王安忆谈短篇小说创作

王安忆谈短篇小说创作（精选8篇）

王安忆谈短篇小说创作 篇1

王安忆一直很谦虚地说，她写短篇小说不行，没有这个天赋，比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来，三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说，这原本可以作为一名作家三十年间观察这个世界的注解，但王安忆摆明了要和这风云变幻的三十年保持一定的距离——小说中的时间流逝非常缓慢，空间也总是那拒绝变迁的上海弄堂和淮北农村。

相对于长篇小说，短篇小说在中国注定是更加的边缘，这令作为上海市作协主席的王安忆也徒叹奈何。不过让她欣慰的是，四卷本“王安忆短篇小说编年”最近已由人民文学出版社出版，第一次完整地收录了她从1978年到2007年创作的所有短篇小说。

不在短篇小说中宏大叙事

阅读您四卷本的短篇小说集，感觉小说中时间的流逝非常缓慢。

王安忆：这和我写作一贯的观念有关。在我的写作中，我不太着意时代的变迁，正相反我更乐意在小说中刻画时间流逝中不变的故事。

不变的故事有哪些？

王安忆：很多，比如在我第一阶段的写作中，写过一对小男孩和小女孩，十多年过去了，这样的形象依然出现，还有弄堂。多年来，这样的故事我一直在写。

所以，读者很难在您的故事中寻找到时代的蛛丝马迹。

王安忆：这种情况可能在短篇中特别明显，我很难会去写革命性的事件。不过着意去看的话，还是有一些时代痕迹的，比如第一卷中，我就用了不少当时的时代语言，这些1970年代末1980年代初的作品是我所有创作中跟现实联系最强的一部分。这可能跟我那时候写作刚刚起步，还很难将现实和虚构完全拉开有关。但是，短篇小说对我个人而言，更像是小品，我在内心深处好像不敢给短篇太大的任务。巨变性的事件、深刻性的思考，我都很难将其置入短篇小说中。

同样，这些小说主要发生在两个地点——上海的都市和当年插队的农村，读者在这些文字里也看不到都市的繁华和农村的变迁。

王安忆：这可能是因为，我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇，你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写，但是我在短篇小说里赋予文字主观性。这可能是，我对短篇小说无措的一个所措吧。

时间的凝固，空间的缓慢变迁，所以感觉您的短篇小说缺少戏剧性。

王安忆：这和我个人气质与写作方式都有关系。短篇小说的篇幅不够我开采宏大的戏剧，本来我的写作中戏剧性的东西就比较弱，如果篇幅再限制的话，根本就无法发挥。似乎铺垫还没有完呢，就已经结束了。这就是我对短篇小说很发怵的地方，它对我的限制蛮致命的。所以，就个人写作习惯，我很难在里面做宏大叙事。

因为缺少戏剧性，所以您的短篇小说中也很难看到传奇。

王安忆：即便有也都做得很生硬。

印象中，《弄堂里的白马》可能是个例外，这部短篇可能是个都市传奇。

王安忆：但也是外在的传奇。我一直好奇，苏童或者博尔赫斯他们的想象力怎么那么丰富，在这么一个小篇幅里描绘的故事如此多姿多彩。

《弄堂里的白马》里的故事部分源于我从老人那里听来的故事。这些老人以前住在南市老城厢，他们小时候看到过白马，而我住在西区，只好想象一匹马出现在上海老城厢弄堂里的情景。这样一个想象给我很大的兴奋，很可惜，我对这个故事真实性无从判断，没有相关材料佐证。最后白马成了我小说里的一个意向。从这样个意向，你会想象，白马从哪里来的呢？然后有了后面的故事。

但这个小说巧妙之处在于，通过对白马从哪里来的想象，把上海渔村的变迁和开埠近代史都联系起来，基本上是一个上海几百年来的断代史。

王安忆：这是无奈啊，没有材料支持这样一个传说。

但这样一个浪漫的故事，您只写了个短篇，而不是衍生出一个充满想象力的长篇，不觉得有点可惜么？

王安忆：这是因为我的写作比较节制，在我看来这样一个传说只能处理成短篇。这个题材其实很容易进行荒诞、渲染、夸张、扭曲，然后变成一个长篇小说。但我觉得，如果写成长篇，可能不会成功，而且会破坏我对这个传说的美好想象。

短篇小说要求节制，所以短篇小说对我是个锻炼。写一阵短篇之后，可以改掉很多写小说的毛病，你会变得干净、简洁，不啰嗦、挑剔。

同样的例子可能是《闺中》，这部小说也很有可能发展成一部类似《长恨歌》的长篇小说。

王安忆：要是有足够材料的话，《闺中》完全可以是个长篇，但最后我把它概写了。但写个短篇令我欣慰的是，在小说最后有一个“抬花轿”的细节，才使我散漫的东西凝聚起来。我的短篇小说非常不成熟，不像苏童和迟子建他们，他们的短篇小说写得很神，我没办法和他们比，这是天赋。

但您还是写了那么多，您可能是发表短篇最多的当代作家之一了。

王安忆：苏童可能是最多的，他有两百多篇，不过我也有一百多篇，比较可怕，呵呵。我们这代作家里，短篇小说写得好的，除了苏童、迟子建还有刘庆邦，他的短篇小说很特别，而且就是短篇特别好，他也有两百篇以上。

那在一百多篇短篇小说中，有多少来自于您的直接经验？

王安忆：对我来说，为什么我的短篇小说主观性那么强，就是因为从个人体验、经验出发创作的短篇小说，更占多数。写中、长篇有更理性的考虑，比如主题、逻辑、结构，逻辑一旦推动起来，是可以不断派生故事的。短篇小说对我而言是比较感性的，所以短篇小说是我创作中最带有主观色彩的。

文学的虚构资源在枯竭

第三、四卷中的小说有一个共性，相对比较注重空间描写，比如《厨房》。

王安忆：当我去写短篇小说的时候，我很舍不得把一个很有价值的资源写成一篇短篇小说。我寻找到的，可以发挥的题材，往往会生长成一个大体量的作品。所以，充当我短篇小说写作对象的东西，都是些模糊的题材，量比较小，没有发展成中长篇小说可能性，比如空间。它可能在我的生活中就这样一晃而过，我能够从中发掘出的东西也很有限，对我就恰好可以发展成一个短篇。

看《厨房》的时候，我一开始有个心理预设，是否会有些惊心动魄的故事在厨房发生。

王安忆：哈哈，但并没有发生。这可能是我后期短篇小说一种写作方式和特质。小说中没有大事情发生，似乎要发生，但又戛然而止。其实，事情还是有的，但都在背后。可是我自己对背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它们全部写出来。

国外不少短篇小说家，也不一定写故事的，也只是写个片段，也可能故事的铺垫还没有完成，就结束了。

王安忆：我觉得这是个问题，这表明文学的虚构资源在枯竭。这也是现代派的一个处境，和我们的生活方式有关。我们的生活越来越不连贯，群体越来越小和孤立。故事需要想象，但也总得依赖于现实。我个人还是认为，无论短篇还是长篇，都应该写故事，完整的故事。

在您看来，短篇小说的典范就应该是欧·亨利式的？

王安忆：欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的，但不得不承认，这些短篇编得真好，这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。当然我不是说，我的小说就是没有故事的，但只是故事在小说中相对比较轻。

您说个人更擅长的可能是中、长篇，那每年写四五篇短篇小说是否在为一个大的故事做铺垫呢？

王安忆：我觉得连长篇的铺垫都不是，它们只是描写一个局部，我大部分短篇小说都着眼于细节。不是把一部长篇切割成多少个片段，那些片段拿出来就是短篇，短篇小说有自己完整的结构，自圆其说的形态。短篇小说应该是完整的，而不是一个片段。这就是我所遇到的问题。实在是我比较笨，做活只好做大活。只好截取所谓的片段写个短篇小说。我这个人写作比较实，对我来说写作就像砌长城，比较笨拙。

对您而言，每年坚持写几个短篇是为了什么，沉淀、积累，还是练笔？

王安忆：对我来说，我没有写短篇小说的天赋，所以写短篇是重要的练笔。我越来越知道，我对此没特长。其实在最开始时候就感觉到了，因为我一写东西就容易写长。当时还没有考虑形式的问题，后来才知道，我的写作不是短篇小说看世界的方式。

短篇和长篇看世界的方式不同？

王安忆：不一样。比如庆邦的短篇，就非常写实，他是我的榜样，我很难学会。同样看一起事件，他的细节可以开出花来，他的细节不会给你时间是凝固的困惑，而且他的小说时代背景非常清晰，他的细节是鲜明的时代特色，而迟子建和苏童的短篇更像是个童话。总的来说，我似乎都很难从短篇小说中寻找出我可以掌控的东西。

年轻人一上来就长篇不好

国内只有少数作家，在创作长篇小说之余，每年习惯性的交出几篇短篇小说，比如您。现在提到文学写作，似乎就只有长篇小说了，短篇根本就无法引起读者甚至评论家注意。

王安忆：这也没办法，出版成了一门生意，所以成书很重要。只有写成本书了，出版商才会帮你宣传、营销。

我觉得这对作家很不公平。上海有不少作家，专写短篇，但一本书都没有出版过。但如果强迫他写长篇，就不一定写的好。没有那么多中、短篇积累的话，长篇谈何容易。长篇是最难写的文体。我，还有余华、苏童他们，写了那么多中、短篇之后，才有了几部长篇小说。

