中国古典诗歌（精选8篇）
知人知面不知心 曹雪芹
佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。苏轼
非人磨墨墨磨人 苏轼
其人虽已没，千载有馀情。陶渊明
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。李白
青山一发是中原 苏轼
取之不尽，用之不竭。苏轼
金也空，银也空，死后何曾在手中！悟空
空山松子落，幽人应未眠。韦应物
松下问童子，言师采药去；只在此山中，云深不知处。贾岛
妻子岂应关大计？英雄无奈是多情。吴伟业
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。苏轼
枕上诗篇闲处好，门前风景雨来佳。李清照
青山绿水去无声。朱熹
青山遮不住，毕竟东流去。辛弃疾
青山隐隐水迢迢 杜牧
青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。王安石
两三点露不成雨，七八个星犹在天。朱元璋
夜月一帘幽梦，春风十里柔情。秦观
雨中山果落，灯下草虫鸣。王维
明日巴陵道，秋山又几重！李益
明月出天山，苍茫云海间。李白
松月生夜凉，风泉满清听。孟浩然
炙手可热势绝伦 杜甫
青天有月来几时，我今停杯一问之。李白
奇文共欣赏，疑义相与析。陶渊明
明月如霜，好风如水，情景无限。苏轼
明月松间照，清泉石上流。王维
明月几时有，把酒问青天。苏轼
明月皎皎照我床，星汉西流夜示央。曹丕
雨中黄叶树，灯下白头人。司空曙
明日隔山岳，世事两茫茫。杜甫
明月照积雪，北风劲且哀。谢灵运
昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。元稹
征夫怀远路，游子恋故乡。佚名
采石江边一杯土，李白诗名耀千古。蓬轩别记
宜未雨而绸缪 诗经
佳名奚囊盛不住，满山风雨送人看。程南溟
夜半桥边呼孺子，人间犹有未烧书。陈恭尹
长安一片月，万户捣衣声。李白
忽如一夜春风来，告树万树梨花开。岑参
长安水边多丽人 杜甫
昔年有狂客，号称谪仙人；笔落惊风雨，诗成泣鬼神。杜甫
明年此会知谁健？醉把荣奠仔细看。杜甫
姑妄言之姑听之 王士祯
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。元稹
空有姑苏台上月，如西子镜，照空城。欧阳炯
长江后浪推前浪，一代新人换旧人。增广昔时贤文
来如春梦几多时，去似朝云无觅处。白居易
妾有睿华君不省，花无恩爱犹相并，花却有情人薄幸。欧阳修
昔去雪如花，今来花如雪。范雪
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。僧志安
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。李白
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。李清照
妾身未分明，何以拜姑樟？杜甫
知否？知否？应是绿肥红瘦，李清照
孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。晁冲之
知我者，二三子。辛弃疾
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。王昌龄
知我意，感君怜，此情须问天。李煜
林花谢了春红，太匆匆！李煜
青青子拎，悠悠我心。诗经
花明月黯飞轻雾，今宵好向郎边去，划袜步香阶，手提金缕鞋。李煜
往事只堪哀，对景难排。李煜
昔别君未婚，儿女忽成竹。杜甫
花非花，雾非雾。白居易
青青河畔草，绵绵思远道。佚名
夜来风雨声，花落知多少？孟浩然
其奈风流端整外，更别有系人心处。柳永
畏于春梦几多时，散似秋云无觅处。晏殊
花近高楼伤客心，万方多难此登临。杜甫
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。李白
始知锁向金笼听，不及林间自在啼。欧阳修
畏恨人心不如水，等闲平地起波澜。刘禹锡
物是人非事事休，欲语泪先流。李清照
往事已成空，还如一梦中。李煜
束风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。杜牧
长亭外，古道边，芳草碧连天。李叔同
畏恨此身非我有，何时忘却营营。苏轼
门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。白居易
松风吹解带，山月照弹琴。王维
束风吹醒英雄梦，不是感阳是洛阳。朱元璋
束风夜放花千树 辛弃疾
始信英雄亦有雌 秋瑾
畏相思，在长安。李白
枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。耳胜琼
长城万里今犹在，不见当年秦始皇，林瀚
昔时人已没，今日水犹寒。骆宾王
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。杜甫
昔时横波目，今作流泪泉。李白
居高声自远，非是藉秋风。虞世南
夜深千帐灯。纳兰性德
羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关。王之涣
夜深更饮秋潭水，带月连星舀一瓢。郑燮
束飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。佚名古辞
松间明月长如此，君再游兮复何时。宋之问
两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。秦观
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。白居易
夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。欧阳修
夜宿峰顶寺，举手扪星长，不敢高声语，恐惊天上人。人白
物情唯有醉中真。贺铸
夜凉吹笛千山月，路暗迷人千种花。欧阳修
明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。杜甫
雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。苏曼殊
两脚踏翻尘世路，一肩担尽古人愁。通州诗丐
花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。黄公绍
兄童共道先生醉，折得黄花插满头。陆游
儿童相见不相识，笑问客从何处来。贺知章
直须看尽洛城花，始共东风容易别。欧阳修
花须连夜发，莫待晓风吹。武则天
忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。曹雪芹
牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。雷震
忽有一觞酒，日夕欢相持。陶渊明
鞭蓉如面柳如眉 白居易
命里有时终须有，命里无时莫强求。金瓶梅
忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。苏轼
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。李商隐
忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。白居易
长江流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。陈与义
忽闻歌古调，归思欲沾巾。杜审言
空山不见，但闻人语响。王维
青灯有味似儿时 陆游
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。张志和
