世界禅宗研究论文

世界禅宗研究论文（共8篇）

世界禅宗研究论文 篇1

“禅”或“禅那”是梵文Dhyana的音译，原意是沉思、静虑。佛教禅宗的起源，按传统说法，谓佛法有“教外别传，以心传心，不立文字”的教义，从释迦牟尼直接传下来，传到菩提达摩。达摩于梁武帝时（约520～526年）来到中国将心传传给二祖慧可（486～593年）。如此辗转相传，终于出现了以六祖慧能（638～713年）创始的南宗顿教，以后日益丰富发展，成为具有鲜明特色的中国佛学禅宗。禅宗是佛教的一个宗派，是“中国的佛学”，它是中国道家哲学与佛教空宗（亦称中道宗）相互作用的产物，对于中国哲学、文学、艺术有着极其深远的影响。禅宗所依据的主要典籍为《金刚经》和《六祖坛经》。

其实早在达摩来华以前，空宗的代表人物僧肇与道生等就在吸收与融汇中国道家思想的基础上，为禅宗的出现提供了必要的理论准备。如在道生的理论中，就有了“顿悟成佛”、“一切众生，莫不是佛”（《法华经疏》）等禅宗的基本思想。而在被僧肇所具体化了的关于三个层次的“二谛义”理论中（《肇论·般若无知论》），空宗所谓的第三层真谛即为禅宗之“第一义”。禅宗的一切修行以及最后的顿悟，都是为了成就作为其终极目标的“第一义”。这个第一义就是宇宙的本体、佛的本体，就是最后解脱的境界。

三个层次的“二谛义”理论认为：(1)第一个层次：普通人以为万物实“有”，而不知“无”。佛教认为万物实际上都是“空”、“无”。在这个层次上，认为万物是“有”，这是“俗谛”；认为万物是“无”是“真谛”。(2)第二个层次：认为万物是“有”与认为万物是“无”，都是片面的。因为“无”并不只是没有了“有”的结果。事实上“有”同时就是“无”。万物无时无刻不在变化之中，一物此时此刻的存在状态与其在另一时刻的存在状态是不同的，在这种意义上，此时此刻的“有”在另一时刻就是“无”了。故在这个层次上，说万物是“有”与说万物是“无”，都同样是“俗谛”。只有不片面的中道，认识到万物非有非无才是“真谛”。(3)第三个层次：说“中道”在于不片面（非有非无），这意味着进行区别，而一切区别本身就是片面的。故在这一层次上，说万物非有非无就是俗谛了。真谛是：万物非有非无，而又非非有非非无（《大藏经》卷四十五）。禅宗的第一义，指的就是这种“非有非无，而又非非有非非无”的境界。《金刚经》云：“……如来所说法皆不可取，不可说，非法，非非法”。这种“非非”的境界是经验之外的，是普通的逻辑思维达不到的，是不可言说的。所以“说似一物即不中”（《六祖坛经·机缘品第七》），“我向尔道是第二义”（《五灯会元卷第十·清凉文益禅师》），“道，可道，非常道”（《老子·第一章》）。

为了证悟禅宗的第一义，“只有打破和超越任何区分和限定（不管是人为的概念、抽象的思辨，或者是道德的善恶、心理的爱憎、本体的空有……），才能真正体会和领悟到那个所谓真实的绝对本性。它在任何语言、思维之前、之上、之外，所以是不可称道、不可言说、不可思议的。束缚在言语、概念、逻辑、思辨和理论里，如同束缚于有限的现实事物中一样，便根本不可能‘悟道’”[1]。而这也正是六祖慧能临终传授宗旨的“秘诀”：“先须学三科法门，动用三十六对，出没即菩提场，说一切法，莫离自性。忽有人问汝法，出语尽双，皆取对法，来去相因。究竟二法尽除，更无去处。……若有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义”（《六祖坛经·付嘱品第十》）。应用六祖的这种“对法”，从“有”、“无”始，便可达到非有非无，进而证悟非非有非非无的第一义境界。

仔细分析禅宗的“第一义”以及六祖慧能的“对法”，不难发现，它实际上是给出了一种全新的逻辑，在此将其称为“禅宗逻辑”。

众所周知，作为逻辑演算的对象可以是事物、事物的类、事物之间的关系，也可以是命题之间的关系。禅宗逻辑同布尔逻辑[2][3]相似，也具有明显的类代数的特点。令全类为“1”，空类为“0”。以A和B分别代表两个类，也称之为选取符号。A代表在论域中选取所有A的结果，B代表选取所有B的结果，则