您这代作家在1980年代都是从写短篇小说进入文坛的。

王安忆：我们这代人都是从短篇小说开始着手，不像现在的年轻人一上来就是长篇。这和当时的特殊环境有关，当时没有出版市场，但有期刊，在期刊上发表最有可能的就是短篇小说。而且对于写作新手来说，写短篇最方便入手，比较好掌控。现在的状况很不健康，现在的出版市场要求作家成书出版，成书的话就必须是长篇，这其实很耽误这些年轻作家的。一上来就是长篇，其实长篇是很容易写失败的，一旦失败的话，从此挫伤。

很多年轻作家一上手就写那么多长篇，动不动就是三部曲，很担心他们的创作耐力。

王安忆：这也很难对他们发表什么议论，出版商的意图是清楚的，旗下作家一年一个长篇，只有这样才能推动市场和经济回报。

但在西方，特别是美国，还是有一批专门擅长写短篇小说的作家，短篇小说集获得与长篇小说一样的待遇。

王安忆：写短篇小说无论在哪里都不能养活自己。在西方，没有像我们这里有大量的期刊杂志，他们写短篇小说累积到一定量后出版，经过经纪人运作，还是可以卖的不错。他们有个经纪人体制，经纪人签你一本短篇小说集，你就可以安心写短篇最后结集成书。他们的生存压力也轻许多，大部分在大学有职业。而我们这里，大部分作家还是先要养活自己再说，这就难免有些急功近利。

但这也是近几年的事情，“文革”以前出的书很少却很好，期刊也不多，你能发表一个小说就是一个很重要的事情，任何一篇发表的短篇小说都会被广泛传阅。后来发表、出版越来越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小说呢？情况确实已经变了。不过正因为以前发表如此困难，所以那个时候的小说都很精致，就算红色经典，也还是写得好啊。我们现在写作和出版都太过于草率了。

不过在美国，不少短篇小说集都卖的不错的。《断背山》的作者安妮·普鲁，收入《断背山》的《近距离：怀俄明故事集》以及之后的两部《怀俄明故事集》都卖的不错。

王安忆：是啊，她从五十多岁才开始写作，而就是写了几篇短篇小说出名的，这在中国是不大可能的。

不仅市场，批评界也很少评论短篇。

王安忆：这是整个文学批评的机制出问题了。不过话说回来，对于大多数作家来说，如果仅仅只有几篇短篇小说，还真是不行，没办法说服人。考验一个作家的，不只是能否写长篇，最主要是要有一定的量，持续地写。

您有没有无法发表的短篇小说？

王安忆谈短篇小说创作 篇2

一、立足于广大民众之中, 选择大众视角

通常来说, 作家通常会选择一些离奇的、不同寻常的人或事作为写作的取材角度, 但是王安忆并没有跟随这个主流来俯视世俗生活, 而是置身于民众之中, 以大众的眼光来叙述故事的来龙去脉, 描画人物或悲惨或不幸的一生。

王安忆作为叙述者, 更像是置身于作品之中, 也是她所刻画的人物中的一员。例如王安忆在小说《米尼》中刻画米尼在躲避追查时的的心理活动:“警察怎么不来捉他们呢?”走在大街上, “她觉得有人以奇怪的目光注视着她, 这目光常常是从背后传来的。”作者并没有以旁观者的身份义正词严的批判米尼的偷盗行为, 而是从一个知情人的角度细腻的“说出”米尼的复杂心理, 告知读者“当事人”的无奈与彷徨。这时的王安忆好像化身米尼, 十分清楚米尼的利害权衡, 心理刻画细致逼真, 使读者清楚的看到一个堕落风尘的小人物丰富的内心世界。

王安忆是立足于普通大众之中的, 她只不过是个比大家都知情的“局内人”, 给大家讲述身边的生活故事, 她并没有跟随文学主流, 在知识分子、成功人士阶层“寻找”故事, 而是把城市平民、农村妇女、保姆等平民百姓的喜怒哀乐、悲欢离合作为写作对象。比如她在《长恨歌》中记录了一个旧上海普通女性的人生历程, 在《米尼》中描写了一个上海小市民的堕落经过, 在《富萍》中探究了一个小保姆的心理状态, 在《桃之夭夭》中张扬了一个小百姓的生命活力。这些作品中的人物都是以大众视角来塑造的, 他们没有远大的政治目标和社会理想, 甚至没有较高的事业追求, 但是他们对于世俗生活有着天生的非比寻常的热情, 这同样是大多数普通上海市民对每天所要面对平凡生活的精神状态的真实写照。

在王安忆的作品中还经常涉及一些市井小人物, 比如《米尼》中的大炮·小芳小芬的爸爸, 《长恨歌》中的阿婆。就是这样的无足轻重的小人物, 王安忆也详细的探究了他们的心理世界, 使其形象丰满而有韵味。在他们身上的下脚点使读者觉得在作品中的每个人都有独特的个性特征, 他们的个性同样具有独立的研究价值。这些小人物过的都是平庸的现实生活, 王安忆以一种“民主”的态度, 更广阔的承认世俗生活存在的合理性, 认可庸碌的现实人生的必然性, 她以一种世俗的迁就态度来描画作品中的人物思想境界, 让普通大众更容易接受。

二、从世俗的角度撰写“日常生活中的历史”

王安忆作品很大一部分也是有明确的历史北京的, 但她并非按主流写作传统, 写历史上的政治斗争、历史人物、重大事变, 而是从女性的角度对历史性的民间生活做出记录和诠释。它大多从琐屑的人际关系以及平庸的家居生活来展示当时社会的变化。比如在《妹头》中, 王安忆提到“四人帮”横行的年代:“那年头, 也乱的很, 到处都是竖杆子, 遍地烟火的样子。”并没有写那时在上海声势浩大的“文化大革命运动”, 而只是提到:“那医生家的, 美丽的, 高贵的, 娇嫩的, 公主般的新媳妇, 在文化大革命的残酷遭际中, 表现出了惊人的承受力。”当时召集有问题的人家开会时, “她便提个小板凳走过弄堂, 走到那弄堂的拐角处, 狭小的, 漏风的, 晒顶的, 油毛毡搭建的小屋里, 静静的坐着, 领受着照章宣读或者即兴发挥的训斥。”又如在《桃之夭夭》中, 王安忆说到了文化大革命中的游行, 但她并没有大张旗鼓的宣扬游行场面, 而是将其写成文化荒芜年代的“夜生活”, 是难得一遇的搞“风月”的好机会。严肃的历史和现实就在王安忆笔下有了一点俏皮的感觉, 显现出了较多的世俗性内涵。王安忆所撰写的“日常生活中的历史”并没有过强的社会回功利目的, 而是致力于运用艺术的变现手法对人性进行更深层次的挖掘。

王安忆更看重的自己眼中的历史, 确切地说应该是历史在庸俗的现实生活中留下的痕迹, 她不是正面写的历史主潮, 而是历史对世俗人性的影响。王安忆总是用家居生活、日常琐事来变现人物在历史变迁中的生活, 很多时候, 这些人物都是没有什么精神追求的, 只是这种对人物基本生存状态的描述, 给读者再现了一个真实的“平民历史记录”。

三、利用生活细节汇聚, 将单调乏味人生写出意趣无限

王安忆创作的世俗化, 尤其体现在小人物身上的“世俗人情”。对世俗生活中细枝末节的特别关注是王安忆的一种叙事策略, 作品中津津乐道的是主人公化妆的方法、走路的姿势、衣服的款式搭配、头型的变化, 甚至是其说话时的眼神腔调。这些小事往往能以小见大, 传递出无限的生活信息。正是这些点点滴滴的小事才汇聚成了大众所熟悉的世俗生活。

王安忆作品中的细节是集聚化的, 并且除去了对世俗人生原貌的遮蔽。在很多作家的作品情节中, 大多紧紧扣住与作品中心有关的情节重点进行集中描写, 而在王安忆的大多数作品中, 情节却是散漫的, 并且有时散的很开, 纯粹是利用细碎的生活琐事来造就生活的真实感。比如在《桃之夭夭》中, 说起笑明明每天早上的梳洗打扮, 作者详详尽尽地写下了整个流程。这时的王安忆更像一个“局内人”, 描写的现实生活平庸而俚俗, 但是真实而趣味十足, 她正确合理地把握了“当事人”的心态, 按照自己的社会经验和人生感悟去叙事。