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。杜甫
拔剑四顾心茫然 李白
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。欧阳修
夜台无李白，沽酒与何人？李白
所谓伊人，在水一方。诗经
芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。李华
东边日出西边雨，道是无情却有情。刘禹锡
夜阑更秉烛，相对如梦寐。杜甫
拂墙花影动，疑是玉人来。元稹
妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。韦庄
妾本舟中客，闻君江上琴。李端
妨苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。张继
波澜誓不休，妾心古井水。孟郊
长向江湖押欧鸟，梦魂夜夜觚棱绕。严复
夜月柳阴人未寝，村翁荒渺说隋唐。张裕剑
孤村日暮渔舟小，好逐烟波带月回。焦廷琥
芹泥满地日初暖，燕子一双花外来。陆兰坨
青草原头送客归，绿杨溪上对斜晖。程嗣立
忽见疏育落香雪，水边竹里半横枝。任昌运
雨足桔槔声暂歇，翠畦瓜豆已成行。周在勋
畏桥带修行，野水抱人家。王士祯
儿童不知春，问草何故绿。袁枚
枕上听猿啼，家乡五千里。谢淞洲
青山尽日尽帘坐，落尽棕相一树花。王恭
明星在高树，满田萤火飞。梅鼎祚
牧雏不管蓑衣湿，一笛春风倒跨牛。张羽
柬风吹雨衣不湿，我在桃花深处行。罗洪先
到处青山山有树，如何偏起故乡情。廖大圭
儿童刻竹记新笋，一夜风吹一尺强。萧应元
两岸好山送客，一江细雨归人。萨都刺
林深不见人家住，道上唯闻打麦声。王庭筠
儿童娱膝下，母子话灯前。刘克庄
明朝大江送吾去，万里无风吹客衣。王质
兄女不知来避地，强言风物胜江南。吕本中
枕稳衾温梦不回，闲居不怕漏声催。楼钥
花鸟总知春烂缦，人间独自有伤心。王安石
夜来似与君相见，明月一窗梅影横。谢枋得
雨歇林间凉自生，风穿径里晓逾清。杨万里
儿童未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。范成大
夜窗父子共煎茶，一点青灯冷结花。陆游
阴外不知春雪荠，半峰残月一溪水。周弼
林花过雨相急发，谷鸟无人自在啼。朱继芳
儿童牧鹅鸭，妇女治桑麻。陆游
夜闻归雁生乡思，病人新年感物华。欧阳修
空作对雪吟，勤勤谢知己。王禹
昔别君未婚，儿女忽成行。杜甫
床头一壶酒，能更几回眠。高适
昔日芙蓉花，今成断肠草。李白
近乡情更怯，不敢问来人。李频
未是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。李商隐
雨中黄叶树，灯下白头人。司空曙
空山新雨后，天气晚来秋。王维
明朝有封事，数问夜如何。杜甫
呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁。李白
背为鸳与鸯，今为参与辰。苏武
使君自有妇，罗敷自有夫，无名氏
花花自相对，叶叶自相当。宋子侯
居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡！乌孙公主
知我如此，不如无生。诗经
“丝丝杨柳风, 点点梨花雨”是刘庭信元曲[南吕·一枝花]《春日送别》中的诗句, 贾仲明《录鬼簿续编》说它“语极俊丽”。细品起来, 其语言有几个特点:一是, “丝丝”“点点”两个叠词的运用, 不仅使曲词音韵和谐, 而且把春天特有的轻柔、甜美的韵味也透露出来了。二是形象鲜明, 风、雨、杨柳、梨花相互映衬。以风写柳, 以显其风流, 以柳写风, 以显其轻柔;以雨写梨花, 显其圣洁, 梨花带雨, 则分外缠绵。既描绘了一幅形象生动的春景图, 又切合送别的主题:趁风的柳条是送别的象征 (古人折柳赠别) ;而梨花带雨, 则是送行者的形象写照 (白居易《长恨歌》用“梨花一枝春带雨”形容泪痕满面的杨妃形象) 。品出了这两点, 也就品出了“语极俊丽”的诗韵。
下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。
一品:“诗家语”
中国古代的诗歌, 随着近体诗的出现, 彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出, 突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1.语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制, 或为了特殊的修辞需要, 有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》:“古木阴中系短篷, 杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨, 吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船, 然后拄着拐杖到桥东去。诗后两句中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点, 写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色, 而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲, 既是接上文作者的出游, 从人的主观感觉角度写景, 又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致, 无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有:
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲”, 应理解为 (远望) 晴朗的原野上汉阳树清晰可见, 鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧·弹琴》中的:“客心洗流水, 余响入霜钟。”句意实为:流水洗客心, 霜钟有余响。
2.诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制, 也为了表意的凝练或韵律的需要, 诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自 (生) 春色, 隔叶黄鹂空 (有) 好音”, 均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见 (汝) , 崔九堂前几度闻 (歌) ”, 也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略, 还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮, 门掩黄昏, 无计留春住”, 既有时间和景色的描写——三月的一个黄昏雨横风狂, 又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系, 而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂, 春意横遭摧残, 而欲掩门, 流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然, “诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况, 如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛, 红了樱桃, 绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词, 从动态中展示了颜色的变化, 同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变, 达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品:意象
