西方文论复习

西方文论复习（精选7篇）

西方文论复习 篇1

1，柏拉图的模仿论：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。2，柏拉图的迷狂说：

3，亚里士多德的《诗学》的文艺观：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的 人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。

4，亚里士多德对悲剧的解释 5，贺拉斯的《诗艺》的理论：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于乐”。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向 6，贺拉斯的类型说和定性说 7，贺拉斯的合式论

8，奥古斯丁的文艺观：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。

9，托马斯·阿圭那的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。10，托马斯·阿圭那的四义说：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。11，达芬奇的诗画比较 12，达芬奇的镜子说 13，卡斯特尔维屈罗的文论：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。14，锡德尼的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力 15，什么是新古典主义？ 16，启蒙运动 17，布瓦罗的《诗的艺术》的文论：

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开 18，莱辛的诗画理论 19，莱辛的《汉堡剧评》的诗画理想 20，康德的文艺思想：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性 典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。21，康德的游戏说（名解）22，席勒的《审美教育书简》1794，《论素朴的诗与感伤的诗》1795-1796 23，谈谈你对《论素朴的诗与感伤的诗》的认识理论

答：人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。: 24，谈黑格尔对艺术的类型是怎么划分的？

答：黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。25，浪漫主义产生的背景、内涵、基本特征 26，华兹华斯的诗论

答：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物 27，柯勒律治的诗论 28，雪莱的诗论

答：英国《无神论的必然性》《麦布女王》文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性 29，什么叫现实主义，它的总特征是什么？

答：现实主义的总特征：主张客观的真实性，主张按生活的本来面貌，真实的反映生活；追求主客观统一的典型性，要求作家、艺术家在客观真实的前提下，经过选择概括，创造主观客观，个性共性相统一的典型形象；坚持社会的批判性。要求作家、艺术家把人道主义作为一种最高的道德标准和价值尺度，对资本主义现实关系进行批判；富于人道主义色彩，现实主要要求把人当做人来如实描写，同时也走向人性化的极端。30，什么叫实证主义？

西方文论复习 篇2

提高对中国古代文论和西方当代文论的理解及认识, 是推动两者关系融合发展的关键, 也是促进两者间对话的重要形式。在研究中国古代文论和西方当代文论的时候, 要充分了解到两者间的差异, 同时也要清楚其中文学共通共融的地方, 多视角、多层次的寻求两者间的精神对话, 为中国古代文论走进西方当代文论搭建坚实的桥梁。

二、中国古代文论与西方当代文论对话的理论关系

1.从影响范围的研究角度来看, 虽然中国古代与西方当代文化间存在历史时间的差异, 但两者间依然可以展开同源比较。从发展历史来说, 西方当代文论或多或少受中国古代文论的影响, 其文化内容与中国古代文论存在微妙的联系。从文学研究的思维来看, 西方当代文论影响着中国古代文论的研究和就读。

2.从平行研究的视角来说, 无论是中国古代文论还是西方当代文论, 其文学内容都指向人性、文心。虽然从流派来看, 西方当代文论流派较多, 但其形式与意义都是围绕着古老的话题。西方当代文论总的可分为两大类, 一类是形式派文论, 也就是指向文心的文学, 包括布拉格学派、结构主义、俄国形式主义等;一类是文心派, 包括阐释学、读者反应批评、现象学批评、接受美学等。文心派关注对文本意义的研究, 而形式派注重对文章形式的解读。返回去看中国的古代文论就会发现, 中国早在魏晋时期, 其文论关注文本形式和文章内容的诗词就层出不穷, 从中国儒家思想的经典诠释来看, 中国古代文论和西方当代文论就有共通的地方。

3.中国古代文论和西方当代文论在互相渗透传播过程中发生的变异, 也可以用于两者间的相互解释和辨证。中国古代文论和西方当代文论的表述和观点存在很大的差异, 有一部分的原因是因为文化在传播过程中会产生变异, 在达到遥远国度进行文化渗透的时候, 必然会产生不同。而这些不同在文论中可以得到反馈分析, 以探究其变异产生的原因、方向、深度等, 使中国古代文论和西方当代文论得到很好的沟通、对话。

4.从当代学术对话来说, 中国古代文论和西方当代文论也存在相互交融的现象。上世纪九十年代以来, 西方的文学理论和文学批判在中国得到了深入的推广, 西方的各种全新理论和批判思潮, 在中国也得到响应。在各种学术对话中会发现, 西方文学理论和批判思想被得到了充分的应用, 但同时中国古代文论也影响着人们的思想。终其原因是因为中国古代文论植根于中国人的传统文化思想, 形成了具有中国特色的理论体系和独特的视角、思维方式, 在各种学术对话中, 中国古代文论和西方当代文论得到了很好的利用, 使得两者形成共存、互溶的局面。

三、中国古代文论和西方当代文论对话的思想关系

1.西方当代文论中的中国古代文论因素。在十七世纪, 中国的儒家思想传入西方, 以莱布尼兹、笛卡尔等哲学家为主开展的启蒙运动, 看出了无宗教理性主义的生活方式, 使西方文化得以快速发展。虽然在今天看来, 中国文化深受西方思想的影响, 但西方当代文论的形成也有中国文化的烙印。以平行研究的角度看中国古代文论和西方当代文论的对话意义, 能够深刻体会到“他山之石可以攻玉”的说法, 对于中国文学理论中的话语重建具有借助意义。