笔力用在这种太“世俗化”的小事上, 更能发现生活中的无限意趣, 王安忆就是要利用生活中细琐的小事汇聚来切近个体的生存状貌。例如在《妹头》中, 写玲玲的二姐姐晾晒洗好的衣服, 详细的写了她的每个晾晒动作, 以及动作的目的, 使生活显得津津乐道。写妹头亲手给鸭绒被换胆, 怎样罩的被面, 怎样安排的针脚, 怎样搭配的颜色, 作者都交代的清清楚楚。这些纯粹是平凡人物身上发生的平凡小事, 在作者笔下渲染一下, 生活的无限意趣便凸显了出来, 世俗人生便真实而丰富的呈现在读者面前。在王安忆的“世俗化”的叙事中, 我们看出作者对普通大众的世俗人生的兴致与乐趣的赞赏。

王安忆就是这样一位世俗化的作家, 他的创作是世俗的、非政治化的, 他写的是平平常常的事, 作品中反映的是平民百姓生活的精神状态。王安忆是站在人民大众之中的, 无论是把历史进行生活化描绘, 还是将生活细节进行网状铺叙, 这些都把世俗生活摆在第一位, 给作品带来世俗化的风格色彩。作品中彰显的是她的个人风格, 从而达到了“艺术的把握生活”的深层目的。

摘要：王安忆的作品中体现的完全是她自己独特的个人风格, 她总是站在普通民众的立场上关注日常琐事, 作品中着重写的也是平民百姓的喜怒哀乐、悲欢离合。本文从王安忆取材的大众角度、从世俗角度撰写“日常生活中的历史”、利用生活细节将单调乏味人生写出意趣无限这三个方面, 对王安忆小说作品中的“世俗化”倾向给予了具体阐述。

关键词：王安忆,世俗化,小说创作

参考文献

[1].王安忆.《漂泊的语言?女作家的自我》[M]作家出版社, 1996年版

[2].董之林.《女性写作与历史场景》[J]《文学评论》2006年第6期.

王安忆谈短篇小说创作 篇3

关键词:民工 性格特点 思想意识

中图分类号:I207.4 文献标识码:A

一 作品主题

王安忆的短篇小说《民工刘建华》讲述了在上海大都市中的“我”,因装修房屋与木工刘建华的交往。刘建华在城市打工多年,干活技术高超,配备工具齐整,干起活来热火朝天,但性格倔强,赋有心计,是典型的现代农民工形象。

民工群体作为数量庞杂的群体性存在,是构成当代都市民间生活中一个不容忽视的景观。《民工刘建华》中的主人公刘建华,正是经过知识启蒙的农人,是一个聪明的懂得生活的民工:他向城市致意却不妥协,狡猾而不可恶;在城市里从从容容地打工赚钱,回家盖很高的房子,打不用一根钉子全部用榫子契合的家具。他已经从十年辛苦打拼中扒出了头,开始理直气壮地以都市日常生活的建设者自居。在小说的叙述中,主人公劳动的快乐与工作的自豪溢于言表。在这些类似于静物画的描写中,我们同样能够感受到作者基于一种平民心态上对都市民工群体的道德审美和人性关怀。

小说通过生活中一连串戏剧化的小冲突,意趣盎然地表现出普通市民阶层对民工的迁就、认同直至主动和解。这些都是在都市平民的日常生活层面平铺开来的温情脉脉的都市民间叙述。作者王安忆以敏感、细致的笔触,为我们展示了在城市化进程中,民工和市民两种意识形态交织而形成的价值审美性与道德评判观念。

二 人物分析

1 画眼法

塑造一个人物形象,其成败优劣,很重要的一点是在眼睛。在塑造刘建华这个人物形象时,作者首先通过“画眼法”进行了内在的挖掘。在小说的开篇,作者没有冗长的交代和叙述,而是直接点出与刘建华第一次见面的印象,是“那双眼睛”。刘建华的眼神有两个特点,一是特别的亮,一个“亮”字,显现了人物内在的聪慧与睿智。二是眼神的沉着,看到你先转开眼睛,他才转开。人物内心的自信与执拗表露无疑。在刘建华妻子眼睛中,也有着同样的眼神,“与你说话时,也对直了看着你的眼睛。”

2 性格特征

(1) 强势

在小说故事中,刘建华是被人介绍来做装修工程中的木工活的。从时间上来说,他来的相对较晚,按理说应该服从装修总监老黄的管理,但是,刘建华自始至终都与老黄过不去,始终在否定老黄,表现出过度的强势。

首先,在木工活的报价上固执己见。老黄首先给了个价,而刘建华没有按照行中规矩,进行讨价让价,而是“一挥手,少一分不行”,结果是刘建华胜出。更为甚者,在之后的工作中,与监工老黄是“样样事情要对着来。”在这第一回合中,我们似乎已经嗅到了浓浓的火药味。在之后的工作配合中,房东“我”无意识地“将刘建华置于老黄的领导之下,别人也许行,刘建华却不行。这使他一直愤愤然的,好像不是来做工,而是来报仇”。之后,在具体的木工材料采用上,故意刁难,绝不随意服从,这确实表现出了他强烈的主体意识。但这种主体意识,很显然是典型的狭隘农民意识。

(2) 精明

从人物的眼神刻画中,我们已经看到了刘建华的聪慧。这种聪慧从他对一些事情的态度和处理上,表现得淋漓尽致。

首先表现在材料采用的狡辩说辞中:

“每一样材料,他都要求最好的,倘若说:我们不讲究,他便说:要有问题我不负责。老黄先前买下又运来的地板,他却要退货,一旦表示退不掉,他就说:后果你们自己承担。听他说起来,这些材料都是天上难有,但要托他去采买,他则说:钱我不过手的,因为说不清楚。”

巧舌善辩正表现了刘建华的智慧。

其次表现在与建材老板的外交手段上。在谈价格时,“刘建华并不想替我们省钱,反是想让我们出血,”这非常符合现实生活中此类关系中人的心理特点。在进行送货问题的谈判中,刘建华的乡音中“就不时要露几个上海单词,显示出一种地域优势。”显示出东道主的优势,这也许正是刘建华外交谈判的技巧之一。从刘建华的有意为之,可以看出他的狡黠之处。之后送货问题出现了几次反复,我们“自然商量不通。这样往返几次,刘建华才亲自出马。不知他有什么办法,他就能让福建人再送上楼!”从与建材老板的交往中,可以看出刘建华在市场经济中已经如鱼得水,历练得精明能干,不是一般农民所能相比的。

第三在过年放假事件的处理上。春节快到了,木工活才做了一半,“起初,刘建华是说旧历年不回家的。”让房东放心,因为“我们急着搬家”,因此双方相安无事,但“临到小年夜,他才通告我们他要回家。”面对我们不愉快的质问,“他微笑着反诘:过年能不回家吗?这是他第一次对我们笑,”这个笑很显然是因为他不够诚信的歉意表示,因为“车票早二十天就订好了,”理大不过情,房东只好让刘建华回家与妻儿老小团圆去了。刘建华的目的达到了,是他的精心策划的结果。

第四在工期的安排上。在故事即将结束时,说到刘建华不仅如期完工,而且已经寻好了下一单生意,并且早几天就往那里派出了两个小工,机器也搬过去了。如此精明的民工,有计划有组织,已经成为城市化进程中的骨干力量。

(3) 能干

刘建华是因为朋友介绍说是好木工,好在哪里呢?小说在行文中以简洁的文字从几个方面为我们做了说明。一是叙述工具的具体情况。齐整、锃亮,称手牢实,从工具的数量、质量及维护中可以看出做活人的心性和手艺。二是侧面烘托技术水平。监工老黄从一开始对刘建华就抱有很深的成见,但看了其手艺后也是心悦诚服。三是正面描写工作场面气氛。工具响声、音乐声、人和声,尽显劳动的快乐与骄傲。

4 文明

农民工的形象,似乎总是脱离不了农民的生活方式。以刘建华为代表的新时代民工在与城市的融合中,对现代文明的接受也是较为自觉的。我们从小说中对刘建华生活中的一些细节描写中可以窥见一斑。

“人去楼空的房间里,木屑都扫净了,机器擦得锃亮,锅碗瓢勺也归置整齐。壁上的架子都打齐了,散发着松木的清香。长条地板解开包装,摊开放着收干,上面撂了几件他们干活穿的旧衣服。一切有条不紊,没有一点邋遢相。”

从这些生活细节的描写中,我们可以看到刘建华与农民已经有了显著的不同,在城市文明的熏陶下,他已经自觉地接受了城市的同化。

三 寫作特色

1 精巧的结构

短篇小说无法直接表现广阔的生活场景和复杂的人物命运,其结构设计更着重于开掘情节的发展方向与表现功能。作者必须用有限的笔墨绘制出一幅或几幅简洁、凝练、精巧的生活插图并籍此表现对生活本质的深入思考。这样在短篇中,结构的安排更多地融合于思想的开掘,情节的典型化等整体处理中之中。所谓“以小见大”不仅是短篇小说追求的审美理想,实际上,也是它唯一的选择。

因此,粗线条的勾勒、较概括的描绘和精雕细刻的场景等多种情节形态更需要合理的安排配置。作品通过装修过程中的几个生活截面,木工活的报价,与建材市场老板的短兵相接,工作的热火场面,以及回家过年等事情的系列画面闪现,为我们呈现了故事情节,展示了人物性格,凸显了小说主题。