诗歌的语言是形象化的, 是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中, 意象数量繁多:春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风, 包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一, 意象不仅数量多, 而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强, 有些意象还具有象征意义。如:梅兰松竹菊柏, 喻坚贞、孤傲的节操;鹧鸪, 喻离愁别绪;鸿雁可代指书信, 也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁;杨柳有惜别怀远之意;杜鹃的哀鸣, 表达哀怨、凄凉或思归的情思, 等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思, 甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中, 即使运用同一个意象, 作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”——虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》, 境界就很不同。虞世南官高位显, 唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝” (德行、忠直、博学、文词、书翰) , 他笔下的蝉“居高声自远, 非是藉秋风”, 被后人评价为“清华人语”;骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进, 风多响易沉”, 写尽他在“露重”“风多”的环境压力下, 政治上不得意、言论上受压制的境况, 被后人评为“患难人语”;李商隐的《蝉》“本以高难饱, 徒劳恨费声”, 写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境, 被后人评为“牢骚人语”。
第二, 有些诗句为了达到极浓缩的表意效果, 意象使用非常繁密, 甚至省略全部动词, 进行纯意象叠加, 纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”, 如同将上等的茶叶加水冲泡, 方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象, 将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”。按句意当为:闻鸡声, 出茅店, 但见残月一轮;上板桥, 踏秋霜, 留下一行足迹。这里“闻”“出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的, 而原诗仅用了一些意象, 却激发我们展开想象, 编构出这样一个场景:一个游子夜宿茅店, 闻报晓的鸡鸣便急急早起, 顶着尚悬空中的残月, 踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙·秋思》中的名句:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。古道西风瘦马, 断肠人在天涯。”时已深秋, 一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马, 冒着西风, 在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树, 黄昏倦飞的乌鸦, 内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家, 油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面, 这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三, 意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的, 意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》:“日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云:“虚空落泉千仞直, 雷奔入江不暂息。千古长入白练飞, 一条界破青山色。”场景虽也不小, 但还是给人局促之感, 原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实, 很板。比起李白那种入乎其内, 出乎其外, 有形有神, 奔放空灵, 相去实在甚远。无怪苏轼说:“帝遣银河一派垂, 古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少, 不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处, 但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品:诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的, 具有概括性、生动性或情趣性的, 能笼罩全篇、全联或全句的词语, 它一般是动词或形容词。若在名词上, 则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语, 甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字, 七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”, 多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一, 它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”:“着一‘闹’字而境界全出”, 因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”:“着一‘弄’字而境界全出”, 因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开, 月光透露出来, 花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石, 日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉, 不用“流”“淌”“泻”等词语, 一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意, 反觉其冷, 这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二, 诗眼往往能化静为动, 化抽象为具体, 使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望, 不知秋思落谁家?”的一个“落”字, 新颖妥贴。本是望月引发秋思, 却说成“秋思落谁家”, 不仅将秋思形象化、具体化, 而且给人以动的感觉, 仿佛那秋思随着银月的清辉, 一齐洒落人间似的。
