期作业，更要注意第一眼的色调感觉。并在一两个小时的作业中紧紧追踪这个感觉直至完成。
（3）色彩记忆训练：禁止面对物象写生，要求在短时间内尽量观察并记住眼前色调和色块的大关系，然后凭记默写出观察的结果。如果观察方法正确，你会发现，你只能记住物象主要的、突出的色彩感觉，那些多余的局部细节会被视觉自动省略，这正是整体观察所要求的。色彩记忆的训练应当成为学生学习色彩的重要部分，它方便快捷，在任何场合都可以进行，一场电影、一次音乐会、街上偶然所见、教室内强迫式训练等等。色彩记忆不仅促进了整体观察，而且对积累丰富的视觉经验大有益处。
2、正确运用“比较”的方法
在素描写生训练中经常使用的观察整体的方法是站得远一点，眯起眼睛看，这样可以从黑白灰的角度比较出各个细部是否统一在整体大关系里面。油画色彩写生中观察整体的方法也要站远看，但不是眯起眼睛而是睁大眼睛，目光散开来看，这样才能从整体上比较出大的色彩关系。这种观看色彩的办法被形象地比喻为“牛眼观察”。这样的观看方法要贯穿在作画的自始至终，不仅于作画的开始和结束要从大处着眼，就是在描绘各个局部细节时仍然要“牛眼观察”，才能比较出局部色彩在整体中的关系，才能正确表现出这种关系。
用“牛眼观察”所确定的色彩的各种关系，是由比较而产生的。“比较”是为了确定，“比较”是对色彩关系的斟酌，“比较”是整体观察的具体化。学会“比较”将为色彩进一步归纳、概括、组合打下观察上的基础。但是比较也要得法，要根据色彩自身的特点正确运用比较的方法才能奏效。假如不得法，不仅得不到正确的色彩关系，反而会造成画面色彩的混乱。
正确的比较方法是：要在明度的基础上进行比较。首先比较重色和亮色，定下两极。然后是黑白灰三个区域分别作比较、重颜色与重颜色比、亮颜色与亮颜色比、中性色与中性色比，比色彩倾向、比冷暖、比纯度。而在调配颜色时则要关注饮和的颜色，即色相、纯度中所包含的明度关系。
中油画写生中一般的观察比较程序是：
首先观察色调，确定是冷色调还是暖色调、是亮调子还是暗调子或是中性调子、是鲜调子还是灰调子。总之，要把色调的色彩倾向确定下来。这种确定主要来自于平时对不同色调的经验，是在与心中的色调经验相比较。只有观察上对头，色彩的正确表达才有依据。油画的基础课题
形和色的油画的两大主要语言。为了能够自由地凋动形和色来构成画面、表现我们内心的审美体验，首先要对它们进行认真深入的研究，从形与色的基本规律出发，从形与色的完美结合开始。所以，形与色又是油画的基础课题。油画的学习始终是紧紧围绕它们展开的。
马蒂斯说：“一个人在走绳索之前，先学会在地面上走路。”那么就让我们从基础开始。我们知道，油画的学习是建立在素描造型研究基础上的。但即便具备了一定的造型基础，我们也会由于在素描中养成了排除色彩因素只从黑白灰角度感受物象的习惯方式，在转入色彩表达形体时难免遇到困难。这就是油画写生中所必须面对和解决的基本问题：“形”与“色”的结合，这是“再现”性的绘画语言所必备的基本功。
一、形体的明暗规律
形与色本是客观物象不可分割的属性，然而据心理学家测定，人的视觉却可以分别从形、色这两个方面去认识和把握物体表象特征。人的这两种感受客观物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光线照射物体使物体表面形成明、暗和颜色现象。有时我们会注意到，由光线造成的物体表面强烈的光影效果往往会“破坏”物体颜色的完整性。这种现象最早由占代的希腊人在他们的镶嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法创造出来。经过文艺复兴时期的画家对透视的研究，使“黑白灰”表现三维造型的明暗画法更趋成熟。从那时起，通过明暗法理解、表现物象的形体成为学习绘画必不可少的基础。应该说，人类使用明暗画法（即用从黑到白的梯度变化）表现光影比用色彩的方式（采用色相、纯度的变化）表现光影要早得多。作为写实的色彩表现是建立在明暗画法基础的。或许反过来说会更加明白，假如离开“明暗”的基础，色彩的写实也就不存在了。