2 . 中国古代文论和西方当代文论的研究。五四运动以来, 西方思想在中国的得以广为传播, 胡适发起的整理国故, 便是用西方思想的视角来对中国古籍进行审视。西方思想在中国的传播, 使得人们在研究中国古代文论的时候会潜移默化地受西方当代文论的影响, 用西学逻辑和知识点对中国古代文化进行理解、分析和评价, 使得西方思想在帮助现代人理解中国思想体系时, 得以实现其价值。

另外, 中国古代文论和西方当代文论的对话能够使西方视野得以开阔, 以思考现如今错综复杂的局面, 解决世界学术前沿的问题, 如语言问题:西方罗格斯中心主义认为语言与意义是一体的, 而中国的“言”与“意”有所差距, 自古有道不可道, 得意忘言等说法, 强调的是弦外之音、言外之意, 在理解文本的时候重在用领悟、象征等方式对其进行理解, 但同时, 海德格尔的“诗意的栖居”却与中国古代文论思想不谋而合, 这些都是中国古代文论和西方当代文论的对话。

四、结束语

综上所述, 西方当代文论的丰富发展, 离不开中国古代文论的因素, 而当代中国古代文论的研究, 需要借助于西方当代文论, 两者之间的对话和联系是在不自觉中形成的。在研究中国古代文论和西方当代文论时, 要在已有的理解基础上, 建立两者间明确的对话意识, 进一步理清其中的渊源和联系, 对其深入分析和理解, 以收获更多的文学知识。

摘要：几十年以来, 西方文论多用于阐释中国古代文论, 使得中国古代文论出现了“失语”的状态。从文化解读看, 中国古代文论的活力显然不足, 怎样增进中国古代文论与西方当代文论间的对话, 成为了现代文学研究的主题。对中国古代文论和西方当代文论的文学研究, 是一种对语言行为的研究, 主要关注文本的语言表达形式和表达内容, 以实现两者间的进一步融合沟通。本文主要阐述中国古代文论和西方当代文论间的对话关系。

关键词：中国古代文论,西方当代文论,对话

参考文献

[1]勒义增, 高歌.西方文论是建构中国当代文论的主要障碍[J].南都学坛, 2015, 05 (33) :44-47.

西方文论“模仿说”的传承 篇3

从苏格拉底到柏拉图和亚里士多德，“模仿说”已趋于全面和完整。亚里士多德的“模仿说”是在继承和发展老师柏拉图的观点基础上形成的，更具有唯物主义的性质，但他们关于“模仿说”的观点还是有区别的。柏拉图为了维护奴隶主阶级的统治，从客观唯心主义的哲学思想出发，认为有不模仿现实的艺术，也有模仿现实的艺术，模仿只是对现实世界的简单模拟。柏拉图的贵族身份注定他会站在贵族阶级一方，这无疑会表现在他的文艺思想上。他希望文艺能为贵族统治阶级服务，反对现实主义，否定文艺的真实性，因此，他的“模仿说”带有一定的政治色彩。柏拉图的文艺观是建立在客观唯心主义基础上的，认为现实世界的不真实决定了对现实世界的模仿也是不真实的。在他看来，感性世界才是真实的，现实世界是感性世界的摹本，艺术作为现实世界的摹本，自然也就离真实的感性世界更远，是“摹本的摹本”，当然无真实性可言。他的“模仿说”是一种机械的“模仿说”，认为模仿只是对事物简单的表象抄袭，忽略了主体的积极作用。这是一种自然主义观点，是反现实主义的。

与柏拉图相比，亚里士多德的“模仿说”更全面、更准确，符合现实主义的特点。他批判地继承了柏拉图的观点，认为文艺对现实世界的反映，是现实世界的本质规律的再现，艺术可以引起人们的快感，起到净化和教育作用。亚里士多德属于中产阶级，是自然科学家，这就决定他的“模仿说”不会有阶级偏见，因为他对客观世界进行了客观、科学的分析。求实的科学态度使他认识到现实世界存在的客观性，严谨的逻辑研究方法使他看到了艺术与现实的辩证关系，从而使他走入了现实主义的领域，向唯物主义靠拢。他认为模仿是一种认识活动和学习方式，是人的天性，人和动物的区别之一就在于人善于模仿，人类最初的知识就是从模仿中得来的。他强调现实世界是真实的，模仿现实世界的艺术必然也是真实的，这与柏拉图的观点正好相反。而且，他认为艺术比现实更真实，艺术所模仿的决不是柏拉图所说的现实世界的表象，而是现实世界的必然性和普遍性。亚里士多德给予模仿很高的评价，它可以使人们从客观世界中获得知识，产生快感，这是艺术的效用之一，比如音乐的教育作用，以及悲剧模仿现实所产生的净化作用。此外，他还认为现实世界本质规律的概括就是艺术创造，这种创造不仅会使现实中美的东西更美，而且会使丑的东西变美，也就是说，现实中的美丑皆可模仿，只要模仿能揭示出事物的内在本质和规律。而亚里士多德对美学思想的最大贡献是提出诗要表现出人物在特定情境中的言行，这是人物、情节典型化的萌芽。与柏拉图不同，他很重视艺术主体的作用，指出艺术模仿的对象是现实生活中的人，艺术的目的是反映现实生活，这突破了艺术模仿自然的传统观点。他强调艺术主体的能动作用，艺术创造取决于创造者，而不是创造对象。照事物应有的样子去模仿是他推崇的方法，但艺术主体的作用不在于忠实地临摹对象，而在于创造艺术形象，通过特殊的具体事物表现本质，艺术形象比现实生活更具普遍性。