第三, 诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词:“你记得跨清溪半里桥, 旧红板没一条, 秋水长天人过少。冷清清的落照, 剩一树柳弯腰。”
曾是六代帝都的南京遭受明末动乱的洗劫, 已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地, 风景优美, 如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板, 而且秋水长天行人稀少, 冷清清的夕照下, 只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬, 愈显冷清。一个“剩”字, 尤其意味深长, 使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景, 饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染, 就勾勒出一幅凄清的画面, 把人带入十分悲凉的意境, 用笔极简, 造境极佳。
四品:技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容: (1) 修辞方法:包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。 (2) 表现手法:包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式, 也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。 (3) 篇章结构:包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧, 我们需要有充分、透彻的理解, 才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
如晏殊的《蝶恋花》:“槛菊愁烟兰泣露, 罗幕轻寒, 燕子双飞去。明月不谙离恨苦, 斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素, 山长水阔知何处。”词的上阙中词人就运用了多种表现手法来表现离恨苦。
诗人先用“愁”、“泣”将菊、兰人格化, 移情于景, 借景抒发自己的哀愁;接着, 又用燕的双飞, 反衬出人的孤独;用“罗幕轻寒”烘托内心的孤独凄凉;用明月之“圆”来暗衬离别之“缺”, 又借对明月的埋怨, 含蓄地写出自己彻夜未眠, 一连串的景物描写渲染了一种凄苦哀婉的气氛, 写出了自己的离恨之深。
中国古典诗歌中的虚与实主要表现在下述两个层面：（一）作家经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙。（二）作者在表现客观现实的真情实境时，又因心造境，以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着艺术家的深情奇想。
第一个层面，用虚的手段来表现实物，又常有以下几种形式：
1、虚缺。就是作者对他要表现的事物并不完整地写出全体，而是把其中的某些部分缺略掉，以给读者留下想象的余地。这种写法类似作画。清代文学家王士祯说过：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一鳞一爪而已。”艺术的表现正在于只画出一鳞一爪，全体丰满的内容概括在一鳞一爪里。例如王昌龄的《采莲曲》：
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”
这首诗描绘的主体事物是采莲少女们在荷塘里的欢乐活动，但作者始终不让主角明显地出现在画面上，只是写出她们的罗裙和叶子一样的颜色，她们的脸和花一样的颜色，人与荷的影子散在池中看不见了，荷塘中传来采莲女子的欢快笑声这样几个断面，而把大量内容省去，却创造了采莲女子在田田荷叶艳艳荷花中若隐若现、若有若无、与大自然融为一体、引人遐想的优美意境。这正如画一条龙，在云中东露一鳞西露一爪，主体部分大都缺略掉，而让读者把它腾飞的姿势联想出来，整个龙就更加活灵活现了。
2、虚空。就是作者在一片空虚的背景上集中突出地表现事物的姿态，对与事物相关的背景材料却不着一字，而留下大量的空白让读者充分地展开想象。这种写法像绘画里的留白，像音乐里的静音，又像戏剧舞台上只见演员的表演动作而不设逼真的背景，留出空虚来让人物和观众充分交流的那种艺术形式。齐白石的一幅画上，一根枯枝横出，站立一枝鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无限的空间，和天际群星相应，真是一片神境。戏剧《秋江》里船翁的一支浆和陈妙常摇曳的舞姿，可使观众“神游”江上。中国古典诗歌中运用这种虚空的例子就更多了：
“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”
王安石的这首《梅花》只是正面突出地写墙角梅花盛开着，散发出一股股幽香，而删略了它的生存背景刻画，却使人通过联想分明感到它生活在一片冰天雪地里，虽然花的颜色和雪的颜色难以分辨，但它释放的香气清晰可鉴。这样，在一片开阔的雪野中，几枝梅花傲然挺立，境界也就完全表现出来了。
3、虚像。即用非现实的、非本体的事物或形象去表现事物。具体情况有如下三种：
（1）用虚拟的形象去描摹事物。戏剧舞台上，演员扮演的角色开门关门、上楼下楼、行船走马都是靠虚拟动作完成的。虽有时借助一些实物（如船浆马鞭等），但也只是实体的一部分，河流、原野、船只等都全部虚掉了。演员正是借助于划浆、摇动马鞭等虚拟的动作（虚拟的形象）来表现泛游于江上或奔驰在原野的。诗歌创作中经常运用的比喻、象征、夸张、比拟等方式，也是借助这种虚拟的形象去描摹实体形象的。如朱庆余的《近试上张水部》：
“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”
全诗用比喻，主体事物根本没出现。读者却可以抓住诗中新妇怕见公婆的情状，想象出主人公在应试之前担心文章不合时宜，因而惴惴不安的心情。
又如：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
诗中用夸张、比拟的方式，展示了邊地山川的雄阔苍凉和守边将士的离愁别恨。“白云间”、“万仞山”、“怨杨柳”都是虚拟的形象。
（2）有些诗歌还经常借助于不在眼前的事物来表现眼前事物。如借助于假想中的事物、希望中的事物、推测中的事物、梦中的事物、回忆中的事物等等来折射现实。
陆游的词《夜游宫·记梦寄师伯浑》：
“雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水，想关河，雁门西，青海际。 睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知，鬓虽残，心未死。”
上阕便是借梦中之景表达自己的爱国理想。词人写梦中来到一个去处，不知是什么地方：天刚破晓，便传来一片胡笳声，紧接着又看到一支军容整齐严肃的骑兵马队，好像一条无声的河流在威武的行进。想来这里就是关河、雁门西、青海际。原来他已经来到了边疆战场，能杀敌报国了。词人在现实中壮志未酬，但抗金报国的心愿未泯，便借助于梦充分表现出来。
又如杜甫的《月夜》：
“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
这首诗写在天宝十五载，当时作者在逃难中被叛军捉住，身陷长安，非常惦记流落在鄜州的妻小，但诗中却不写在长安看月，而是想象鄜州的妻子儿女看月的情景，逆写妻子对自己处境的焦虑。这是通过假想的事物来表现诗人思念亲人、为他们忧虑不安的情状。
（3）用主体事物周围的其他事物来衬托。如皎然的《寻陆鸿渐不遇》：