“明暗”基础既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形体的关系。我们知道物象的结构表面是由各个不同朝向的面构成的，这种体积特征就是蒙上眼睛用手去摸也会感受到。光线从一定的角度照射物体就使物体不同朝向的面形成向光面、侧光面和背光面，不论物体的形状多么复杂人们都可以将各个复杂的面归入这三个基本面中感受到物体的体积空间关系。这就是被人称作“三大面”的概念。如果要把这种体积特征“再现”，在画面上，就必须利用从黑到白的梯度变化表现物体的光影效果，这个黑折的梯度是根据明暗变化的规律总结归纳出的，称作“明暗五调子”。这五个调子分别为：亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影。由于视觉的特点，当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。
以上就是“三大面五调子”的基本内容。这是素描造型训练当中必不可少的研究课题，也是素描中表现物体明暗的唯一手段，素描就是通过归纳、概括调子的办法达到对物象光影的理解。从色彩的角度看，明暗五调子就是色彩的明度关系，是色彩表现不可分割的一部分，在色相的冷暖和纯度的鲜灰变化中同时包含着色彩的明度变化。本来在素描中具有独立意义的明暗五调子到了色彩里只是其中的一个要素——明度。正如在上一节中讲到的，在明度的基础上看色相的冷暖、纯度和鲜灰变化，在饱和的颜色（即色相、纯度）中包含着明度关系。让住这一点至关重要。
二、形体的色彩变化规律
除了要掌握物体明暗变化规律外，还要以此为基础对形成色彩的光源色、固有色、环境色作具体分析，从中找出色彩变化的客观规律。
每一物体都有其基本的色彩特征（即物体的固有色），又都处于具体的光源和环境之中，物体的亮面总是受光源色的影响，物体的暗面则受到环境色或其他光色的影响，光线的强弱会增强或减弱光源色和环境色对固有色的影响。那么，结合物体明暗五调子的规律具体到各个面的色彩变化又是怎样的呢？
（1）物体亮面的色彩主要是光源色与物体固有色的混合。亮面中的高光则基本上是光源色的反映。
（2）侧光部接受光线较弱，又受到微弱的环境色的影响，所以明度较亮部稍暗，呈现出较为复杂的色相关系。从颜色感觉看侧光部主要以固有色为主。
（3）物体暗部色彩主要是固有色与环境色的混合。反光是暗面的组成部分，基本与暗部色统一，更多地受环境色的影响。
（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本与暗面相似，但要注意其特有的色彩倾向。
（5）投影部分的色彩要视具体情况而定。如在室外，阴影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室内，周围环境色彩会受影部的固有色。此外，阴影的深浅取决于光源的强弱和造成阴影的遮光物与受影面的距离，距离近光源强的投影深，反之则浅。总之，阴影的色彩虽暗却不灰，有着明显的色彩倾向，注意到这一点，就能将阴影的色彩处理得既透明又丰富。
相对于上面提到的：物体空间的远近所表现出的黑白对比强弱的变化，在色彩上则表现为色彩空气透视的规律。
物体距离人的视觉远近所造成的色彩变化叫做色彩空气透视，也称视觉透视。色彩空气透视的一般规律为近处色朋感强，即冷暖、明暗、纯度强，较远处色彩为暖；远处色彩感弱，冷暖、明暗、纯度弱，比较处色彩为冷。距离越远色彩就越带蓝味，逐渐呈淡灰蓝、淡灰紫感觉。
这一规律对识别那些不易看出的色彩变化特别有用，比如描绘人物的脸部，在距离你近的形体转折处的色彩冷暖对比特别生动、明确，随着形体向后远去这种对比便相应减弱。用好这个规律对于有序地组织物体空间具有非常重要的意义。
但是任何规律都不是绝对的，以上只是一般的色彩透视规律，在特定条件下也有例外。比如逆光下的黄昏，比如在远景和近景物体固有色存在较大差异时，比如在夜间处黄色灯光衬托下的近处冷色的物体。只有对具体情况作具体分析，充分相信自己的视觉才能表现出对色彩的真实感受。
三、形体的视觉规律
懂得上述物体自身的明暗与色彩变化的对应规律对解决形色结合的问题是重要的，但这还不够，这只涉及对物体自身色彩变化的认识。大家知道，油画在描写物象时是不可能只画物体本身而不画周围空间的。我们所描绘的物体都处在一定的时空当中，都是在与其他色彩发生关系的同时体现自身色彩的，所以仅仅通过物体自身去理解“形色结合”是不够的，还应当研究物体自身与外部空间的关系，研究处于空间中的物体在受光后的、整体的明暗与色彩对应的关系，通过这样的研究才能真正解决“形色结合”的问题。这个问题主要涉及到眼睛对明暗与色彩的感应，因此需要了解我们的眼睛在观看形体与空间的明暗、色彩时产生的视觉效应。