另一位有重要影响的文艺理论家贺拉斯继承了亚里士多德等前人的“模仿说”，又加进了自己的一些新观点。他接受了艺术模仿自然的观点，但他认为艺术并不是对自然的单纯摹写，艺术可以创造、虚构，只要合情合理，主张到生活中去寻找原型，从生活中汲取活生生的语言，所以，作家应该具有生活经验和真情实感。贺拉斯还把亚里士多德的典型化发展为符合合理原则萌芽的人物性格定型的观点，并继承了亚里士多德主张情节合情合理的思想，提出了古典主义的合理原则。他推崇古希腊文艺完美的形式，主张借鉴它的题材、体裁、结构，甚至语言。道德教化强调文艺形式的合式原则，认为作品各个组成部分要完整统一，和谐一致，人物性格的刻画要符合人物的年龄、身份，语言风格也要恰到好处。同时，他很重视文艺的思想内容，有条理、理性化的文艺思想会使人印象深刻。关于艺术对现实的反作用问题，他提出了“寓教于乐”的美学思想，主张道德教化功用与审美娱乐功用的统一，重视艺术的教育作用，但要结合娱乐，即“劝谕读者，又使他喜爱”。实际上，他是把审美娱乐看做实现艺术道德教化目的的手段。总之，贺拉斯主张文艺创作既要模仿自然客体，又要表现主体情感；既要遵循古典文艺传统，又要进行创新；既重视形式的完美，又不忽视文艺思想内容的充实；既重视道德教化功用，又不忽视审美娱乐功用。

2013年《西方文论》作业4 篇4

4一、单选题（共 15 道试题，共 75 分。）V

1.古希腊的“四艺”是指正确答案：C

A.几何、哲学、音乐和天文

B.算数、天文、文学和艺术

C.几何、算数、天文和音乐

D.算数、音乐、诗歌和舞蹈

满分：5分

2.新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于正确答案：B

A.德国

B.法国

C.英国

D.意大利

满分：5分

3.柏拉图的“摹仿说”是以 论为基础的。正确答案：D

A.概念论

B.思想论

C.逻辑论

D.理念论

满分：5分

4.将实证的方法运用于文学艺术的研究当中的是（）。正确答案：C

A.雨果

B.斯塔尔夫人

C.泰纳

D.柯尔律治

满分：5分

5.提出文学发展三要素说的是正确答案：C

A.雨果

B.斯塔尔夫人

C.泰纳

D.柯尔律治

满分：5分

6.艾布拉姆斯在《镜与灯》提出的 为20世纪西方文论范式转换提供了基本依据。正确答案：B

A.将西方文论归为摹仿说、实用说、表现说和客观说

B.作者、文本、读者、世界之四种因素说

C.“权力话语”机制

D.历史的文本性和文本的历史性

满分：5分

7.主张诗歌要取材于“微贱的田园生活”的是A正确答案：B.柯尔律治

B.华兹华斯

C.施莱尔马赫

D.施莱格尔

满分：5分

8.被称为“法国浪漫主义的宣言”的文章是雨果的正确答案：D

A.《〈欧那尼〉序》

B.《论莎士比亚》

C.《抒情歌谣集．序言》

D.《〈克伦威尔〉序》

满分：5分

9.柏拉图的《大希庇阿斯》一篇关于“美”的结论是正确答案：C

A.美是恰当

B.美是视觉和听觉的快感

C.美是难的D.以往关于美的定义各有所长

满分：5分

10.提出“二律背反”理论的是正确答案：B

A.黑格尔

B.康德

C.休谟

D.柏克

满分：5分

11.在西方文论史上，标志着“摹仿”概念的一种根本转变的人物是正确答案：A

A.德谟克利特

B.赫拉克利特

C.柏拉图

D.毕达哥拉斯

满分：5分

12.女性主义与新历史主义批评的关联是正确答案：A

A.二者从重读经典开始，并在自己的立场上剥离出曾被湮没的意义

B.二者都关注女性权利在文学中的体现

C.二者都以激进的姿态否定经典

D.二者都强调从“弱势性别”角度来关注“弱势文化”

满分：5分

13.代表德国早期浪漫派对于文学的普遍看法的诗人是（）正确答案：A

A.诺瓦利斯

B.瓦肯罗德

C.华兹华斯

D.柯尔律治

满分：5分

14.黑格尔认为艺术的精神内容压倒了表现形式的应是正确答案：C

A.象征型艺术

B.古典型艺术

C.浪漫型艺术

D.表现型艺术

满分：5分

15.下面是朗吉努斯的著作是正确答案：C

A.《诗艺》

B.《诗学》

C.《论崇高》

D.《论演说术》

满分：5分

二、多选题（共 5 道试题，共 25 分。）V

1.下面是柏拉图提出的观点有：正确答案：BC

A.“四因说”

B.“迷狂说”

C.“艺术与真理隔着三层”

D.“净化说”