“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。”
不从陆鸿渐本身着笔，而是通过他隐居之地的环境景物和西邻的叙述来表现主人公的疏放不俗，从而烘托了他的鲜明形象。
第二个层面，是从作品与现实的关系上看。作者在表现客观现实的真情实境时，又往往赋予客观现实以主观情意，即让实物实境融合着艺术家的深情奇想。这时的客观实物为实，作家的主观情意为虚。这种实与虚的结合，就是人们所说的由实入虚，化景物为情思。
艺术总要通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可描写的东西，表达出不可描写的东西。所谓借景抒情、托物言志、即事议理等，都是要把客观的真实化为主观的表现。例如欧阳修的诗：
“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”
借景抒情，这里面情感好比水，上面漂浮着几种景物，或者说这些实的景物都被一种忧郁的乡愁贯穿着，才成为一首空灵优美的抒情诗。
再如于谦的《石灰吟》：
“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”
这是一首托物言志的诗，这里面的石灰确实是出于深山，经火烧制才留下白色的，但诗中绝非仅仅写实，而是要借这一实物表达作者的一种高尚品格和操守——不畏艰险，勇于牺牲，洁身自好，清白自守等。这种实物就贯穿着作者的主观精神。
苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”则是即事议理之作。词人实写了自己沙湖道中遇雨毫不慌乱、吟啸徐行的过程，但其中却渗透着作者对自然与人生哲理的认识：自然与人生一样有逆有顺，但都会按规律消失，成为过去，不必放在心上。这里所写的事是实，作者的理性思考是虚。
《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。“颂” 诗是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。“雅”分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。“风”是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。
公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体诗楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。
诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，五言诗是中国古典诗歌的主要形式，五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。
建安时代之后的阮籍(210--263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224--263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。
南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。
诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。
A、初唐时期
唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型，成了我国古代诗歌的一种主要体式。
在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。B、盛唐时期
盛唐是唐诗发展的高峰。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。代表作品《过故人庄》《春晓》。
盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。
最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人，他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。代表作品《蜀道难》《梦游天姥吟留别》。
当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”杜甫。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧瞬”的抱负，一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》《三吏》《三别》《兵车行》《赴奉先县咏怀五百字》等一系列表现民生疾苦的诗作。C、中唐时期 唐代中期，诗歌的发展走向多元化。韩愈、孟郊、李贺和他们周围的一些诗人，常常打破律体约束，以散文句式入诗。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。
D、晚唐时期
晚唐诗歌又一变。中唐的那种改革锐气消失了，诗人们走向自我。这时出现了大量写得非常好的咏史诗，杜牧、许浑是代表。晚唐艺术成就最高的一位诗人是李商隐。以其深厚的文化素养、惊人的才华，开拓出—个充满朦胧、幽约的美，让人咀嚼回味的诗的境界，达到了新的高峰。
7、诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。（1）宋诗的发展
北宋初期的诗歌
宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”
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北宋中期诗歌的全面繁荣
在这里起着中枢作用的是欧阳修。欧阳修的诗对宋诗风格的形成起到了奠基性的作用。欧阳修在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。欧阳修作诗，力矫西昆体的不良诗风，提出“诗穷而后工”的诗歌理论，要求诗歌反映现实社会生活。欧阳修诗歌受韩愈影响较大，主要体现为以散文手法和以议论入诗。
梅尧臣是专力作诗的文人，存诗2800多首。他积极地用诗歌反映民生疾苦，对他担任地方官时目睹的贫民惨状作了尖锐揭露，感情愤激，继承了杜甫、白居易传统。梅尧臣诗更值得注意的是对日常生活琐事的描写，体现了宋代诗人的开拓精神。梅诗在艺术风格上以追求 “平淡”为终极目标，追求一种炉火纯青的艺术境界，一种超越雕润绮丽的老成风格。
王安石存诗一千五百多首，大致划为前后两个时期。前期诗歌宗杜，学习杜甫关心政治时事，同情人民疾苦的写实精神。写得更出色的是咏史诗，晚年，王安石沉溺于佛释。前期诗歌中洋溢着的政治热情和百折不屈的斗争精神已逐渐消退，心情渐渐趋于平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。大量的写景诗取代了政治诗的位置，艺术上走上杜甫“老去渐于诗律细”之路。
苏轼一生经历两次在朝——外任——贬谪的过程，坎坷的人生遭遇，“身行万里半天下”的丰富阅历，使苏轼在诗歌方面取得了巨大的成就，在反映现实时，苏轼直接把诗歌作为向政治反对派作斗争的工具，“讥讽朝廷政事阙失”（《乌台诗案》引苏轼语）。苏轼歌咏自然的作品非常多，内容也十分丰富，还带有深厚的自我感情，美学情趣也显得更为高雅。苏轼一些写景诗以及由此生发的哲理诗，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有机统一，义蕴无穷。苏轼在继承前人，特别是韩愈、欧阳修、梅尧臣等人的基础上，于诗中发表议论，且表现得更自觉、更成熟。北宋后期的诗歌：黄庭坚与江西诗派