首先还是从素描的角度来分析物体的明暗现象。我们在素描训练中会注意到：当光线照射处于空间的物体时，除了物体自身转折所形成的从明到暗五个调子的变化外，物体与空间背景也形成一定的明暗关系（这种关系在石膏素描写生中表现得尤为明显），主要表现在物体外部轮廓与北景相交处的明暗变化。物体亮部边缘与背景相交时会出现明显的明暗对比现象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再观察物体的暗部边缘与背景的关系，在暗部重色的对比下，背景似乎亮起来。物体亮部和暗部同处于一个背景前，但背景在与物体亮部和暗部相交时却表现出不同的明度关系，这就是物体外部轮廓的明暗对比现象。联系到上面曾经讲过的物体自身空间的明暗对比现象：“当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。”把这两条联系起来，正好构成了对一个物体内、外轮廓的明暗感受，物体外轮廓的明暗构成外部形态，物体内轮廓的明暗构成内部体积转折。物体内、外轮廓的明暗对比把自身与周围空间联系起来，在这个明暗对比强弱变化中，人的视觉能够敏锐地识别出物体的形状特征、体积空间感觉。所以掌握住物体内外轮廓的明暗对比关系就能够在平面下描绘出物体的空间幻觉。由此可以得出以下规律：在明与暗的交界处（不论是内轮廓还是外轮廓）总会有相应的对比关系存在。
相对于这个明暗对比规律，从色彩角度看也是同样的。事实上有明暗对比的地方必有色彩对比的视觉效应，明与暗相交之处就是色彩关系发生“碰撞”的地方，这就是在明暗对比的基础上显现出泊色相、冷暖关系的对比。两色在交界处“碰撞”时，会产生明显的色彩对比。晕个视觉规律不仅适用于将物体内、外轮廓的明暗对对转换成色彩对比，而且适用于在创作一幅油画前把整体“黑白灰”的图形组织转换成色彩的色相、冷暖、鲜灰的组织。所以从长远看，现在所研究的具体表现物象的“形色结合”问题，目标遥遥指向的却是将来油画创作的形色构成，是具有深远意义的问题。
这种色彩视觉效应是由我们眼睛的生理特点造成的。这就是眼睛的视补色现象。视补色是人的眼睛为求得色彩的视觉平衡所产生的。在前述的“认识色彩”一章中，曾对补色现象做过介绍，我们的眼睛能够自动在某种颜色旁呼唤出它的补色。被观察的颜色赵鲜明补色现象就越强烈；颜色纯度降低补色现象也随之减弱，色彩也变得捉摸不定（这就是为何在描绘灰色时容易发生困难的原因）。我们眼睛对色彩感应的这种特点是引发我们在明暗中发现色彩变化的直接根源。
综上所述，解决油画中“形色结合”的问题，一方面要了解物象明暗变化转换 成色彩变化的客观规律，另一方面更要理解其中的视觉规律。只要我们在反复实践中掌握住这些规律，相信“形色结合”的问题是不难解决的。这将为进一步使其成为绘画创造性表现晤言奠定基础。
四、色彩衔接
用色彩深入造型时，比如在形体转折处、形体外轮廓边缘处、形与形的交界处等等，这些地方最容易出现色彩的衔接的问题。
由色有自己的特性：油色慢干，利于趁湿衔接；良好的覆盖力，利于叠置色彩；油色本身的滑腻，利于“涂”“扫”和运用除笔之外的其他工具（如：画刀、手指）制造各种效果。油画的这些特色对初次使用油画工具的人来说无需全部掌握，但应当了解和运用一、二种最基本的方法以解决形色结合中的色彩衔接问题，比如：
“摆”的方法——将颜色一笔笔摆放在形体准确的位置上。这种方法的特点是，只要摆上的笔触色彩关系对，同时根据造型用笔，就可以很好地将形与色结合起来，因此它是训练中最常用的基本造型方法。它的问题是容易把形体画僵硬，因此还应与其他方法配合应用。
“接”的方法——用颜色趁湿衔接。它的好处是可以把物象形体处理得比较润泽、自然，这是油画中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用这种方法则容易适得其反，将形体画得更加模糊。
“扫”的方法——通过用笔“扫接”的方法将形体衔接起来。这也是油画中常用的方法，它要求画者必须有良好的素描基本功，才能做到下笔肯定、准确，形体衔接自然。
“抹”的方法——用手指轻揉，使两色融合的方法。尤其是在色彩关系都不错，只是衔接得有点楞时，用手指做局部修改是很有效的。在大师的作品中可以看到以手代笔的表现方式。
“先中间，后两极”的方法——在重颜色与亮颜色交界时，为避免过于生硬，通常先要在两者之间画上中间色、然后再压重色和亮色，使中间色从暗色和亮色之间透露出来，从而起到自然衔接的作用。尤其是处理发际与颜面部的交界处、脸的亮部与深暗背景的交界处时，经常使用这样的方法。