开头与结尾在短篇小说中占有的比重更大,其结构意义也更显重要,开头的实质是选择“从何讲起”为切入点。开头无一定之律,却有一定之妙,其妙在于尽快抓住读者的兴趣,激活读下去的欲念。而《民工劉建华》一开始就干脆利落地将读者推进了故事之中:

“第一次看见刘建华,我就注意到他那双眼睛,特别地亮,烁烁地看着你,看到你先转开眼睛,他才转开。”

如此干脆利落的开头好象不由分说,一把将读者推进了故事之中。而结尾时,作者又以一个“欧·亨利式的结尾”为读者带来一个意料之中的意外。虽然在开篇中,作者已经在初次描写刘建华时,伏了一笔“这样的眼神,使得他原本清秀的长相,变得尖刻起来。”但小说行文中的几个事件冲突似乎都在表现尖刻,只是不够直接,直到结尾处,作者才以直白的语言对刘建华的“尖刻”进行了诠释:

大约是一年以后,我们才发现刘建华给我们留下的一个纪念。他将热水器百叶箱的门框打小了一圈,使得我们无法将热水器的铁罩拆下来,清除里边的煤烟,以示对我们的教训。

2 简单的环境描写

王安忆创造了一个与日常生活“相似”的艺术世界。这个艺术世界不是东家长西家短、三姑六婆话家常的市井世界,也不是政治的革命的意识形态化的世界,而是与柴米油盐、吃饭穿衣相关的生存世界,与坚韧沉静、知足乐生相关的精神世界,它决定了王安忆这类小说的艺术内涵和精神起点:这个世界呈现的生活内容以生存作底蕴而具有恒常性特征,它创造的精神世界以人性探讨为出发点和最终归宿而具有理性力量,其中蕴藏着稳定的人生内容和深广的人性内涵,是精神层次较高的艺术世界。

王安忆在简单的环境描写下注意衣食住行等生活细节的描绘,给整个叙述带来了一种无法取代的充实感,以及和盘托出的真正平民生活的情趣,并在不经意的琐碎生活中显露出来。在叙述节奏上日趋缓慢,虽然事件不多,但是在细节上停留的时间却很长,她总是以极大的兴致和热情将日常生活的点点滴滴,细细描绘,反复勾勒。任何一个细节,无论是人还是物,是实还是虚,是动还是静,都能在她的笔下被铺展得细密有致,吟唱得板眼俱齐。

3 第一人称的叙述角度

第一人称的优势在于缩短了与读者的距离,目之所击,身之所历,心中所想,梦中所思,尽可由“我”详细倾诉。“我”虽然是故事的当事人,但并非都是主人公。与第三人称视角的长短相反相成一样,第一人称之外也正在于“当事人”的特定身份。在“我”视野之外发生的事情,“我”只能转述而不能直接描绘。将对话都处理成叙述,通篇由“我”来说,而没有转借角色的出场,放弃了引号的使用,不要特殊环境特殊人物,作品中的叙述者“我”,往往被称为作家王安忆自己,她隐身于小说中,却又时时处处听到她的叙述声音,可以看出她希望由此表达自己对于世俗生活的文化关怀。因此这些小说中故事的形式越来越在读者意识中化为生活的形式,叙述也回到了平常的状态,根本放弃了刻意表现与突出叙述者的存在,以一个客观叙述者的身份,带着温婉的人性诗意,聊家常似的,把过往生活存留在记忆里的琐碎、平淡、零散的人事细节温和地讲出来,于是鲜活亲切的生活全貌就这样在“讲”中自然显露出来,从而使人物的经验与自身的体悟、感性与理性、生活的热情与沉静、外部世界的喧嚣与主人公心态的淡泊得到了较为完善的融合。

四 结语

作为一名女作家,王安忆总是在不断地否定自我、超越自我,从早期倾诉个人经历感受的独语阶段,到跋涉人类精神家园的探索阶段,再到关注都市女性命运的悲悯阶段,最后到回归乡村人性人情的审美阶段,不同阶段的她,每一次转变都带有重大的突破意义,都会带来具有“象征意味”的作品。理性写作动机背后,有着她对存在价值和个体生命的文化关怀。王安忆给我们带来的是社会最底层、边缘状态的日常生活和生活在其中的人物,她抛弃了种种狭窄的独特性与个人性,重返小说艺术的大道细说生活,并且总是对人生和社会心怀善意。但是,她也没有使自己的小说创作走向消解了矛盾和斗争的田园牧歌,她的小说创作依然有对现实生活的关注和审视,有对人类困境的洞察和揭示,有对当代生活的质疑和批判。她的这种创作态度蕴含着一种中庸主义的美学倾向:社会是不完美的,但我们必须存在于其中,并且,不完美是任何一个社会的天性。

参考文献:

[1] 王安忆:《稻香楼》,春风文艺出版社,2005年版。

作者简介:

王晓炜,女,1967—,陕西杨凌人,本科,副教授,研究方向:语言文学教学与研究,工作单位:杨凌职业技术学院公共课教学部。

王安忆谈短篇小说创作 篇4

萧红，这位“30 年代的文学洛神”，用一只饱蘸人生情感的生命之笔将悲欣交集的人生浓浓地挥洒出来。萧红的作品延续了很多原始的文学母题，本文将从萧红两部代表作《生死场》和《呼兰河传》中来探讨萧红对家园、生殖、死亡文学母题的内心书写，目的是为了探寻作家背后有关生命之感的沉重。

一、家园母题

萧红出生在一个颇具封建家长制的家庭，作为父母的第一个孩子，她得到的只有家庭的冷漠。因为逃婚在离开了这个无爱的家庭后，萧红再也没有回去，一生颠沛流离，人生的最后驿站是长眠在了战火纷飞的香港浅水湾。

然而，“家”是游子永远割不断的情愫。《生死场》是作家对自己故乡那片黑土地上的芸芸众生“生的坚强、死的挣扎”的决绝之笔 ；《呼兰河传》则是萧红对自己家乡呼兰县城原始记忆的复原 ：寒冷的北中国“严冬一封锁大地的时候，则大地满地裂着口”；呼兰县城的.人们年复一年日复一日过着“卑琐平凡的实际生活”，十字街上的金银首饰店、布庄、油盐店、茶庄、药店 ；东西二道街上的火磨、碾磨房、豆腐店、扎彩铺、卖豆芽的王寡妇、大泥坑……故乡的一切在她的笔下复苏。萧红的家园感和乡愁感是复杂的，她用文字展示的不仅仅是东北那片黑土地上像蝼蚁一般碌碌无为、愚昧生存的人民，更是她对家园的深深眷恋之情。

二、生殖母题

萧红一生做过两次母亲，但是生产的艰辛和最终离她而去的两个孩子让萧红将女性的分娩定义成一种刑罚。她的作品《生死场》中将女性生产的场景描摹地怪诞而狰狞。“赤身的女人，她一点不能爬动”， “恐怖仿佛是僵尸”， “她的腿颤颤得可怜，患着病的马一般，倒了下来”。未成年的金枝、二里半的婆子、李二婶子，所有的女人都在经历着相同的刑罚。萧红替女人发出了嗥叫 ：“受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去，她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般啊”。

女人在忍受着分娩痛楚的同时，还要忍受男人的冷漠。面对男人的打骂与侮辱，五姑姑的姐姐“几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。萧红不止一次说过“我一生最大的痛苦和不幸确是因为我是一个女人”。她对乡土中国下的女性悲惨的命运充满了同情和悲悯，她用自己的方式解读女性生命的价值存在。

三、死亡母题

生存与死亡是人类亘古不变永恒思考的问题。《生死场》描绘了一幅幅生与死交织的场景。尤其是女性的生死，变成了一幅幅麻木的场景。贤淑美丽的月英是打渔村最漂亮的女人，自从她患了瘫病，一直被病痛和丈夫折磨着。萧红触目惊心地描绘了月英临死前的征兆 ：“她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。她象一只患病的猫儿，孤独而无望”。不几天，月英死了。然而，“死人死了！活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳 ；男人们计虑着怎样开始明年的耕种”。生命的逝去并没有在活着的人心里引起恻隐。

这里面其实隐喻了萧红独特的生命体验。萧红从幼年到成年一直和死亡如影随形。母亲在她懵懂的童年时期撒手人寰，成年后疼爱她的祖父离世。两次和死亡擦肩而过的生产，窘迫的生活也让她一直徘徊在生死线上。萧红在困苦消极的形势下经常产生死亡的情绪 ：当她忍受不了临产前阵痛的时候，就想到了死 ；当她怀着萧军的孩子摔倒在船上的时候，就想再也不起来了。这些体验常常在她的作品中复现。

在经历了早年的情感和生活颠簸后，萧红后期的创作更显示出成熟的心态。她的《呼兰河传》里有了对生命脆弱感更深刻的认识。作品中写到了一个小团圆媳妇被活活折磨致死的故事。老胡家的团圆媳妇来了，我家的老厨子嘱咐我去看，并且告诉我“那看团圆媳妇的人才多呢！粮米铺的二老婆，带着孩子也去了。后院的小麻子也去了，西院老杨家也来了不少的人，都是从墙头上跳过来的”。团圆媳妇作为“异类”被呼兰河的陈规旧矩“规训”：毒打、跳大神、请大神、洗烫水澡。呼兰河镇的底层人民单调乏味的生活就在“观看”折磨团圆媳妇的“仪式”中得到满足。当可怜的团圆媳妇被活活折磨死后，作品中的老厨子和有二伯去团员媳妇家吃酒，“我”看到的只有他们欢天喜地的谈话，仿佛什么都没有发生，因为他们觉得死一个人还不如死一只鸡。对生命的麻木感在萧红平静的叙述中显得那么让人震惊。萧红对女性无可把握自己命运的特殊关照让她的作品有了不一样的审美风格。

四、结语

萧红的一生都在追寻爱与温暖，也一直在探寻生命的价值和意义，对于她自身来说，她一生都没有得到憧憬的爱与温暖 ；但是她在文字中留下的对生命的深刻体察和深切关怀是永远无法磨灭的。

参考文献：

[1]中国现代文学名著文库.萧红《中国现代文学名著文库》编委会编. 北京：大众文艺出版社，2005.