满分：5分

2.20世纪的文学批评流派繁多。下面可以归入以创作、接受、阅读为圆心的意义批评是：正确答案：AD

A.心理分析批评

B.新历史主义批评

C.英美新批评

D.原型批评

满分：5分

3.黑格尔分析产生喜剧效果的三种情形是：正确答案：ABC

A.主体追求一个本身渺小、空虚的目的B.人物的性格及手段使其追求永远不能达到

C.外在偶然事件使“情景”迅速变化，人物性格与环境形成鲜明的对比

D.喜剧的效果取决于代表各自正义的两种“普遍力量”的冲突

满分：5分

4.在早期希腊人的祭祀活动中，“摹仿”的原始意义更像后世所说的：正确答案：CD

A.摹仿自然的对象

B.摹仿自然的过程

C.摹仿内心的激情

D.表现自我的情绪

满分：5分

5.智者学派在古希腊是有相当影响的一个学派，智者学派的学者在文论上也提出了一些有影响的命题，下面属于智者学派提出的观点有：正确答案：AC

A.“人是万物的尺度”

B.“对立产生和谐”

C.“艺术幻觉说”

D.“数即宇宙”

西方文论复习 篇5

【摘要】祭祀，这一项具有强烈仪式性和视觉震撼力的部落集体活动，一直是很值得去探讨和研究的一个课题。一场大型的祭祀活动所蕴含的的信息量极大，值得分析的内涵也就越多。将其分解，一场祭祀便不是我们眼中所看到的祭祀了，而是艺术的起源。从这个角度来看祭祀，得到的结果会有韵味的多。

【关键词】原始祭祀 艺术 起源

原始的部落的人们脸上涂着绚丽的色彩，手中拿着木棍石块或者是其他的物器，围着一团燃烧的篝火有节奏地疯狂呐喊并伴随着旋转，伴随着巫师或族长的咒语，祭品被搬上祭台进行祭献。整个过程完整，隆重，暴力却又动机单纯。这种场景可以有着多种解读，是对于原始狩猎所获得的猎物的庆祝或者是丰收的庆祝也罢，或是要将某个违背宗族传统的异端处以死刑前的仪式也好，其强烈的仪式感和场面的震撼力蕴含了很多的原始艺术因素。从这个包含这诸多“有意味的形式[1]”的场景之中我们可以挖掘出非常值得探讨的艺术起源的问题。

一、原始歌舞与音乐。

原始歌舞便是由此发展变迁而来，即是原始，便有很多不规范的因子，进行着仪式的人们知识进行一种随性的发挥，手足乱舞，没有统一的标准和规范，这倒使其有了一些参差错落之美了，然而，不仅有身体的舞蹈，还有简单的调度，即围着篝火旋转。

光有动作自然不能满足原始人抒发情感的方式，所以声音必不可少，发出的是什么声音，这需要分析一下这“歌”的结构。但只能去做一些臆测，我想这很大程度上取决于族长或者巫师，千万不要小看巫师这个角色，在原始部落里，巫师的地位是相当重要的，是族长都应该尊敬的人，因为巫师的占卜关乎这个宗族的命运，那么巫师在这种祭祀仪式中所说的话自然很有可能被录入到“歌”中去，由此推之，族长的话也应该成为“歌”的重要组成部分。当然还有那些围绕篝火怒吼着的广大群众。有“舞”也有“歌”。

原始歌舞的雏形就这样诞生了。当然和歌舞有关的还有一个很重要的因素，那就是“乐器”，也即那些木棍石块或其他物器，那时社

会分工还没有细化，木棍石块既是这些原始部落狩猎或者战争时使用的武器，又在这个时候充当了“乐器”的功能，一个木棍猛烈地戳捣着地面，两块石头撞击在一起，这便是原始的乐器所演奏的音乐了，然而这并不是拙劣的音乐，节奏将“歌”、“舞”和这些“乐器”演奏的“音乐”很好的统一到了一起，形成了一种交响，这是一幅很美的画面。是原始生命强烈冲撞的交响，不得不承认这是歌舞和音乐以及乐器的最初雏形。粗糙恣肆却又真挚可爱。

二、原始规范和制度。

在原始部落中，祭祀占有很重要的地位，它关乎部落的生存，请我们尝试着站在一个原始部落成员的角度去走进原始部落眼中的世界。对于周围世界的几乎一无所知，每天不仅面临着野兽袭击的危险，还有大自然随时可能降临的各种灾害，当然还有部落之间资源的争斗和厮杀。

死亡每天在威胁着部落的生命。人们不得不去思考什么能有如此大的力量？能够左右着所有人的生死？而当这种思考或者是付诸实践却仍然不能得到合理解释的时候，自然就被萌上了一种神秘的色彩。虽然原始人对于大自然缺乏基本的了解，但是这种信仰本身和信仰的动机都非常单纯。如果将这种信仰归结为愚昧，这是对于原始人的一种玷污。在这样的环境下，信仰是他们最优先的选择，那便是信仰神明，这种对于神明的敬畏可以做分解解读，“敬”即尊敬，这与用来解释他们动机的单纯性是相契合的；而“畏”就是害怕，是恐惧。在敬畏之中，畏所占的比例应当是大于敬的。

在这样的情况下，神的力量便是一切了，他们深信通过祭祀的方式能够使自己的种族免于灾难，能够在部落战争中取得胜利。能够通过祭品和巫师来与神沟通，并且获得神的庇佑万事如意。

这是关乎生命的事，是从来马虎不得的，敬畏之心更让部落在祭祀的程序上尤其重视，既然这是一个族群的大型集体活动，那么与此相关的事宜必须要进行秩序上的规范，例如在巫师祈祷或族长发言的时候，其他的人是需要绝对的安静的，这一刻巫师成为了一种媒介，作为整个部落的代表和神对话，或者是当巫师通过某种方式达到迷狂状态时，作为神来代言，部落的一切福祸都由身来定夺。这就是部落内部的秩序，这种秩序不仅仅靠原始的暴力来获得和支撑，还有一种很有力的说法，那就是神的旨意，而神的旨意是不可违抗的，违抗只能带来灾祸。这也为部落头领的统治找到了一个绝对依靠。