苏北宋后期，苏门弟子相继崛起。黄庭坚、秦观、张耒和晁补之四人，被称为“苏门四学士”。
黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。黄庭坚论诗，强调推陈出新，要求诗人志向高远，勇于创新，有自成一家、压倒前人的气势。黄庭坚论诗，要求诗歌创作要象杜甫那样“句律精深”，又能做到“无一字无来处”，因而提倡“夺胎换骨”、“点铁成金”。
南宋诗的发展
南宋是一个多灾多难的时代，“靖康之变”已在宋人的心灵上留下了耻辱的记忆。中原沦陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思进取、偏安江南，加之岳飞等抗敌爱国英雄的被害，更激起了广大百姓和富有正义感、有民族自尊心的士大夫的爱国热情。诗人们也从此逐渐放弃了江西诗派“脱胎换骨”、“点铁成金”、“取古人成言”的条条框框，使诗歌创作面向社会人生，反映多灾多难的时代生活，体现了民族的呼声，诗风也随之一变。
南宋诗的发展，一般以永嘉四灵的出现为界，分为前后两个时期。前期以尤袤、杨万里、范成大、陆游为代表，宋诗创作继北宋后期之后，出现第二个繁荣发展时期。
南宋前期的诗人，大多出入江西诗派，或多或少地受到苏轼、黄庭坚诗风的影响。南宋前期的诗歌创作具有三个特点：一是诗歌创作有“尊杜”、“宗黄”开始转向师法自然，逐渐摆脱江西诗派末流的影响，表现出独创意识的觉醒；二是诗歌面向生活，创作题材有所扩大；三是忧时伤乱，爱国主义成为诗歌的主题。
南宋后期，陆游、范成大、杨万里和尤袤“中兴四大诗人”虽以卓越的诗歌成就力矫江西诗派末流之弊病，成为南宋诗歌的突出代表，但他们的诗基本上还是与欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚一脉相承的，可以说仍是对宋诗传统的发展。
宋亡前夕，国难当头，民族忧患意识使一批爱国诗人崛起于宋末诗坛，文天祥、汪元量、等爱国志士，奔赴国难，抒坚贞不屈之志，发“黍离”、“麦秀”之思。宋诗至四灵、江湖，本已出现“衰气”，而宋末爱国诗人却以时代的悲歌为宋诗留下了光彩夺目的最后一页。这是历代诗坛所罕见的景象。
杨万里、范成大的诗歌
杨万里思想可称述者，大致有三：一是具有较强的爱国思想，力主抗敌御辱；二是有较强的爱民思想，主张轻徭薄赋；三是有较强的理学思想，终身服膺正心诚意之说。从内容和题材来看，杨万里最擅长的乃在描写山川风光、自然景色，其次在于描写日常生活的片刻感受，他的诗较少反映广阔的社会生活，很少表现尖锐、深重的人生感受，即使有一些表现国事、表现民生的作品，也不如陆游、范成大等人的作品表现的那样直率。
范成大是一位关心国事、勤于政务、同情人民疾苦的诗人。他诗歌的最大成就在于反映的社会生活面相当广泛，揭露的社会问题也比较深刻。他的诗歌从多方面生动而深入地反映爱国思想，虽不像陆游那样慷慨激昂，但表现得却相当广泛。特别是在使金时所作的七十二首绝句，真实地记录了沦陷区的实际情况，抒发了收复河山的豪情，批判了宋王朝丧权辱国的罪行，反映了中原人民眷恋故国的感情，揭露了金统治者的残暴行径。而贯穿其中的中心思想，是对民族危机的忧患意识与悲愤情感。代表作品《四时田园杂兴六十首》。
陆游的诗歌
陆游的诗歌创作和他的生活经历有紧密的关联，大致分为三个时期：少工藻绘，中务宏肆，晚造平淡。
陆游诗歌的内容几乎涵盖了当时社会生活中的各个方面，其中最重要的是爱国主题和日常生活的吟咏。陆游的爱国诗歌唱出了时代的最强音，把文学史上的爱国主义主题发展到一个新的高度。
如果说以表现民族意识为主要内容、以豪放悲壮为感情基调的一类作品构成了陆游诗歌的主旋律，那么，陆游还有不少诗歌以细腻冲淡的笔法、闲适恬和的情调，写自然景物和日常生活，它构成了陆游诗歌的另一种旋律。这类诗歌往往以平和朴素的韵味和深永秀逸的意境感染读者，使之在细细的品味涵咏中感受诗人的人生情趣和审美理想。
文天祥与宋末遗民诗
蒙古人崛起后，经过反复的战争，终于摧毁了南宋政权。这场巨变使一大批诗人的心灵受到强烈的震撼。在宋亡前后，爱国诗人们采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国。这一类诗人以文天祥为代表；其二是眷念故国、宁为遗民，不肯降附新朝.他们用以报国的方式虽有不同，但都能在民族危急的时刻保持民族气节，他们的诗歌都是用血泪凝结的悲歌，风格都有慷慨悲壮的倾向，所以在文学史上，他们往往被看作是一个群体。
文天祥的诗歌以元人攻陷南宋都城临安为界，分为明显的前后两期。他自言：“在患难中，间以诗记所遭”（《指南录后序》），目的在于“使来者读之，悲予志也”（《指南录后序》），也是为了使“后之良史尚庶几有考焉”（《集杜诗自序》）。
时代的巨变，使许多文人无法再沉浸于恬淡闲适的人生情趣中，也无暇在追踪古人的风格技巧和雕琢字面中悠然吟唱。于是以自然朴素的语言抒写自然涌发的“哀”与“愤”的情感，成为宋元之际遗民诗的基本特点。这些爱国遗民诗，抒亡国之痛，发故国之思，沉痛悲哀，泣血吞声，使南宋后期诗坛缺乏激情、气骨衰弊的习气一扫而空，诗人们用血泪悲歌表现了民族的尊严，从而为宋代文学画上了气壮山河、光照日月的句号。
（2）词的发展
词，起源于唐代民间，称“曲子词”，后被文人接受，改造成一种抒情诗样式，经五代时期，这种诗歌体裁渐趋成熟。晚唐五代最著名的词人有温庭筠、韦庄、冯延已、李煜等。到两宋时代大发展，名家辈出，蔚为大观。宋代以词名家的人很多，如张先、柳永、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、黄庭坚、贺铸、周邦彦、李清照、朱敦儒、辛弃疾、陈亮、姜夔、等等。
词，还有“诗余”、“乐府”、“琴趣”等别称。它是一种格律诗的样式，特点是句式长短不齐，所以还叫“长短句”。习惯上又把词分为三类:58字以内的称“小令”，59字至90字的称“中调”，91字以上的称“长调”。不分段的叫单调，分两段的叫双调，分三段的叫三叠，分四段的叫四叠，后两种不多见。每首词都有词牌，如《如梦令》、《蝶恋花》、《木兰花慢》、《贺新郎》之类，原来是曲调名称，后来词和音乐脱离，这些词牌便只成了填词的格式。按其格式，作者可以填进任何内容，所以词牌不是标题，和内容无必然联系。
词这种诗歌体裁，在晚唐和五代多是写男女之情和闲愁离恨的，并认为这是词的本色。北宋初期的词仍是这样，多写花月闲愁之类的有闲阶级情感。其中也有写得很精致的，如晏殊的《浣溪沙》。
柳永是北宋时期影响很大的一位词人。他官当得很不顺利，失意无聊，就和歌儿妓女混在一起，过着颓废放荡的生活。柳永一生致力于词的写作，善写羁旅别情，发展了“长调”词，语言通俗流畅，雅俗共赏，受到普遍欢迎。他的名作《雨霖铃》、《望海潮》等至今仍为大家所熟悉。
周邦彦在北宋词人中修养很高，名气很大，学习他的人很多。他属于婉约一派，多写男女情思。他的写景的词，清新淡雅，富有美感
杰出的女词人李清照是跨北、南宋两个时代的人。她与丈夫赵明诚(学者)年轻时有过一段极为幸福的生活。北宋灭亡后，夫妇南渡，不久丈夫病故，李清照在悲苦无聊中度过后半生。她的词语丽意新，通俗流畅，独标一格。国破家亡流落南方后，词中多写身世飘零之感，凄苦动人。
对宋词，人们习惯上把其分为“婉约”和“豪放”两大派。早期的词，内容单调，细腻柔弱，情绪婉约，属婉约派。到苏轼出现在词坛，词风为之一变，他学博才大，拓宽了词的境界，凭吊古代人物，抒发爱国怀抱，描绘农村风光，笔力纵横，气势粗豪，成为豪放派的开山祖。
南宋词
由苏轼开创的豪放词派，到南宋时代才大发展起来。被金人赶到江南的文人们，看到山河破碎，体验了国破家亡的惨痛，再也无心留连光景、嘲风弄月，而把一腔爱国衷情倾注在词作中，写出大量慷慨悲歌、激烈沉雄的作品。
在豪放派词人中，取得最高成就的是辛弃疾。在词人中他与北宋苏轼齐名，并称为“苏辛”。最能代表他词作风格的要数《永遇乐》(京口北固亭怀古)南宋时代仍有部分词人沿婉约派的路子走下来，雕章琢句，追求典雅，写了许多哀婉缠绵、情感低回的词。其中影响最大的是姜夔。代表作品《暗香》、《疏影》