“透明罩染”的方法——当造型准确、笔触衔接也较好，只是色彩上稍微差了一点时，可不必着急改动，等干燥后再用调色液稀释油色透明罩染上所需的颜色即可。以上都是色彩衔接的基本方法，希望会对读者有所帮助。色彩衔接得好不好直接关系到油画造型的生动、自然与否，色彩的润泽、美观与否，是画面上形色结合的重要方面。这一点，应给予足够的重视。当然，解决衔接问题还有许多方法，只要你去认真研读大师的作品，看他们是怎样处理的，从中必能得到宝贵的启示。
油画的基本技能
油画的基础。与核心是“形与色”，但是，“形与色”只有通过油画的制作技术和表现技巧将其落实在画面上才会焕发动人的光彩。虽然研究形色结合的过程已经是掌握油画基本技术的开始，但对于油画种种丰富的表现技巧并未接触到，即便是在写生中运用的直接画法也还有一个制作技术的再研究、再提高的问题。严格说，习作中的那种方法只是最初步、最粗浅的方法，与掌握油画的表现技巧还有不小的距离。一幅完整的油画其中既包含着造型、色彩的基本功，又包含着将形、色表现出来的制作技术与绘画技巧，是具有相当难度的综合技巧，缺少任何一方都会有失油画的水准。因此，在掌握了形、色的基本规律后还要继续深入研究油画的制作技术和表现方法。这就是本节所要讲述的“油画的基本技能”。
如果说在学习油画的初始阶段，必须采取面对自然写生的方式理解油画的造型和色彩规律，那么研究油画的制作和表现技巧唯有从前人所创造的诸多技艺中去汲取，在这方面，自然界没有现成的样式。所以，企图光依靠不断写生来提高油画的技艺是不可能，也是徒劳的。唯有将学习前人优秀技巧与写生实践有机地结合起来才能更快地提高油画技艺。在油画的制作和表现技巧方面前人为我们留下了许许多多宝贵的经验。德国慕尼黑大学教授马克斯·多奈尔（1870—1939）年1921年撰写的《欧洲绘画大师技法和材料》一书中，从油画五百多年的材料发展角度，结合历史上著名画家的典型技巧，综合、归纳出蛋彩画技法、蛋彩画与油画的混合技法、一次完成法、多层覆盖法，以及油画的直接画法。在这些画法中隐藏着大师技巧的秘密。这些方法归结起来不外是两种：一种是“间接画法”，另一种是“直接画法”。油画的技法与材质（材料性质）密切相关，材料性质不同会带来表面效果不同的美感。但是，透过材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技术中共同的、规律性的东西。以现代观点看，传统技法在色层处理、多重积累以及笔法的运用方面对我们今天使用的“直接画法”处理画面具有不可低估的价值。将传统技艺加以总结从中找出规律性的东西让学生去掌握，以形成他们将来深入研究油画技法的基础，这是讲授油画基本技法的主要目的。因此，本节将从有利于提高学生的油画制作技术和表现方法的角度，介绍学生需要知道和需要掌握的油画的基本技巧，并使他们懂得怎样由习作向一幅完整的油画迈进。
一、油画的底色技术
掌握油画技能首先要对不同制作技术进行研究。其中，油画的底色技术是最具代表性的制作技艺，是油画技艺的重要组成部分。从传统的角度看，底色技术是画家为表现光暗效果、大胆简化繁琐作画程序提高作画速度所创造的有效的方法。在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾经出现过多种类型的底色：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层绿色的底子；以后又出现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子（土红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色）上作画的技术，这些都属于中性底子的油画技术；只是到了19世纪才出现直接画在白色底子上的油画技术。到了近现代，底色技术已发展成油画的重要语言技巧。仔细研究底色技术并发挥这一技术的独特魅力是提高油画技能的重要课题。
1、底色的效果
油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮盖力，实际上，这正是油色的魅力之一。即便这样，当把同一种油色画在不同的底色上时，仍会给人以不同的感觉。画在白色底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重、沉着，同时也容易给人以沉闷的感觉；将白颜色分别画于褐色底子和黄色底子下，白色会呈现不同的冷暖区别。当我们把油色再稀释一点涂在有色底子上，底色层的颜色便会从半透明的表层色下依稀地透露出来，对油色的稀稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是平涂而是也制造一些变化，那么就会产生出更加丰富的色彩变化。利用好底层色、控制好表层色就能以少胜多，以精练、概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。伦勃朗有油画《入浴的亨利克治》充分发挥了底色技术，塔称油画技巧的楷模。