到这里，便形成了一些粗糙的规范和制度，这种规范和制度为部落之内的所有人遵守，这不是一种类似现代的道德约束的软力量，而是具有强制性力量的法律条文。

所以，祭祀这一项活动看似简单，几个人在那儿不费力地舞动，念叨着为旁人所听不懂的语言，有些动作甚至是滑稽可笑的，但是祭祀绝不是一项没有意义的仪式性的象征性的活动，它所展现的是原始艺术的原始形态，就像是一个包含着无数艺术线条的端点，自此开始散发辐射，艺术开始分化发展！

参考文献：

古代文论复习 篇6

1分

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。

2《诗大序》还发展了儒家的政治教化论，提出“发乎情，止乎礼义”的“诗教”观。3王充强调“实诚”，反对“虚妄” 4皎然，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种比较纯粹的儒家实用理论。6《二十四诗品》是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是：点铁成金、夺胎换骨。8严羽论诗的基本方法是“以禅喻诗，以悟论诗”。

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做“兴趣” 10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：立主脑、解头绪；密针线；脱窠臼。12《人间词话》对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的意境论作了全面的总结和发展。13“诗缘情”与“诗言志”，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的模拟（象物）而后者重在物象的审美概括。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为“感物”。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品·含蓄》）是描述诗歌意境风格的含蓄。17杜甫的《戏为六绝句》开了中国古代文论史上以诗论诗的风格。

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。2《诗大序》还发展了儒家的，提出“发乎情，止乎礼义”的观。3王充强调，反对。4，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种理论。6是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是 8严羽论诗的基本方法是

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做。10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：。

12对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的作了全面的总结和发展。13与，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的（象物）而后者重在物象的。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）是描述的。17杜甫的开了中国古代文论史上的风格。

二、名词解释

5分4题

1兴观群怨

这是孔子对文学的社会功能的概括。在《论语·阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种功用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

2发愤著书

这是司马迁在《报任安书》中提出的关于创作动机产生的结果的观点。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

3以意逆志

这是孟子在《孟子·万章》中提出的如何正确理解文学作品的观点。所谓“以意逆志”，“意”指文章表面形式的文字或言辞，“言”指作者所要表达的思想意图。孟子要求读诗、写诗，不能拘泥于文学作品总的个别文字的表面意义，而应当根据全篇，分析作品的思想内容，体会作者的创作意图。

4、文气说

这是曹丕在《典论》中提出的关于作家风格的理论。气指作家先天的性格、气质、才性等方面的特点所形成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文气说强调作品应体现作家的独特个性，要求作家必须有鲜明的个性风格。

5、诗缘情而绮靡

这是陆机对诗歌审美特征的概括。他在《文赋》篇说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，因此提出了“诗缘情”说。指诗歌是为抒发情感而创作，形式上要绮靡华丽，开启了中国古代文论重视情感的传统，强调诗歌的审美特征，性质上具有开一代风气的重大意义，与“诗言志”说在古代文论史上形成各标一帜的态势。

6、气盛言宜

这是韩愈在《答李翊说》中提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德学问修养。他说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言也尤是也，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”意思是作家的道德修养境界高，在发言、表述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。

7、别材、别趣

严羽在《沧浪诗话》中提出关于诗歌审美特征的概括。别材是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。别趣是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。

1兴观群怨 2发愤著书 3以意逆志

4、文气说

5、诗缘情而绮靡

6、气盛言宜

7、别材、别趣

三、简答 8分

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？

（1）“兴”本身是古代诗学当中内涵比较丰富的概念。最早起源于孔子提出的“诗，可以兴”，“兴”是启发和感染人。在《毛诗序》中“赋、比、兴”，又把“兴”总结为诗歌的表现手法，“兴”是起头、引起。后来发展出一系列与“兴”有关的概念。（2）“兴感”，诗人因物生感、起情。指诗人被外部的情景物象中所引发的情思、感慨。（3）“兴寄”，由陈子昂提出。“兴”是作为表现手法的比兴，“寄”是寄托。“兴寄”指诗人在诗歌创作中对人生和社会问题强烈关注和由此激发起热烈情感的寄托。（4）“兴象”，由殷璠提出。指诗中描绘的情景物象所蕴含着深远的情感意蕴以及读者阅读时通过想象联想，感受到得更为深远的情韵。（5）“兴趣”，由严羽提出。指诗歌不同于其他文体的特别的审美情趣，这种兴趣是诗通过艺术直觉和通过“妙悟”的方式所创造出来的。

2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

（1）庄子对“言”和“意”的关系的看法，从而提出了“言不尽意”、“得意忘言”。（2）“言不尽意”是从发表言论、著书立说的创作者的视角，庄子认为语言文字只能表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的工具。当人的语言在表达丰富复杂的心意时，不能够完全表达。“得意忘言”是从言论的接受者，作品的读者的视角，庄子认为读者大可不必太看重“言”，言的目的在“得意”，但言本省并非意。它是不能尽意的，只是起一种暗示、象征的作用。应该把“言”当作获得“意”的工具。领悟到“意”，就超越语言。不要拘泥文字的表面意义，而要探寻文字以外真正的意味。

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

（1）这是司马迁提出的观点关于创作动机产生的结果。他在《报任安书》中提出了“发愤著书”说。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