莫言小说的创作心理 篇5

对创作心理的探究是解读作家作品的重要途径之一。

本文通过对莫言的成长经历，代表作品的分析，去探究其小说的创作心理，从而更深层的去挖掘贯穿其小说创作的情绪基调。

作家的创作心理是心理学批评的主要对象之一，借助心理学批评，可以分析作家与作品的各种深层的复杂关系。心理分析学创始人弗洛伊德认为作家的创作心理与他所受到的压抑、精神的创伤有着直接的关系，作家内心深处的冲突构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。心理批评要求在了解作家的生活经历的基础上，反观作家作品以揭示这些文本中暗藏的意义或深层内容，并认为作品是作家受到压抑而创作的产物，他记录了作家的隐秘和痛苦。借助以上观点，分析莫言的创作心理，笔者认为莫言的创作动因在于其受到的压抑和深层精神创伤，他的作品是他的精神创伤的间接或直接的表现，是他压抑的情感的释放。

莫言的精神创伤首先在于其痛苦压抑的童年体验，使得他形成了内向而敏感、自卑而又孤傲的性格，体现在其小说创作中，则呈现出强烈的悲剧色彩。童年是人的一生中重要的发展阶段，童年体验是一个人心理发展的一个不可逾越的中介。它对一个人的个性、气质、思维方式等形成和发展起着决定性的作用。心理学研究表明，个体的童年体验常常为他的整个人生定下了基调，规范了他以后的发展方向和程度，在个体发展史上打下不可磨灭的烙印。正如冰心所说:“不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段;有许多印象，许多习惯，顽固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”

莫言的童年过早地尝到了生活的痛苦。1956年出生的.莫言，其童年时期正置左倾思潮横行的时代，莫言家里是上中农成分，经济的贫困和政治的歧视，给他幼小的心灵留下了强烈的创伤记忆。此外，在家庭生活中，因父母的管教过于严厉，使他未能感受到家庭的温暖。他少年时最大的兴趣是喂养鸟雀，但却被其父扼杀了这一童趣。他曾在一篇文章中写到，“鲁迅先生早就呼吁要对父母们进行训练，他说仅仅会爱并不及格，因为母鸡也会爱。何况最真挚的爱的另一面往往是最苛虐的酷政。……在某种意义上父母与子女是仇敌”。现实生活中的阴影和无爱的童年，使莫言在心理上压抑而孤独，逐渐形成了内倾、自卑的气质特征，在文学系的同学这样描述他:“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而有敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想”。人格心理学家阿德勒认为，“儿童与那些所依赖的强壮的成年人相比感到极其无能。这种虚弱、无能、自卑的情感激起儿童追求力量的强烈愿望，从而克服自卑感。”这种自卑感“是隐藏在所有个人成就后面的主要推动力。一个人由于感到自卑才推动他去完成某些事业。”莫言曾说到，“我的写作动机一点也不高尚。当初就是想出名，想出人头地，想给父母争气，想证实我的存在并不是一个虚幻。”由此可以说，莫言的小说创作动机，正是基于自卑心理所产生的推动力作用的结果。

然而，这也导致莫言对世界、人生的把握和对艺术的理解，带着一种浓厚的悲剧色彩，并把它投射到其作品中去，表现为对生命本体悲剧的展示，即对生的悲剧、死的悲剧和性爱的悲剧的体验性描述。

《透明的红萝卜》中，黑孩把他的全部欲望凝结到透明的红萝卜上，但是，他却徒然地拔光了满地的萝卜也毫无所得，欲望是难以实现的，稍纵即逝的幻象则使人陷入更大的痛苦之中。

在《红高粱》系列小说中，罗汉大爷被活剥时凄厉的呼喊和血肉模糊的尸体撼人心魄;似锦年华的戴凤莲在对生命的欢乐的回忆中死去;还有恋儿、成麻子、耿十八刀的死，“在几万发子弹的钻击下，几百个衣衫褴褛的乡亲，手舞足蹈躺在高粱地里”，以及余占螯几起几落、直到从日本北海道返回村庄后的英雄末路之状，无一不充满强烈的悲剧色彩。余占螯与戴凤莲的爱情也充满悲剧色彩，一方面余为了实现自己的爱情，不惜杀人放火，还差点被曹梦九抓去坐大牢，一旦实现了对戴的占有，又别有所求，另一方面，二者的爱情又以戴的死去，而表明这种爱情的难以持续。在莫言看来，生是痛苦的，死也是痛苦的，饥饿是痛苦的，爱情也是痛苦的，它不是由于社会状况带来的个人之苦，而是与生俱来的痛苦。

在《我想到痛苦、爱情与艺术》一文中，他写到:“人生的根本要义我以为就是悲壮或凄婉的痛苦。英雄痛苦懦夫也痛苦;高贵者痛苦卑贱者也痛苦;鼻涕一把泪一把痛苦畅怀大笑未必就不痛苦。大家都在痛苦中诞生在痛苦中成长在痛苦中升华在痛苦中死亡。死亡是痛苦的解脱。但如果有灵魂，死亡也仅仅是痛苦肉体的解脱而不是痛苦灵魂的解脱。古往今来的痛苦灵魂在茫茫宇宙中徘徊着，游荡着，寻求解脱的方式。寄托痛苦灵魂的是艺术，解脱痛苦灵魂的也是艺术……真正的、伟大的艺术品里都搏动着一颗真正痛苦的灵魂。”可以说，也正是基于这样的艺术观念和创作心理，使得莫言的小说充满着浓厚的悲剧色彩。

此外，莫言的精神创伤还表现为作家在生存中的缺失性体验，使得其小说创作具有叛逆与审丑倾向。作家的缺失性体验指的是作家处于生存中的某种缺乏或痛苦之中而产生的关于人生的意义、目的和价值的审美把握。从心理学的角度说，缺失性体验可以成为文学创作的的心理动机。

物质的匮乏，爱的缺失，使得莫言在心理上滋生出强烈的反叛意识。

他在名为《我痛恨所有的神灵》这篇文章中，宣扬渎神精神和自我意识，强调文学的批判性。他认为，“如果没有对固定的、僵化的、以不变应万变的传统和信条的叛逆，很难有社会的变革……敢跟父母作对的孩子，他身上自有一种天才的素质”，莫言在艺术上有意识地与流行的作品、流行的理论划清界限，独辟蹊径。他说，“创作过程中，每个人都各有高招，有阳光大道，也有独木小桥……你是仙音缭绕，三月绕梁不绝，那是你的福气。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齐出笼，你敢说这不是我的福气吗?”正因如此，从莫言的小说中，我们可以看到这种叛逆精神渗透于字里行间，不管是在早期的《红高粱》系列、《透明的红萝卜》，还是近年来的《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》等小说皆表现出离经叛道的精神。也正是这种反叛道德、伦理，破坏规范和权威的叛逆精神，使得他对文学的审美把握表现出审丑倾向。

可以说，莫言在小说创作中的审丑倾向是他反叛的一种姿态。传统文学大多数处于古典美学的范畴，以对真善美的不懈追求作为评判文学作品的标准。“子不语，怪、力、乱、神”，“乐而不淫，哀而不伤”，中国儒家几千年“温柔敦厚”的诗教传统，以一种话语霸权的方式影响和制约了文学的多元化发展。莫言心灵的创伤是因为生活中的弊端和丑行而产生，生存中的缺失需要在作品中得到补偿，内心的压抑与痛苦也需要在其中得到宣泄。因此，审丑是莫言的一种自觉的选择，是他张扬自我的一种方式，也是他对传统美学的一种挑战。在这里，审丑便有了积极的意义，它敢于直面惨淡的人生，忠实于自己对社会生活的真实感受，从而超越了美与丑的界限，具有重要的美学价值。在莫言的小说中，有令人毛骨悚然的活剥人皮场面的描写，有恋儿大难临头之际黑色预感的渲染和神秘体验，有襁褓之中的婴儿被粗暴、残酷地扼死的场景，一支农民游击队在墨水河全军覆灭、横尸沙场的画面，一个心情抑郁地忏悔着自己莫须有的罪过、以自己的失语为自己赎罪的孩子的心声，乃至于肢体上的残缺，独眼、断手、哑巴，苍蝇和大便，月经和生殖器，死鱼样的眼睛等等诸如此类让人厌恶与不快的场景和形象。莫言把它们作为自己的审美对象，正是其对传统美学价值的反叛与意义的消解。