A=B表示两类之间有完全相同的分子；

AB表示两类相交，即逻辑相乘，代表既属于A类又属于B类的类；

A+B表示两类相并，即逻辑相加，代表或属于A所标记的事物的类，或属于B所标记的事物的类；

附图表示A的补类，即由论域中除去类A的事物的类。

按照上述的基本约定，在传统的布尔逻辑中，如果A表示类“有”，B表示类“无”，则明显有A+B=1，即类A和类B互为补类，即这意味着同时属于两个互补的类的类是可能存在的，即传统逻辑中的“不矛盾律”在禅宗逻辑中不一定成立。其次，由禅宗逻辑的基本求和公式可以清楚地看到，对于不可言说的本体的“认识”过程在逻辑上只能是一个无限逼近的渐进过程，这正从逻辑上显示了它的不可言说性的根源所在。逻辑原子主义的代表人物维特根斯坦曾指出：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。……逻辑充满着世界；世界的界限也是逻辑的界限。”[4]原来不可言说的禅宗“第一义”是在传统的语言和逻辑之外的存在，现在随着逻辑的扩展，在禅宗逻辑框架内，它便不再是逻辑之外的存在了。逻辑扩展了，世界也随之扩展了。

根据禅宗逻辑的基本求和公式，在零级近似下（对应于在求和公式中只取n=0一项），逻辑求和公式变成：

A+B=1.附图而这正是布尔逻辑，即布尔逻辑是禅宗逻辑的零级近似。可见禅宗逻辑比传统的只研究矛盾对立双方间的关系的二值逻辑具有更大的包容性。首先，它在逻辑对象上，除了包含互补的、矛盾的两个基本的逻辑类之外，它还同时容纳了与之相关联的其余所有可能的独立的类，这就为在逻辑上去研究“非非”之类（传统逻辑之外的、不可言说的）的对象奠定了基础。其次，就逻辑自身而言，禅宗逻辑包容了那些不矛盾律不再成立的逻辑，为逻辑自身的扩展提供了极大的可能性。

二、物理学中的“波粒二象性”与禅宗逻辑

物理学按照其研究对象的不同，可分为经典物理学和量子物理学（现代物理学）两大类。经典物理学所研究的是人们感官经验之内的物质客体，适用于牛顿力学。站在经典物理学的立场上，一个具体的物质客体只能以粒子的方式或波动的方式存在，不存在其它的可能存在方式，即一个物理客体要么以粒子的方式存在，要么以波动的方式存在。以粒子的方式存在的客体在某一时刻具有确定的空间位置；以波动的方式存在的客体在某一具体时刻在全空间存在而不具有确定的空间位置，例如水波和声波等。无论是经典的粒子还是经典的波，它们都存在于人们的经验范围之内，是看得见摸得着的。借助于牛顿力学理论，人们可以运用日常经验中的语言、概念来描述、理解它们，而不会产生任何逻辑上的困难。

物理学研究一旦深入到微观的领域，它的客观对象（如原子）就不再是人的感官所能直接体验的了。微观客体的微观运动本身已不再是感官所能直接观测和认识的对象。为了“认识”微观客体及其运动，只有借助于复杂的科学仪器，通过人工安排的科学实验，观测由其引起的在仪器中发生的某种不可逆放大过程所导致的宏观可观察效应。这种通过仪器的读数所“认识”到的对象已不再是微观客体本身，而这又是对微观客体的唯一的一个认识途径，即只能这样来认识微观客体，对微观客体的认识就是这种意义上的一种“认识”。