2、中性底子的妙用
在所有成功地利用底色的油画中，尤以中性底子为多。它在制作中与上述的白底子和暗底子的表现不同。不论是红土底色还是灰底色，在视觉上都呈现为中等明度，画家以中性色为底，画上重颜色，加上亮颜色，方便地表现出明和暗的造型特点。戈雅的《自画像》清晰地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮的方法。鲁本斯的《猎狮》可以看到用薄而透明的大胆笔痕涂刷出来的底色，画家用红土色、黑色和白色分别强调出造型上的明暗变化，表现出意想不到的轻松而丰富的效果。德加在《洗衣妇》中首先做一暖底子，然后画上各种冷的亮颜色，从冷颜色中透出底子的暖色，充分表现了现蒸汽弥漫的朦胧效果。中性底色，为向黑、白两极发展提供了表现的天地。
中性底子不一定是作画之前涂好的色底，也可以在作画时用松节油稀颜料薄涂出来，这样的底色叮根据画面需要制造出随意的、有重有浅的效果，还可作出笔触效果。德加对底色技术颇感兴趣，研究他的作品会给我们许多启发。他的《抱腕舞女》先用稀释的颜色随意地涂刷底色，颜色向下流淌的痕迹依稀可见，然后把其他颜色叠加上去造成轻松的效果。
3、底色技术的特点
底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠”显出画面的色彩关系。这与直接调配颜色、摆色彩关系的方法是有区别的，使用底色技术必须考虑底层色和表层色的搭配关系，以透底的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的色彩更具有松动性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。到了近现代，画家将古典的底色技术加以改进，从表现明暗扩展为表现冷暖、鲜灰以及带有“笔墨”表现的意味，使底色技术更加丰富和奇妙。维亚尔的《室内》充分表现了这种色彩叠加的神奇效果。
4、底色技术对当代绘画的启发
底色的概念应是一个宽泛的概念。统一的有色底子叫底色；根据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色；在表层颜色以下，即最后一层表现最终效果的颜色以下的所有颜色均应被视为底色。一幅油画的最终效果是由底层色和表层色共同“编织”起来的。但是假如能称得上“技术”，就意味着画家对底色具有控制和把握的能力，不像初学者因掌握不住而“乱碰”的无法状态。在布拉克的《静物》中，可以看到画家是如何有意识地在局部画上黑颜色，再以各种亮颜色“压”出变化的黑色边缘线的效果。画家越是有经验就越能在绘画过程中充分重视底色的作用或根据眼前画面的底层色彩随机应变地灵活处理表层色，使之达成不可重复的奇妙效果。这里可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色的作用，通过与表层色的巧妙配合达到特殊绘画效果的技术。
发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场，由依赖客观物象转变为对画面效果的关注，唯有转变这个立场才能从客观物象的制约中解放出来，掌握油画技术的主动权。
二、制作技术比较
底色技术是油画制作技术的重要成就，除了在油画的制作程序上，在对形与色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因为这会给油画带来不同的表面效果。以下通过对两种不同制作技术的比较分析来加以阐述。
1、局部完成的方法
是将造型与色彩分开解决的方法。它是从一种非常古老的技术发展而来。三千多年前，古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画，此后，文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中。使用局部完成方法的主要优点是：
（1）便于作者能在描绘小片局部色彩时集中全身精力和热情从而产生出精彩的效果；