网络小说创作技巧教程 篇6

【网络小说写作技巧】

一、人物个性的刻画

1、人物表现的要素有：

a、独有的表情 b、习惯的动作 c、常用的对白 d、思想

y、意念和欲望 f、弱点和缺陷 g、角色的好恶习性

2、这些要素的运用：

以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。

二、配角的运用和衬托

1、所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。

配角的类型：正面——导师型、爱慕型、协助型

不确定——神秘型、竞争型、丑角型

负面——陷害型

2、 协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。

导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是(男)女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。

神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。

竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。

陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。

丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。

3、 每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样。

在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足;负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。

三、桥段的发挥和设定

1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。

如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。

2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。

如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。

3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。

比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。

四、善用伏笔

伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。

伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白;伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义;伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。

1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设;过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。

3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。

4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代;前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。

五、剧情的节奏

1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹;假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。

2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。

如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子;音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。

这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。

3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪

a、平稳剧情搭配慢节奏 b、冲击剧情搭配快节奏

六、吊读者的胃口

很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗?

1、让读者上钩

其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运;同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。

2、最佳时机谜底揭晓

而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉;太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣;而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。

七、掌握主题

小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。

觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。

1、如何不偏题

如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意，。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法;再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。

2、多线架构的使用原则

有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，，否则会变成无法收尾。

b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。

C、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。

八、制造高潮

平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了;平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。

读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。

1、集中所有力量为了高潮：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。

所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等

2、多不如好：剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。

3、出人意外：另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。

4、持续的高潮：持续性的高潮是否是一种忌讳呢?我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。

但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。

九、人性是故事的心脏

这里以漫画为题材来讲述这个道理。

有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨着，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。

(写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，中国的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊!中国的名人尽抄袭了日本的作品，作为《棋魂》迷的读者(包括大部分的漫画迷)，是无法忍受的!结果他的网站论坛被骂的帖子超过 10000页，每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，中国有几部的小说能达到这种效果?还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个以上，拥护、支持它，为它而疯狂的漫迷有多少啊!他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首，为什么?说白了，就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个性鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人性”来描述的作品。)

答案其实很简单，就是人性!我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。

因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。

十、同中求异

很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢?

我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。

十一、格局的创意

不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的.片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。

1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。

点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。

类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。

在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。

这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。

2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。

关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。

发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。

长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。

3、架构型创意：也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。

关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。

当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。

十二、发想创意的方法

1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等!

首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。

2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。

3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。

另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。

4、欲望满足法：其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。

现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。

十三、最后要注意的

永远觉得不足，在创作中不断地修正。

作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。

王安忆小说《长恨歌》的文体特征 篇7

一、王安忆的小说创作方法和创作理念以及《长恨歌》对传统小说理念的突破

王安忆的小说《长恨歌》放弃了传统小说的最高目标:塑造典型环境中的典型人物。她曾经对自己的小说创作明确提出“四不政策”, 即:不要特殊环境特殊人物, 不要材料太多, 不要语言风格化, 不要独特性。王安忆认为小说中的人物“是经过概括和归纳的结果, 每个人物都不是个别的、具体的、人性的人, 而是普遍性的、有规律性的、理性化的人……他们都是意图的表征、意图的替身。[1]她九十年代以后小说的人物是作者头脑中已有文化理性概念符号的集合。而传统小说中塑造的典型人物要求具有个性与共性的统一, 越有鲜明的独特性越好。具体到王安忆的小说《长恨歌》, 塑造的人物都是抽象的人物, 只有共性而没有个性。文中对王琦瑶的描写只是抽象化的叙述, 没有一般小说的外貌、动作、心理描写。如在三小姐这一节中, 王琦瑶的婚服表演这个场景中, 一般的作者可能会动用心理描写, 让王琦瑶发表点关于人生的见解, 但王安忆没有这样做, 她使用了分析性的叙述来写王琦瑶的心理, 在小说中也彻底剥夺人物发出自己的心声的权利。“这一刻的辉煌是有着伤逝之痛的, 能见明日的落花流水。王琦瑶穿上这婚纱真有体己的心情, 婚服和她都是带有最后的意思, 有点喜, 有点悲, 还有点委屈。这套出场的婚服, 也是专为王琦瑶规定的, 好像知道王琦瑶的心。穿婚服的王琦瑶有悲剧感, 低回慢转都在做着告别, 这不是单纯的美人, 而是情景中人。”[3]57作者没有直接让王琦瑶心理直接呈现, 而是对其进行评价型的分析。小说中的人物王琦瑶是是物质化女人的代表。程先生是崇拜女人的美的优雅知识分子的代表, 李主任是权力的代表, 蒋丽莉是做作的喜欢把生活戏剧化的一类人的写照, 长脚是虚假繁荣的化身。他们都是类型化、脸谱化、抽象化的人物, 而不是典型小说中的典型人物。

在王安忆的《长恨歌》的环境描写都是在叙述中一带而过, 人物几乎生活在封闭的环境之中, 不同于传统的小说要创造典型环境, 尤其是典型的社会环境。如叙述李主任的死亡时, 社会背景是新中国建立前夕, 可以大写特写其社会环境的, 但文本中只提到这样几句话:“这些日子, 报纸上的新闻格外的纷而乱:淮海战役拉开帷幕;黄金价格暴涨;股市大落;枪毙王孝和;沪甬线的江亚轮爆炸起火, 二千六百八十五人沉冤海底:一架北平至上海的飞机坠毁, 罹难者的名单上有个名叫张秉良的成年男性就是化名的李主任。”[6]在这样的社会环境下, 王琦瑶离开了爱丽丝公寓, 走上了人生的下坡路。再者, 文本中出现的新中国建立初期、文革时期、八十年代等社会背景都是在文中一带而过, 没有具体的社会环境描写。

传统小说中的情节大多是经验性情节, 故事的大概面貌大多以发生过的故事为蓝本。经验性情节虽然感性鲜活, 但一般缺乏构成故事的动机, 如果只依赖经验性情节, 小说难免走向绝境。而王安忆的《长恨歌》的情节是逻辑性的。王安忆在《故事和讲故事》中说, 逻辑是一种相对独立于思想内容的存在, 这也正是小说构成的那一种物质性的存在。在小说的物质化过程中, 她非常注重小说的人工制作性和技术性:“现代小说非常具有操作性, 是一个科学性过程, 它把现实整理、归纳、抽象出来, 然后找到最具有表现力的情节再组织一个世界。”[1]王安忆称这种最具表现力的情节为“逻辑性情节”, 并认为它可能也会使用经验, 但它必是将经验加以严格整理, 使它具有一种逻辑的推动性, 可把一个很小的因, 推至一个很大的果。[1]逻辑性情节具有把故事推进下去的动机, , “它是来自后天制作的, 带有人工的痕迹”。[1]王安忆曾说过:“我觉得有时要找故事, 写小说就是写故事, 那么, 我觉得《长恨歌》里的故事非常好。我是很偶然地听到这么一个故事, 当然这个素材和后来的小说又有了很大的距离。当时留在我脑中的最简单的一个印象就是一个40年代的上海选美小姐在80年代被一个社会流氓给杀了。这非常非常吸引我, 这个脉络吸引我的地方就是从此岸到彼岸的距离非常遥远。两个人是怎么走到一起的, 一个上海小姐她怎么会和一个流氓混迹在一起, 这就需要我做很多推理。其实小说要做的事情就是要把不可能的事情变成可能的。” (王安忆访谈) 王安忆只知道故事的结局, 要想把这个故事说的完整就必须经行推理了。王琦瑶由一个平民女孩成为一个上海小姐是需要有一些条件的, 于是作者虚构了要参加上海小姐之前的去片场的情节和去照相的情节, 从而推理出程先生这个重要人物, 要竞选就得有背景和财力的后盾, 所以又推出蒋丽莉这个人物做王琦瑶的同学, 至于李主任更是必要的人物, 因为必须有一个当权者垂青于她, 他才会进入上层社会, 至于王琦瑶为什麽会被社会青年杀死, 就必须让她走下坡路, 沦落到平民的境地, 所以在情节上要安排李主任死。李主任死后王琦瑶就得去避难, 于是又安排在避难时遇见阿二, 阿二对美的向往和对城市的向往也激起王琦瑶回上海的心。王琦瑶为什麽会被流氓杀害, 就得让王琦瑶年老之后生活在年轻人中间, 那么她就必须有一个女儿, 她必须是独身被杀的可能性才大, 所以才会在情节上安排王琦瑶和康明逊相爱不能结婚, 才会有一个私生女。可见《长恨歌》的情节是在逻辑上推理出来的, 而不是先验性的情节。