（2）司马迁由于受到迫害、屈辱，愤懑之情无法排解，于是发愤著《史记》，表彰正义，鞭挞黑暗，寄托感情，在总结历史事实和司马迁自己创作经历的基础上提出“发愤著书”说。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。

4、陆机关于物、意、文三者关系？

（1）陆机指出文学创作中“意不称物，文不逮意”的问题，意是作者在构思中所形成的具体内容；物是作者思维活动中的对象；文是用语言文字写成的文章、作品本身。（2）由物到意是创作的发生，由意到文是创作的构思和表现。“意不称物”和“文不逮意”是创作过程中两个重要问题。陆机认为“意不称物”指构思内容常常不能正确反映思维活动的对象，“文不逮意”指言辞不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。

（3）进一步论述三者关系，指出文章不能充分表明思维中主题情意和创作对象吻合，应巧妙谋篇布局、遣词造句，把自己心中具体生动的“意”完美的表达出来，即文思表达出来，做到质文并茂，追求物、意、文三者的有机统一。

5、司空图关于意境论创造的理论

从对意象的要求说起，意象形成意境，没有意象就没有意境。意象首先指出诗歌对具体情景物象的描写要真实、自然、不空泛，所包含的意蕴要含蓄深远，有无穷意味而不直露。在此基础上，进一步提出了四点：

（1）诗歌意境创造应该虚实相生。如“超以象外，得其环中”，符合“象外之象”说。（2）诗歌意境要表现生命活力，具有动态美感。如“生气还出，不著死灰”。（3）意境重在传神，形神兼备，不露行迹，自然真实，无人工矫揉造作之弊端。

（4）提出“味外之旨，韵外之至”要求诗歌意境创造有启发想象联想的广阔空间，在人阅读，感受作品时感到丰富的意蕴。、6、“别材”、“别趣”的内涵

（1）“别材”“别趣”是严羽诗学理论的基本出发点，涉及到诗歌与学问、道理的关系问题。是严羽针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的不良倾向提出的。（2）“别材”是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。主要体现在“妙悟”上，他以韩愈、孟浩然作比较说明妙悟不同于学力、不是有学问能力就能写出好诗来的。“别材”针对以学问为诗。（3）“别趣”是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。“别趣”针对以议论为诗。

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？ 2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

4、陆机关于物、意、文三者关系？

5、司空图关于意境论创造的理论

6、“别材”、“别趣”的内涵

四、论述

1评述孔子的文艺思想？

（1）强调“诗教”，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

（2）针对文学的社会作用提出了“兴观群怨”说。这是孔子对文学的社会作用的概括。他在《论语•阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种作用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

（3）针对文学批评提出了“思无邪”的标准。在《论语》篇说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”在这里提出了“思无邪”说。这“思无邪”本是《诗经》中的话，它原本只是对牧马人在放牧时神情专注的样子的描写，孔子把这句话借用过来，赋予了它新的意义：“乐而不淫，哀而不伤”，即文学作品表达感情要适度，要欢乐而不放纵，哀怨而不过度悲伤。不要“过”与“不及”的毛病，这就是提倡、赞扬中和之美。这些说明“思无邪”的要求诗歌表达的内容及情感要合乎礼教，思想纯正。

（4）针对艺术上的追求提出了“中和之美”说，它是“文质彬彬”说的具体化。从美学思想上说，“文质彬彬”说，又可以是“中和之美”说的美学要求。

（5）针对文学作品的内容与形式的关系提出了“文质彬彬”说。在《论语》篇说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里提出了“文质彬彬”说。孔子强调君子的内在修养与外在的仪表要和谐，这样才是完美的。孔子对君子提出的文质彬彬的要求，实际上也是对于文学作品内容与形式关系的要求，即内容与形式要和谐，内在朴质和外在文采相协调。2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

（1）钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”。滋味，原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感。嵇康所谓的“口不尽味，乐不极音”，将“味”同艺术鉴赏联系起来。

（2）钟嵘的《诗品》第一个将“滋味”当作诗歌的审美标准。认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，这个“滋味”就是诗歌的美感带给人的美好享受，说的是诗歌作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味。钟嵘视“滋味”为诗歌审美属性的根本体现，并以五言诗为其品评的对象，这是由钟嵘所处时代的文学意识和创作趋向所决定的。

（3）钟嵘还指出诗歌创作所达到的最高造诣和境界是“指事造形，穷情写物，最为祥切”使味之者无极，问之者动心，是诗之至也。”突出了诗歌的形象性特征和艺术感染力。“滋味”说是钟嵘论诗歌的主要内容之一。钟嵘以“滋味”评诗，对文学审美属性的认识具有突破意义。钟嵘的“滋味”是文学审美本质的别一说法，这个着眼点，后来成为人们强调文学审美本质的准绳。钟嵘“滋味”说开启了唐代司空图的“韵味”说，宋代苏轼的“至味论”和宋代严羽《沧浪诗话》中的诗歌理论，也深深影响到清代王士禛的“神韵”说和王国维等人的诗歌意境理论。

1评述孔子的文艺思想？

2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

五、阅读理解

刘勰《神思》

《知音》

1这段主要论述什么内容？（或问题）2翻译几句话

3你对刘勰的“神思”如何理解？你对刘勰“欣赏、认识”如何理解 P193《神思》 题目一

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。2段落翻译：古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。