1. 并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。 周邦彦
2. 各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜。 事林广记
3. 舟人那识伤心地，遥指前程是马关。 佚名
4. 行人欲问前朝事，翁仲无言对夕阳。 孙文笼
5. 江水三千里，家书十五行;行行无别语，只道早还乡。 袁凯
6. 杠上柳如烟，雁飞残月天。 温庭筠
7. 江山也要伟人扶 袁枚
8. 江山代有才人出，各领风骚数百年 赵翼
9. 江山亦要文人捧 郁达夫
10. 江山如画，一时多少豪杰 苏轼
11. 江山情重美人轻 袁枚
12. 名山如高人，岂可久尔见?陆游
13. 在山泉水清，出山泉水浊。 杜甫
14. 老天犹堪绝大漠，诸君何至位新亭。 陆游
15. 如今七事都更变，柴米油盐酱醋茶。 查为仁
16. 仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!李白
17. 衣不如新，人不如故。 佚名
18. 此中有真意，欲辩已忘言。 陶渊明
19. 年少抛人容易去 晏殊
20. 而今何事最相宜?宜醉、宜游、宜睡。 辛弃疾
21. 贿绸而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休。 辛弃疾
22. 多少事，欲说还休，李清照
23. 多少恨，昨夜梦魂中。 李煜
24. 色不迷人人自迷，情人眼里出西施。 黄增
25. 如今俱是异乡人，相见更无因!韦庄
26. 多少泪珠无限恨!倚阑干。 李景
27. 在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。 白居易
28. 亘古男儿一放翁 梁启超
29. 此主此夜不长好，明月明年何处看?苏轼
30. 自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 杜甫
一、诗歌最基本的特点是抒情
任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。
二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的
这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。
但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。
下面举一个具体例子来说明。
王维《鸟鸣涧》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣深涧中。
这是王维写的《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。
像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。
这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。
诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜？
因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的`独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。
感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。
李白写愁大多是这么豪放的：
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：
梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）
愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）
愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。
不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。
三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的
中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。
四、中国古典诗歌富于音乐美
中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。
自古以来, 人们为了心中的某种情感, 远道而来, 或觥筹交错, 饮酒赋诗;或两情依依, 互诉衷肠;或曲水流觞, 畅叙幽情;或高山流水, 一唱一和。然而“相见时难别亦难” (李商隐《无题》) , “千里搭凉棚, 没有不散的宴席”, 诗歌中表现“离别”主题的名篇佳作似乎远远多于表现相聚的, 即使像《兰亭集序》《滕王阁序》这样的表现文人聚会盛况的传世名篇, 也难免发出“死生亦大”“盛宴难再”的感慨。究其原因, 大概是“多情自古伤离别”, 离别的伤感更能触动诗人脆弱的心弦, 更能激发诗人敏感的诗情, 也更能让诗人感悟人生的聚少离多、命途多变。具体诗人是如何表现这种“离别”的情绪的呢?笔者从以下四个方面进行分析。
一、浓重的环境渲染
王国维说:“一切景语即情语。” (《人间词话》) 借景抒情, 情景交融是我国古典文学的主要特征, 在诗歌中体现得尤为突出。尽管范仲淹说过人应该“不以物喜, 不以己悲”, 但诗人往往是唯心的、主观的, 他们认为“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”, 他们认为“晓来谁染霜林醉, 总是离人泪”, 他们认为“蜡烛有心还惜别, 替人垂泪到天明”, 他们认为“浮云游子意, 落日故人情”等等, 情感是他们看待事物的主体, 一切客观的存在是服务于情感的, 所以景物已不再是单纯的景物, 是作者感情的先行者, 是抒发感情的载体。古道边的依依杨柳, 吹拂着不忍离去的戍子之心;深千尺的“桃花潭水”是汪伦对李白的友谊;客舍外青青的柳色, 是王维对朋友的依依惜别;长亭外一声声凄切鸣叫的寒蝉, 让柳永的心更添几分惆怅……
二、细腻的情感刻画
浓重的环境描写只是为了渲染一种气氛, 而这类诗歌的主题在于抒发“离别”的情感, 离别的情感又体现在不同的细节中。慈母把对爱子的“意恐迟迟归”寄托在“临行密密缝” (贾岛《游子吟》) 中, 李白用“挥手自兹去, 萧萧班马鸣” (《送友人》) 表达对友人的依依不舍之情, 而王维则通过“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”来表达对友人的无限关切, “执手相看泪眼, 竟无语凝噎”是柳永与恋人别离时的缠绵悱恻、欲说不能, 而高适则以“莫愁前路无知己, 天下谁人不识君” (《别董大》) 的豪迈, 掩盖了许多离别的忧伤, 给远行的朋友以极大的鼓舞与勉励。
三、典型的意象选取
中国古典诗歌十分讲究意境的创设, 选取典型的意象来抒情, 这样不仅显得意境优美, 感情含蓄, 而且情景交融、心物合一, 境界自出。王国维说:“有境界自成高格, 自有名句。” (《人间词话》) 清王夫之《萱斋诗话》中曰:“情景名曰二, 而实不可离。”就“离别”这一主题的诗歌中, 大致会用以下的意象。
1. 杨柳。