（2）可以解决作画过程中的吸油问题，保持油画色彩的鲜明、生动，表面肌理平实、美观；
（3）局部画法可以在油色湿润时趁湿做衔接处理，将概括图形和色彩的工作以及画面虚实与精粗和等效果一次做好，任何一个小区域都不会被忽略掉。为达到上述的要求，需要将造型与着色分开进行。一般来讲，在作油画之前先在画布上画详细的素描，在素描中将画面结构、人物造型乃至若干具体细节都认真推敲，这一过程中，作者已经在心里描绘了未来油画的效果，所以，也可以把它看作是一次预习。经过这样精心准备之后便可在画布上着油色了。作者往往从一个局部区域开始画起，并且要尽量在油色未干时将这一局部画完，然后接着画另一局部，这样一个区域接一个区域地画，直至最后完成整个画面。到油画结束前，要对整个画面作最后调整润色工作，但那只是一些局部的小改动，已无碍大局。由于有了底层素描作为构图控制的依据，画家可以自如流畅地作画而不必担心造型失败。此种方法薄涂、厚积均可，但都轻重视一次完成的效果，以保持油画表面的美观。当然使用这种方法也可以与底色技术相结合，可以在素描完成后先薄刷一遍底层色，然后再部分地完成。那会方便画家在处理局部色彩的同时照顾到整体，并且会使油画看上去厚重一些。
这种方法要求作者必须具有扎实的基本功，否则很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱点。另外，在局部一块一块地拼接完成的过程中必须对整体大效果做到心中有数，否则容易造成返工，油画局部完成的优点将不复存在，因为返工就意味着要在第一遍表面干而其内未干的油膜上调整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破坏，要想保持完美的肌理、与其他不用修改的第一遍完成的油色结合得天衣无缝是非常困难的。因此，这种方法更需要卞富的经验和熟练的技巧。对主题的造型与色彩的全部细节越清楚，作品就越容易完成，并且共最终效果也将越鲜明和完美。
2、整体推进的方法
是与以上介绍的局部完成法相反的画法，是19世纪下半叶由印象派所开创的。这种方法始终将注意力放在整体的色彩关系上，注重大的色彩气氛，而并不关注某些局部细节，它是靠美的色彩关系和可见笔触的变化给人以画面整体的视觉美感。英国心理学家贡布里希在形容画家作画时这样描述道：“他把颜料涂在画布上——这里浅一块，那里深一块——直至看一块带有条纹的玛瑙石，然后他‘毫不费事地’使一片杂乱无章的颜色令人惊讶地显现出一幅完美的画。”运用这种方法的画家在开始作画时并不画初步的素描，而是只粗略地画上轮廓、定下位置便自由地将色彩大致铺展开来以取得一定的画画效果，为进一步的调整作底色的铺垫。从作画一开始到最后，画笔始终在全画面的各个地方、各个角落里寻找色彩关系，这是集形、色、笔为一体，下笔成形、成色，不像局部画法一个局部一个局部地完成。对于整体推进式的方法而言，只有在总体效果已经达到时才有节制地画上细节的“点睛之笔”，这些细节虽然有时很有效果，但也只起到点缀的作用。每一个局部都是整体的部分，为了整体气氛有时必须牺牲的牛动细节和严谨、清晰的和造型。另外，由于这种方法始终把注意力放在整体上，更多地注意造型之间、色彩之间的联系，因而，画面中的形、色、笔触都体现出这种联系，表现出一种“透气”性或称为“贯气”性。它不以局部清晰为能事，而以笔笔颜色相互贯通为目的，只要这个目的达到了，即便在结束绘画时某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油画《峡谷》中，你所能感受到的只是那由笔触、色彩交织的“气氛”。因此这种方法的最终效果带着更多的朦胧感。重气氛而不重细节是这—画法的特点。使用这种方法既可以快速地一遍完成，也可以多层积累；既可以薄画，也可以厚涂。有着比“局部完成方法”更大的自由度。
这种方法于我们是再熟悉不过了，因为在油画写生的基础训练中所使用的就是这种方法。但是，由于学生的基本问题还没有解决，整体造型不过关，极容易将油画画“散花儿”，收拾不起来，或者容易把造型画得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一样，要想掌握“整体推进的方法”只有在实践中不断积累经验，精益求精，那时才能体会到这种方法的妙处及魅力所在。