3论述内容：这段文字的开头就对“想象”下了定义。这个定义明确提出，想象是一种由此及彼，不受时空限制的艺术思维活动。接着描述了想象运行的情状。论述了想象超越时空限制的特点，指出了想象的基础只能是客观现实生活中的素材或具体物象。最后论述了文学想象活动受到主观思想感情的支配，语言是文学想象活动的制动之主。他认为感情是想象的“关键”。总体来说，这段文字阐述了艺术想象中，物、情、辞的三者关系。

4（课）理解：刘勰认为“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

2段落翻译：在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。

3论述内容：感情使作者在想象活动中与自己缩写的对象契合无间，每一个表象都浸透了作者的感情，并直接规定着表象材料的选择、改造。在想象展开之时，各种充满情意的表象联翩而至，难以按规定的成法来写作，这就要随感情的激流，而将它们进行分析综合，最终使它们趋于明朗。作者把自己的感情融注于客观物象，情满意溢的表象通过想象的组合改造，“无形”就化作了具象。

4（课）理解：当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。P195《知音》 题目一

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

2段落翻译：只有弹过千百个曲调的人才能懂得音乐，看过千百口宝剑的人才能懂得武器。所以全面评价作品的方法，就是必须广泛地观察。看了高峰就更明白小山，到过大海就更知道小沟。在或轻或重上没有私心，在或爱或憎上没有偏见：这样就能和秤一样公平，和镜子一样清楚了。因此，要查考作品中的思想情感，先从六个方面去观察：第一是看作品采用什么体裁，第二是看作品的遣词造句，第三是看作品对前人的继承与自己的创新，第四是看作品中表现的不同手法，第五是看作品用典的意义，第六是看作品的音节。这种观察的方法如能实行，那么，作品的好坏就可以看出来了。

3论述内容：这段文字提出了文学鉴赏论和文学批评论。首先，鉴赏主体要能“博观”，来积累丰富的学识，才能提高鉴赏能力：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。见多识广，自然成为知音。只有通过高峰和小山、大海和小沟的相互对比，获得全面理解、观察，才能做到博观，才能通晓，从而达到对审美客体的“圆照”。其次，要做好文学批评，的确存在着一定的困难。从客观上看，文学作品本身比较抽象而复杂多变；从主观上看，评论家又见识有限而各有偏好，所以难于做得恰当。根据这种特点和困难，还提出了做好文学批评的方法：主要是批评者应博见广闻，以增强其鉴赏文学作品的能力；排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品；并提出“六观”，即从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面着手，考察其表达的思想内容和这六个方面能否恰当地为内容服务。

4（课）理解：1阅读、欣赏作品要多读，从量变到质变，要多积累，多实践，达到这一过程，提高鉴赏能力。2有比较、对照，才能有更好的鉴别，同时没有私心、偏爱。3用“六观”的方法来鉴赏优劣。题目二

1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？

2段落翻译：文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中；文学批评却是先看作品的文辞，然后再深入到作家的内心。从末流追溯到根源，即使隐微的也可以变得显豁。对年代久远的作者，固然不能见面，但读了他的作品，也就可以看到作者的心情了。难道担心作品太深奥吗？只恐怕自己见解太浅薄罢了。弹琴的人如果内心想到山和水，尚可在琴声中表达出自己的心情，何况文章既用笔写出来，其中的道理怎能隐藏？ 3论述内容：这段文字提出文学批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难，但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。最后强调批评者必须深入仔细地玩味作品，才能领会作品的微妙，欣赏作品的芬芳。4理解：批评和鉴赏。

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

新世纪西方文论展望——生态批评 篇7

生态批评是西方文论中新近崛起的一种崭新的文学批评方法。Cheryll Glotfelty (1996) 在“Introduction:Literary Studies in an Age of Environmental Crisis”中对生态批评的定义是“生态批评研究文学与物理环境之间的关系”。这里把生态批评定义为研究文学乃至整个文化与自然的关系的批评, 揭示了这种批评最为关键的特征。作为一种文学和文化批评, 生态批评有着显示其本体特征和独特价值的主要任务, 那就是通过文学来重审人类文化, 来进行文化批评——探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为, 如何导致环境的恶化和生态的危机。

生态批评的大潮在美国。20世纪后半叶, 各种环境与生态问题逐渐受到包括美国在内的世界各国的关注。一些和环境与生态主题相关的新闻常常成为公众视线的焦点, 例如石油泄漏、化学污染、汽车尾气污染、联合国环境与发展特别大会等内容。人们已经开始意识到各种潜在的环境威胁, 这包括世界人口的急剧增长、全球变暖现象、地球臭氧层被破坏、酸雨对土地的侵蚀、森林的过度砍伐、地表土与地下水的流失、海洋污染、动植物物种的加速灭绝, 等等。在这种社会背景下, 环境与生态问题逐渐对相关的人文学科产生重要而深远的影响。而同时代的文学研究也不可避免地要受其影响。如美国女记者Rachel Carson的长篇报告文学“Silent Spring”, 以生动的事例、痛切的感受和大量的资料, 揭露并了曾获诺贝尔奖的杀虫剂DDT如何扼杀了人类生存环境中的生机, 从而把一个生机盎然、鸟语花香的春天变成了一个死气沉沉、荒凉死寂的春天。由此生态文艺作品异军突起。美国的环境文学研究诞生于20世纪80年代中期。到1993年, 生态文学研究成为公认的批评学派。但生态文学批评这一概念的提出, 可以追溯到二十世纪七十年代。1972年Joseph W.Meeker在“The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology”中提出“文学生态学”的概念, 即“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。主张批评应当探讨文学所揭示的“人类与其他物种之间的关系”, 要“细致并真诚地审视和发掘文学对人类行为和自然环境的影响”。作者还尝试着从生态学的角度批评古希腊戏剧、但丁、莎士比亚以及某些当代文学作品。William Rueckert (1978) 在其论文“Literature and Ecology:An Experiment in Ecocriticism”中首先使用了ecocriticism这一批评术语, 提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”。并明确提倡“将文学与生态学结合起来”, 强调批评家“必须具有生态学视野”, 认为文艺理论家应当“构建出一个生态诗学体系”。在文中, 他提到“文学批评在我们这个时代走到哪里去了”这一问题, 主要有三层含义:首先是文学批评作为一个学科处于不确定的、方向不明的状态, 其次指出我们这个时代凸显的环境问题已从多方面表现出来, 最后认为文学批评有责任面对我们的生存问题。这是生态批评肇始并迅速发展的主要动因。文学是人类现实生活的反映, 人类的现实生活离不开自然环境。人类中心主义的发展观把人从自然中抽取出来并把自然视为可征服的对象, 这种人与自然对立的观念和用人类社会取代整个生态世界的偏斜, 造成了生态危机。生态批评就是要把视野投向被忽略的自然生态环境, 把文学放到整体世界中, 借助文学文本呼唤自然生态意识的觉醒。