它源于《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣, 杨柳依依;今我来思, 雨雪霏霏。”杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音, 古人在送别之时, 往往折柳相送, 以表达依依惜别的深情, 以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如王维《送元二使安西》中的“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新”、柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”等都有此种含义。
2. 长亭。
古代路旁置有亭子, 供行旅休憩或饯别送行。北周文学家庾信在《哀江南赋》中说:“十里五里, 长亭短亭。”谓十里一长亭, 五里一短亭。“长亭”作为一个蕴含着依依惜别之情的意象, 在古代送别诗词中不断出现。如“何处是归程?长亭更短亭” (李白《菩萨蛮》) “寒蝉凄切, 对长亭晚”等, 而王实甫《西厢记》中的“长亭送别”片段则将这一意象的内涵推至一个高峰。
3. 酒。
元代杨载说:“凡送人多托酒以将意, 写一时之景以兴怀, 寓相勉之词以致意。” (《诗法家数》) 酒在排解愁绪之外, 还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举, 如“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”“醉不成欢惨将别, 别时茫茫江浸月” (白居易《琵琶行》) , 尽管他们“都门帐饮无绪”, 但送别的酒是少不了的。在中国历史上, 与酒结下不解之缘的更为突出的则是李白, 他说:“金陵子弟来相送, 欲行不行各尽觞。” (《金陵酒肆留别》) “抽刀断水水更流, 举杯消愁愁更愁。” (《宣州谢眺楼饯别校书叔云》) 而在《客中行》中则更为洒脱:“兰陵美酒郁金香, 玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客, 不知何处是他乡。”酒成了离别的佐料。
四、鲜明的衬托对比
柳永在《雨霖铃》中写道:“念去去, 千里烟波, 暮霭沉沉楚天阔”, 这是写词人与他心爱的人离别之后, 乘舟而去, 消失于苍茫的海雾之中, 境界宽阔, 然而词人并没有因此而有“海阔任鱼游”的逍遥感, 越走越远, 反而越感孤独无依、与情人相见越是遥遥无期、前途越来越渺茫无望。这种境界与心境的强烈对比, 还体现在其它一些诗歌中, 如岑参的《白雪歌送武判官归京》中有:“山回路转不见君, 雪上空留马行处。”李白的《送孟浩然之广陵》中有:“孤帆远影碧空尽, 惟见长江天际流。”都有异曲同工之妙。而柳永《雨霖铃》中的“此去经年, 应是良辰好景虚设”、李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”, 既包含着空间的往复对照, 又体现着时间的回环对比, 虚实相生, 情景交融, 令人荡气回肠。
一、现今我国中学古典诗歌教学的现状探析
面对现今高速发展的教学思想而言，如若我国的中学古典诗歌教学不对自身诗歌的教学现状进行系统性的分析与研究，势必会严重影响整个中学诗歌教学的未来发展。为此，笔者在这里对我国中学古典诗歌教学的现状进行了总结分析探讨。
1.中学古典诗歌教学的指导思想仍处于不明确的发展阶段
自从我国在1976年文化革命结束之后，我国的中学教育就开始不断地在中学语文课本中引入中国的古典诗歌文学，借以来不断让中学生能够更为顺利的继承古典文化。但是由于其每年的中学大纲都会发生变化，使得我国的中学古典诗歌教学的内容与课程一时陷入了僵局。再加上，我们的中学古典文学的大纲对诗歌的指导思想不明确，使得我国的中学古典诗歌教学一时陷入了僵局。如在2000年的教学大纲中对我国中学古典诗歌教学要求“诵读古代诗歌和浅易文言文，能借助工具书理解内容，背诵一定数量的名篇。”这种模糊不清、指导思想不明确，使我国中学古典诗歌教学陷入了僵局。
2.中学古典诗歌教学中的教学定位问题
对于该问题而言，其主要的产生原因是现今的中学古典诗歌教学往往是一些无据可依的文章，虽说其具有很高的文学价值，但由于现今的中学古典诗歌在教学中的大多数文章都是没有特有的思想文化背景与现实的历史年代性的，这在一定程度上势必会造成中学古典诗歌在教学过程中具有很大的随意性。这种随意性，使得中学古典诗歌在教学的过程中出现教学定位困难以及教育误区的现象发生。如在教学《论语》的过程中，只是在教学中简单地解释论语的每一句意思之后，要学生进行背诵，这种降低古典文学素养的古典诗歌学习不仅不能为学生增加任何的思想提升，还会让学生对其产生深深的厌恶。这种教学目的与目标的简单化，使得许多学生认为学习古文的目的只是简单性的增加一些文学底蕴，让学生只能感觉到现今学习古典诗歌只是为了应付高考，背诵就可以了，完全不把握诗歌的意境，如不把握李商隐《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的真正意境，降低诗歌的欣赏性。另外，再加上现今世人对古诗育人要求狭隘地理解为政治思想教育，更使得中学古典诗歌教学长期以来承担思想道德教育功能之一，这种单一性的传播方式，使得诗歌教学带上太多政治色彩，窒息了学生的美感体验。
3.现今古典诗歌的教学方法仍欠新意
该问题主要是由于现今的教学方式仍是以老师言传身教为主，使得整个中学古典诗歌教学的方式过于陈旧，学生在学习过程中觉得整个文学课堂死气沉沉，没有任何的活力。这种教法单一、死气沉沉以及学生没有任何主体性的教学方式，使得整个中学古典诗歌的教学方法与理念方式严重分离，从而在本质上影响了中学古典诗歌的教学。
二、提高我国中学古典诗歌教学的解决对策探析
面对我国的中学古典诗歌教学现状，我国的教育管理者以及大纲的编写者势必要对其进行适当的调整与改变，让我国古典诗歌可以得到顺利的传承。因此，笔者在这里为提高我国中学古典诗歌教学提出了以下几个方面的改进措施，以期在最大程度上提高我国中学古典诗歌教学。
1.要最大限度的提高我国中学教学的综合素质水平
对于现今中学古典诗歌教学而言，中学教师必须具有丰厚的古典教学底蕴，不能让没有教过古典教学的教师去传授古典诗歌的思想，从而使得整个中学古典诗歌教学存在漏洞与不足。因此，教师要尽自己最大努力做到以下几点：首先，教师自身要对我国的古典诗歌教学要有浓厚的兴趣，如若自身都没有任何的兴趣，势必会导致整个课堂死气沉沉，影响教学质量；其次，教师还要不断提高自身的古典文学素养，借以来降低教学中出现的错误的发生；再次，教师要具有较先进的教学理念与方式，从而使得较沉闷的教学课堂变得“灵活”起来；最后，教师在上课的过程中，还要不断地与学生进行沟通，增加整個中学古典诗歌课堂的气氛。
2.教学大纲要不断完善
该措施主要是针对现今中学教学大纲的模糊不清而言的，只有不断完善中学的教学大纲，才能在本质上彻底的为教师在课堂上教学提供真正的启明灯作用，才能最大程度地让教师抓住教学的重点以及让学生能充分的了解古典诗歌的真正意义。
3.教师在教学古典诗歌时要不断探索新的方法
对教学中教师的方法，其不仅仅是影响学生完成教学目标以及成绩的重要因素之一，还是实现教学目的的重要手段之一。尤其是对于较难理解、较沉闷的中学古典诗歌而言，一个好的教学方法不仅可以更好地提高教学质量，还能更好地改善课堂的教学氛围。因此，教学可采取以下几种方法，来提高中学古典诗歌教学质量。
第一，巧设情境，激发学生的情感。该方法是充分利用了学生的好奇心，来加强课堂的氛围，从而让学生爱上古典诗歌课堂教学。
第二，扩展课文内容，开阔学生视野。该方法主要是利用文章的历史背景，使枯燥乏味的古典诗歌课堂教学能具有更高的故事性，从而不断吸引学生的注意力，以期做到提高学生学习效益的作用。
第三，注重迁移，立足于今。其主要是通过现今与古代互相联的方法，让学生能充分理解文章的意义，让学生觉得古典诗歌离我们并不远。
三、结束语
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