以上通过两种方法的比较分析，清楚地表明了绘制技术给最终效果带来多么显著的不同。这些制作技术本身不存在好与坏，任何方法只要与作者的内心追求相吻合都是好的。每个人的审美倾向、精神追求都会影响他对于制作技术的选择、关注和探索，所以就会形成多种多样的制作技术和绘制方法。以上所举的只是两个制作技术上的极端例子，并非指只有这两种制作方法，实际上许许多多的画家习惯于把整体和局部这两种方法合并使用，他们希望能够集两者的优点于一身；也有人先从局部画起，当画面铺满后再从头至尾调整几遍，直至满意为止。总之，分析研究油画的制作技术对提高油画质量有极其重要的意义。对某种绘制技术作深入研究必将带来画面效果上鲜明的风格倾向。通过努力，每个人都会在前人的绘制技术中寻找有价值的东西，都会建立起各自的制作程序、各自的油画技术语言，呈现出各自油画的新面貌。那时才可以说是在“画”一幅油画。
三、油画的笔触
油画的笔触也是组成油画技术的重要方面。
笔触——特指作画工具留下的痕迹。工具包括：各种形状的画笔、画刀、手等。各种作画工具蘸取颜料后采取多种运行方式，叫做“运笔”。生个画家特有的运笔方式，叫做“笔法”。通过运笔在画面上留下不同的丰富效果，就是油画“肌理”的组成部分。
在上一节“色彩衔接”里已经从形色结合的角度对油画的用笔进行过分析。油画的用笔是多种多样的，并不只用于表现具体物象，这里将从油画整体的角度再谈谈笔触的表现力。
油色粘稠、不易干等特点，使油画的用笔具有比其他形式的绘画用笔更为自由的表现力。它可薄可厚，可均匀地平涂也可画出清晰的笔触，可在底色上扫出“飞白”透底的效果也可细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。立体的厚笔触和润泽的融合是油画用笔的两大特色。
各种形状的画笔又可产生不同的表现力。平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔，硬毛画笔、软毛画笔，还有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可造成不同的效果。不仅如此，用画刀、手指作画也会产生出惊人的效果。在伦勃朗的油画中会看到最丰富的多种用笔的技法：库尔贝则惯用画刀作画：德加更是在画作中尝试多种方法，这幅《入浴》，德加用手指蘸颜色点在底色上产生出诱人的魅力。分析大师的油画，其中一项重要的内容就是仔细揣摩大师的用笔。笔触是画家心灵的轨迹、性情的流露。生个画家都有自己的用笔特点。凡高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、炽势的心，安格尔的作品那平滑无痕的用笔蕴涵着画家内心的崇高理念。油画的用笔是如此的多样，就其丰富的表现力来看，只打中国的水墨画能与之媲美，值得我们借鉴。
正如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说：“一笔生万笔，笔笔相生”“千笔万笔又归于一笔”。油画的用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“一画”之说，然而艺术到了至高的境界其道理都是相通的。这个相通的道理就是“笔触关系”、“笔触结构”。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？观以上所举的画例，哪一幅的用笔不是自成一体，哪一幅的用笔不是和谐一致、“气脉贯通”？各画面的用笔，或薄、或厚、有笔触、无笔触都呈现出完整统一的效果，决无杂乱无章之感。这是一种驾驭用笔的高超技巧，以致观众迷恋于其中，为笔底流露的情感所倾倒了。
总之，若想发挥油画用笔的表现力，就要超越基础的形色结合这个阶段，从油画的整本效果出发去研究用笔的技巧，这样才能体会到“以少胜多”、“单纯中求丰富”的境界。
提高制作技术和表现技巧是油画学习的重要组成部分，特别是高年级学生的重点研究课题。在教师的引导下，不但要广泛接触各种方法，而且还要从中选择适合于自己的表现方法进行深入研究，逐渐达到熟练掌握的程度。
系统的训练、专注的研究会逐渐形成一种专业意识，或称作专业“经验”，它是画家直觉的来源。在下意识中凭直觉在画面上选择，你的经验会告诉该怎样去画。当所有这些都与你融为一体时，当你已经不意识自己在运用技巧时，你的油画技术才能发挥到最佳水平。然而，不意识并不等于认松精神，实际上，作画时精神是高度集中的，就像练气功需要凝神静气一样。不如此，技将不附神韵，画则不足以为精神的载体。
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