《长恨歌》的叙述策略。叙述在《长恨歌》中占有中心地位, 王安忆对叙述的重视远远大于描写, 可以说在《长恨歌》中几乎没有纯粹的静态的单纯描写, 即使偶尔出现几句, 描写也叙述化了。作者运用叙述性叙事与分析性叙事把小说写到底, 作品中的社会环境、人物个性也不再通过对话表现出来, 而是由文字叙述所包含的意蕴反映出来。小说中也没有人物的生活语言, 出现的仅仅是作家的转述语言, 并且彻底放弃了对人物语言的直接引用, 她写的对话是作为叙述来处理的, 作为叙述的一部分, 她的对话语言不讲究个性, 不在意对话的场面性, 她不赋予对话特别的内涵, 只是叙述事情的经过。王安忆在第六次作代会闭幕接受采访时说:“我觉得《长恨歌》是我自己做得比较满意的一个东西。用我自己的话来讲是我把一种叙述方式坚持到底了。”可以说《长恨歌》采用了一叙到底的方式。

二、王安忆小说创作的美学意义以及不足之处

笔者认为王安忆的小说《长恨歌》在创作上突破了传统小说的樊篱, 给文学创作带来了一种新鲜的气息。尤其在叙述方式方面创造了叙述的神话, 因为没有一个作家能在一个长篇中把叙述进行到底, 是对传统小说的成规和构成要素的一次反叛。但是一叙到底的叙述方式, 复述性叙事和分析性叙事贯穿整个文本, 没有给读者留下想象的空白, 剥夺了读者在阅读过程中顿悟、潜意识印照等审美快感, 缺乏咀嚼不尽的审美愉悦, 在某些地方容易给人冗长、拖沓、沉闷之感。抽象性人物和逻辑性情节更容易表现作者的心灵世界, 更能表现心灵世界的规律、原则、起源和归宿。但小说中的抽象人物没有精神人格的独立化诉求, 缺乏精神主体性, 是非常物质化的人, 这种人物形象非常单薄, 是刘再复所说的“扁平人物”, 不立体, 不深刻。《长恨歌》采用逻辑性情节, 太注重情节的逻辑性了, 以致于她的逻辑性情节无力担当小说的精神功能, 从而使小说的精神世界趋于贫乏。在《长恨歌》中塑造的抽象人物流于概念化, 没有厚度, 不能让人反复咂摸, 产生回味悠长的效果。人物的经历只构成情节上的因果链, 不具备隐喻的功能。

参考文献

[1]王安忆.心灵世界——王安忆小说讲稿[M].上海:复旦大学出版社, 1997.

[2]齐红、林舟.王安忆访谈《作家》[j].1995年第10期.

王安忆谈短篇小说创作 篇8

名著初印象

读者胡畅：《匿名》是一部创造了新高度的作品，是一部“烧脑”的小说，需要反复读，读来处处有惊喜。

文学评论家陈思和：《匿名》的写作非常具有挑战性，中国找不出第二人。它几乎摆脱了文学故事的元素，与其说是讲述故事还不如说是在议论故事。

读者记忆总在游园处：感觉王安忆后期代表作来了，就好像宫崎骏的《千与千寻》。最惊喜的是里面那些思想性的语言，简直通神了，把夹叙夹议做到了极致。

人民文学出版社：生活中藏着隐喻，也布着陷阱。读者，你要小心。

读者超越：王安忆以出色的语言支配力，塑造一场无厘头的绑架案，绘制了一个衰落过的乌托邦。作者以情节为附属，更突出角色的意识、心理、社会的人际、风俗，以及复魅式的林窟世界。

读者张怡微：基本上，王安忆的新长篇《匿名》是一部哲学小说。如果说一直以来，小说之为小说所承担的一部分功能是经验的传递，且王安忆的大部分写实小说都是由“务实”指向“务虚”，那么这部《匿名》则像是对于日常“经验”可靠性的彻底检阅。

作者简介

王安忆，中国当代文坛重量级的作家，中国作协副主席、复旦大学教授。1954年3月生于江苏南京，母亲为当代作家茹志鹃，父亲是剧作家王啸平。王安忆自幼受母亲影响很深，热爱写作。1972年，考入徐州文工团工作，1976年发表散文处女作《向前进》。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。1996年发表个人代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖；2004年《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖；2013年获法兰西文学艺术骑士勋章；2015年获得诺贝尔文学奖提名。

早期，王安忆以书写知青题材作品起步，之后眼界逐渐放宽，20世纪40年代的上海风华、五六十年代的新社会蜕变、“文革”运动、上山下乡、改革开放，乃至于前朝往事的种种声色，无一不是下笔的对象。她的作品在批评者的解读中形成一种定论：《小鲍庄》是寻根文学的代表，《纪实与虚构》是新状态小说的典范，《长恨歌》是海派文学的传承……事实上，王安忆一直认为她无意于迎合任何一种写作归类，她的小说创作，从创作意图到审美表达，从不放弃探索。小说在每个转折处所呈现的每种变化，都是以文本为渠道，进行精神探求的结果。

作品简介

《匿名》里并没有章节的划分，而是简单地分为上下两部。

被错认为老板“吴宝宝”、退休返聘的老头在经历了黑道绑架、审讯、失忆等事件后被抛入一个叫作“林窟”的大山的褶皱之中。被抽离于原有的生活后，他遗忘了自己的名字和来路，却没有忘记语言和文字，他孤独面对的是一片布满前人生活遗迹的地方，并在这片匿名的天地中重新寻找脱去文明枷锁、脱去旧有社会规则的“原来的自己”。在万物蓬勃的季节，林窟里与世隔绝的他，四处寻觅食物，和一只学舌的鸟呼喊应答，絮叨诉苦。直至二点和哥哥，因发现了山谷里的烟和火，意外地和他相遇。于是，九丈的养老院里新来一个人，识文断字擅长记账，却不记得自己的名字和来路，大家唤他老新。后来老新照料一个患先天性心脏病的孩子，要去大城市动手术，来到新苑福利院。曾经远去的世界，某个地名，哑巴，麻和尚…… “吴宝宝”，“上海人”，和他来路相关的记忆一块块闪亮，在福利院的鹏飞和志愿者的帮助下，做了失踪者的影像比对，等待家人最后的确认。总算辗转要返回时，却与福利院的众人到水边玩耍时不慎落水……隐秘背后，是无数人的邂逅和离别，没有来，只有去。声音消失了，寂静消失了，赤裸的时间保持流淌的状态，流淌，一去不回。

新鲜书摘

悦读·精彩节选1

凌晨上路，先驾车，后徒步，日头升起，上了中天再向西偏斜，还停不下来。哑子是用腿脚思想的，自从学习驾车，又开始用车轮子思想。这么不停地走，走，“不知道”就会走进“知道”里面去。事实上，不已经在接近那个“知道”了吗？哑子耳朵里的轰鸣声就是信号。凡走近那个地方，直升机引擎的隆隆便灌满耳道，螺旋桨搅动，空气激烈地震颤起来，还有阿公穿透而来的叫喊：“哑子！”哑子！”近了，近了，近了，哑子变回小孩子，套着阿公的破褂子，褂子里没有裤衩，小腿肚上全是树枝的划痕，沁着血珠子，也不觉得，只顾着仰头，看头顶的大虫子，翅翼打着旋。可不是闹着玩的，碗口大的树杈，削泥般削成渣子，弹在身上脸上，就像子弹飞，打得生疼。轰鸣和疼痛退潮般退去，寂静中有昆虫振翅的嗡嗡声。乔木换成灌木，树身矮下来，于是，人浮出水面，看见了太阳。小而白的一轮，却放射出巨大的热能。那些杂芜丛生的草木变得枯白，虫子飞舞。

跟着哑子，他似乎也蜕变成用腿脚思想的人，先前那个疑问——哑子究竟引他去哪里——随着行走渐渐消失，连踪迹都没有了。四下里一片寂寥，那一轮日头穿透出来，寂寥方才有一个破绽，破绽里是什么？更大的寂寥。他的疑问就从破绽中掉落下去，他的思想也掉落下去，在这苍莽之中，要它们有何用呢？不都是些赘物吗？他不必要知道什么，于是就真不知道了，比哑子更彻底，哑子还在向知道接近，他則向哑子接近。

这两个人，前后相跟，又翻过一道山棱，这样，就看见了屋顶。在茅草和灌木的掩埋中，隐约可见黑色的瓦列，错落叠加。瓦列之间，长出二尺高的草丛，白色细茎，叶尖犹如花蕊，顶着米粒大的珠球。日头偏斜地照过来，就全变成茸毛，明晃晃的，黑瓦变成白瓦。

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下了山棱，密丛丛的草木间依稀有路，踩进脚去，自然就分开了。哑子领前，他随后，破浪一般往里去。拨开的草棵又弹回来，打在身上脸上，强韧里有一种柔软，所以伤不了。倒是草叶上蓬起一片末状的飞虫，顿时迷了眼睛，白蒙蒙中，那几檐瓦顶，仿佛在移动，陡然又发出金光。