1991年, 英国利物浦大学教授贝特出版了他从生态学角度研究浪漫主义文学的专著《浪漫主义的生态学》。在这部书里, 贝特也使用了生态批评这个术语, 他称之为“文学的生态批评” (Literaryecocriticism) 。有学者认为, 这一著作的问世, 标志着英国生态批评的开端。同年, 现代语言学会举行研讨会, 议题为“生态批评:文学研究的绿色化”。

九十年代中期以后, 一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的“Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology”。该书收集了26篇论文, 分三个部分, 分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森 (Lorraine Anderson) 和斯科特·斯洛维克主编的“Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture”收集了长短不一的文章一百多篇, 以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年, 劳伦斯·库帕 (Laurence Coupe) 主编“The Green Studies Reader:From Romanticism to Ecocriticism”, 从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰 (Leonard D.Scigaj) 的“Sustainable Poetry:Four American Ecopoets”, 乔纳森·巴特 (Jonathan Bate) 的“The Song of the Earth”, 帕特里克·穆菲的“Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature”, 戴维·梅泽尔 (David Mazel) 的“American Literary Environmentalism”, 和劳伦斯·布伊尔 (Lawrence Buell) 的“Writing for an Endangered World:Literature, Culture, and Environment In the U.S.and Beyond”等等, 这些著作共同把生态文学批评理论研究推向了一个更高的发展阶段。

而中国的生态批评研究随着世界文学研究的生态学转向这股洪流蓬勃发展, 且已出现这方面的很有影响力的著作。鲁枢元教授德在2000年12月出版了《生态文艺学》, 该书透过生态学的视野、运用了生态学的基本理论对文学艺术现象进行系统的分析和探讨。他在该书中提出了“生态学的人文转向”这一具有开拓意义的论点和“后现代是一个生态学时代”以及“重建生态乌托邦”等重要思想。而曾永成 (2000) 的《文艺的绿色之思———文艺生态学引论》, 是为响应全球生态浪潮和文艺学转向而出版的一部力作。他在新形势下对马克思主义世界观进行了新的阐释, 认为马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述的“自然向人生成”说体现出基本的生态哲学思想, 是对人与自然界关系的最高概括。这些必将促进和完善生态批评理论, 促进生态文学的发展与繁荣, 启迪人们树立生态智慧, 选择正确的生活方式, 从而缓解生态危机。

二、生态批评研究的意义

生态批评把文学批评放在地球生态这一大语境下, 以其独特的生态批评视角和对全人类生存前景的关怀而充满无限的生机和活力。其宽泛性和开放性使它与现有的文学理论能够交叉结合起来, 从而使文学研究走向更加广阔的生态学视野。而用生态的眼光看文学, 必然要重新审视文学与自然的关系, 充分重视自然对于文学的本源性意义。正如曾永成 (2002) 在《生态学——文艺理论建设的当代课题》一文所表达的“尽管作为人类生命基础、生存环境和实践对象的自然已被社会中介化了, 但它并不因此消失其自然本性。自然之所以能生成为人, 是因为自然本来就存在并生成着属人的本质。”而文学创作与研究作为人类对自身生态进行审美调节的特殊活动, 从一开始就打下了自然的烙印, 并一直把自然作为永恒的创作来源和审美原型。生态批评对自然与社会、文化和人性进行的生态整合, 必将带来对文学与自然关系的崭新认识。

参考文献

[1]Joseph W.Meeker, The Comedy of Survival:[2]Studies inLiterary Ecology, New York:Scribner’s, 1972, p.9.

[2]William Rueckert, “Literature and Ecology:An Experimentin Ecocriticism, ”Iowa Review 9.1 (Winter 1978) , p.71-86.

[3]Cheryll Glotfelty, “Introduction:Literary Studies in an Age ofEnvironmental Crisis”, in Cheryll Glotfelty&Harold Fromm (eds.) TheEcocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology.Athens, Georgia:University of Georgia Press, 1996, p.xviii.

[4]鲁枢元, 生态文艺学[M], 西安:陕西人民教育出版社, 2000.24。

[5]曾永成, 文艺的绿色之思———文艺生态学引论[M], 北京:人民文学出版社, 2000。