终于到瓦顶底下，踩上条石，让进半步，便是板壁。板壁缝里伸出茅草，门和窗也让茅草封了。哑子抽出树干，左劈右砍，破出一扇门，继续向里跨进。原来是一截过廊，廊那头，贴面而起崖壁，仰极望去，可见一线天。过廊两边，板壁已被茅草拥倒，梁和柱还在，其实是个屋架子。里面壅塞着茅草，算不清长了多少茬，嫩的变熟，熟的变老，老的变枯，枯的化为土，再生出新嫩。还有几株树，最高的一株顶透瓦，直长出去，于是，屋顶就有一个洞，从疏阔的枝条间洒下几点日光。

草木的骚动渐渐平息下来，就听见水声，淙淙如琴音，那条山涧原来在这里等着。随着水声，许多气味都回来了，大铁锅的油香，卤坛子的酱香，海鱼的盐咸，蒸屉缝往外冒着馒头发酵的酸甜，还有酒和烟，全是热蓬蓬，干爽爽，活蹦蹦，没有一丝腐朽气。哑子最怕腐朽气，当年在五尺街头害疟疾，烧得迷糊了，麻和尚手下的人递过来的剩饭菜，都骗不了他的嘴。就是从那时起，认得出荤腥里的腐朽气，从此再不沾荤腥。在素净的藤了根（村名）长大，哑子就种下了这喜洁的怪毛病。所以爱往山里钻，就因为山是个大洁净，什么样的腐朽，进到里头全化了。一日化不了，一月；一月化不了，一季；一季化不了，一年；一年之后，还有百年，千年，这就是洁净的根源——时间。无限的时间，可以净化无限的腐朽。不是说过，哑子是用腿脚思想的，他终于知道把这个人带去哪里了，就是带去山里边，带进无限的时间。

【名著解读】这段文字顺着哑子的眼睛描写了山里一个小镇的景色。在描写过程中，作者又以恰当的评论性语言，表达了对自己的认识，也让读者对这个地方有了更清楚的认识。第一段的描写尤其细腻，变回了小孩子的哑子，看头顶直升机时不怕疼痛的形象，写得非常逼真。第二段里一个个的疑问，既是一种对眼前人与物的猜测，更有对生活的深刻思考。整个文段读来，给人一种身临其境的感觉。

悦读·精彩节选2

天燕子飞来，他才知道窗檐下那个斗状的小泥碗是燕巢。先是见两只大燕子在顶上盘旋，然后，忽地从巢里冒出一崭齐三个小脑袋，喳喳喳，闹将起来。哺食的情景十分有趣，大嘴对小嘴，心里不由一动，仿佛在哪里见过和经过。一旦认真想，又想不出了。

……

过后的几天里，每一刻都有新气象。绿的又绿一层，紫的又紫一层，燕子筑巢，一个又一个，小虫子飞起来，柏子落满涧。三叠田里的圆叶子、扁叶子、尖叶子，都顶了白点点，凑近看，原来是花蕾，针大的一点。蜂子也来了，嗡嗡的。各种树都在长叶，还有料不到的地方，石级下面，竟然开出一丛粉色的花，钟形的花骨朵，一对一对，坐在枝端。接着，红色的花也来了，岩上头的藤蔓开出黄花，仿佛开到天上去。万事万物的发育期里，荷尔蒙加剧分泌。他比先前感到饥饿，睡眠却变得短促，于是，无时无刻不听见肠胃空洞的鸣叫声，尖锐得很，都能把他吓一跳。从蓄水池照见自己的脸，眼睛是绿色的，也吓一跳。等不及花开花谢然后结果，直接就摘了花蕾送进嘴，有些苞结实却腥苦，有的则甘甜，入口即化，却不济事。他掳过一窝鸟蛋，连壳一并吞下，卡得嗓子疼。还有一次，掳到一条蛇——那蛇正在蜕皮，蜕到中途，碧绿生青的软体蠕动着，拖一具花色斑斓的透明的膜。打开折刀，一下扎在肉身上，饥饿让他变狠了。蛇肉让他长力气，才下得决心挖掘那一块根茎。过冬前就有发现，茂盛的叶片底下，好似有个大萝卜，就想拔出来，却动不了。扒开土，露出黑色的茸毛，像芋头。犁片来回地刮，刮出白莹莹的一片，也像芋头，可是硬极了，而且大极了。沿着表皮刨开一臂长，还不到边缘。天又下雪，只得放弃，心里惦念着，觉得可食。现在，趁着身体里的热能，原路寻来。大芋头还在，新发出嫩芽嫩叶，拔出折刀——他有折刀，割了枝叶，刨开表面，去年的劳动没有白费，铁犁的旧痕还在，土是浮土，很快掏挖出轮廓。向下刨到二三寸，未及底端，反倒横生出条状的一具，原来那大芋头分生出无数小芋头，扎向地底深处。刀刃顺着根茎掘进，迟迟不到头，他兴奋起来，这巨型块垒一旦出土，可供饱食多少日子。他背上出汗，手下用力，根茎越露越出，日头终于偏西了。

挖掘根茎的日子，花开得更热烈了。无数杂树开出杂花，成团的，成串的，满枝的，独朵的，灌木丛，树梢头，草间，岩上，涧溪里都漂流着花，饥馑却使得美景散布着残酷的气息，仿佛四处都是陷阱。蛇肉的热能很快消耗殆尽，根块露出地面越多，越显示地面底下体积巨大，令人丧气。他不得不弃下，转去寻觅其他东西进食。那些细嫩的草树的根须，在两块石板之间碾压成汁水，压不了饥。万物勃发的季候，食量变大了，一口一个虫子。看着檐下的燕巢，忍不住垂涎，燕子知道他的心思，有一日起来，发现全迁走了，留下个空穴。到处在开花，却没有一处挂果。石级缝里的南瓜藤被他扯来，学着哑子，破开藤皮，剥出嫩芯子煮在锅里，不知道糟蹋多少南瓜的胎床，可也顾不得了。他还是放不下那个巨型根块，时不时地去抓刨几下。全部刨出的希望渐趋灭亡，就用折刀剜一块下来，在石爿里磨成粉，搅进滚水里，到底起黏了，苦是苦，却有回甘。他的舌头呀，只一点点清甜，就满嘴化开，浑身战栗。土里的根块被割得东一个口子，西一个口子，就像一具被凌迟的尸体。他被吓到了，赶紧跑开去，可饥饿逼着他又来了。根块的糊涂吃进去，似乎又还原成根块，他摸得出肚腹里面一个疙瘩一个疙瘩，滚过来，滚过去，到底填充了肠胃的空洞。

【名著解读】这段文字围绕“挖掘根茎”这一过程展开。开头写燕子哺育时的情形，充满温情。第二段先以生动的环境描写，烘托出热烈奔放的氛围。摘花蕾吃的味道变化，掏鸟蛋吃被卡住喉咙，杀死脱皮的蛇补充能量，这一系列的活动，都真实地展示出人性在特定环境中的特殊表现。而挖出根茎时的兴奋与激动，则表现出生命的成就感。整个描写过程，作者运用比喻、拟人等修辞手法，并以细腻的表达，表现出生命的真实。

链接·作品灵感

你很难猜到，《匿名》的创作灵感酝酿了三十多年，它来源于王安忆旁听来的一则故事。

20世纪80年代中期，王安忆逐步走上专业写作之路。安稳的家庭生活和刚起步的事业，让她有种“生活定型”的恐惧。在之后的三十多年里，王安忆在不同场合都提到这种恐惧——生活经验过早停滞。她羡慕莫言、阎连科那些人生经验丰富的作家，而自己则生活过于简单，性格很“宅”，是个严重缺乏材料的写作者，她经常生活在一种孤独的状态中。

幸而，她又对别人的生活抱有莫大的兴趣，虽然无法参与，却喜欢“看和听”，这变成她的一种生活。她开始频繁地请创作假，四处收集故事。当时，上海市妇联成立了一个信访站，每周四集中接待前来寻求帮助的妇女。王安忆请单位开了介绍信，让她每周都去独自旁听“信访故事”。有一个故事吸引了她的注意。有一个女人过来说，她丈夫是个教师，两年前去雁荡山后失踪，学校方面现在想停发这个教师的退休金。这个失踪教师事件，王安忆虽听得没头没尾，事后更不知事件的走向，但她老琢磨：这个教师如果失踪，他应该去哪里呢？王安忆想给他安排一个去路，却苦于找不到情境。

这个想法在心里憋了二十多年，之后，她去温州括苍山旅行，那是她的母亲茹志鹃在20世纪70年代去过的地方。当时，作家茹志鹃以知青的身份，去到括苍山一个叫作林窟的地方，这个山坳里的文明聚居处，如今随着改革开放的发展而从行政地图上消失了。它有過货币交易，有过集市买卖，却在最繁盛时崩塌成废墟，杂草合拢了它全部的入口。王安忆心里有直觉：失踪教师的故事，在合适的空间被激活了——林窟是一个有象征性的地方，它应该成为失踪者的藏匿处。于是，人物有了，场景也有了，爱看推理小说的王安忆，设计了一场意外绑架事件，把一个在都市生活的文明人，扔进了几省交界处的深山“林窟”里，让他重新学习向自然谋求生存的本能。