在通过各种科学实验对微观客体的研究中，人们发现微观客体（原子、电子等）在某些条件下表现出粒子性的一面，而在另一些条件下又表现出波动性的一面，这就是所谓的“波粒二象性”问题。微观粒子在某种意义上既是粒子又是波，既不是粒子又不是波，也不是粒子和波的简单综合。这种“波粒二象性”在经典物理学框架内是完全不可理解的。“物理学家们在原子物理学初期面临的自相矛盾的境遇与之（指禅宗）惊人地相似，与禅宗的情况一样，真谛隐藏在佯谬之中，这些佯谬不能用逻辑推理来解决，而只能靠一种新的认识来理解。”[5]尽管物理学家们无法在逻辑上解决“波粒二象性”佯谬，但是经过许多人的努力，最终在数学上建立起了一套完备的理论体系——量子力学来描述微观客体的运动。在量子力学体系中，微观客体一般就表现为一个数学上虚的态函数，它可以通过薛定谔方程来确定。但是，无论如何量子力学的数学形式理论本身并不能给出关于微观客体波粒二象性的物理解释，因为数学上的虚数无论如何是无法同外在的客观存在相对照的。1927年，物理学家玻尔提出了所谓的“互补原理”来解释微观客体的“波粒二象性”问题。“玻尔把两种图象——粒子图象和波动图象——看作是同一个实在的两个互补的描述。这两个描述中的任何一个都只能是部分正确的，使用粒子概念以及波动概念都必须有所限制，否则就不能避免矛盾。”[6]不难发现玻尔的互补性解释只是一种哲学上的尝试，并没有从根本上解决由“波粒二象性”所导致的逻辑困难。

通过上述分析可知，传统逻辑是无法解释微观客体的“波粒二象性”疑难的，唯一的出路是求助于比传统逻辑包容性更大的新的逻辑。本文所给出的禅宗逻辑正好可以用来解释“波粒二象性”问题。首先，波和粒子作为两个类在传统逻辑（经典物理学框架内）上是完全互补的两个类，因此可令：A表示粒子，B表示波，翻译成逻辑的语言就是：在逻辑上存在这样的类，它同时既是粒子又是波。物理学上的微观粒子就正好是这样的一种客观存在的类。这又从另一个方面证明了微观客体所遵循的逻辑是禅宗逻辑的一级近似的结论的正确性。

三、总结

禅宗哲学（包括禅宗逻辑）同现代物理学之间的平行性，早已引起过人们的关注。玻尔在1937年访华时就曾被中国的对立两极的概念所震惊。而美国著名物理学家F.卡普拉则更是为这种平行性所吸引，写出了轰动一时的《物理学之“道”——近代物理学与东方神秘主义》一书。尽管有许多人都意识到了现代物理学与古老的中国哲学思想之间具有某种相通性，但没有人能明确指出其背后的根由。通过本文的研究，不难发现这种平行性、相通性的根源在于二者所研究和指向的对象都遵循相同的逻辑——禅宗逻辑。禅宗逻辑的对象是感官经验之外的，是日常的语言、逻辑所不能言说的，物理学所研究的微观客体同禅宗所要证悟的最终本体恰恰都是这种对象。人的思维离不开形象、直观，离不开日常经验中的语言、概念和逻辑，而禅宗所要证悟的本体和物理学所研究的微观客体却又都是直接经验之外的存在，是无法从形象和直观上把握的。正如玻尔所指出的：“物理学面临的困难来源于我们被迫使用日常生活的词汇和概念，即使我们是在从事于精炼的观察也如此。我们除用粒子或波就不知道其他描写运动的方式。”[7]因此要想“认识”和“把握”这类对象，就只有超越传统逻辑的束缚，应用全新的包容性更大的逻辑进行思维，才能将其重新纳入到逻辑的框架之内加以“言说”、“认识”。

【参考文献】

世界禅宗研究论文 篇2

自佛教引入中国到非常广泛的发展和传播过程中, 佛教和中国的传统思想形成了一种特殊的文化, 结合释放了与传统佛教思想及文化产生的精神——禅宗文化。

禅宗犹如一盏心灯, 越来越多的人从这盏心灯中悟健康、悟爱、悟美、悟真理。在多年的演变过程中, 禅宗逐渐渗入到我们的生活习俗、哲学、艺术之中, 并成为中国传统文化的重要组成部分。身处科技蓬勃发展的现代社会, 禅宗文化不光能够在人们生活的各方面有所反映, 在产品设计的应用中也日益增多, 或者说是处处与禅宗文化不可分开。从明代的各种禅式座椅到现代茶馆的装修风格, 无论从思想还是生活方式上, 产品设计都是受禅宗文化润物无声的影响。即崇尚自然, 师承自然, 得自然之造化, 享天地之灵光。

在生活、工作节奏都很快的现代社会里, 回归自然, 燃起内在宁静的原动力, 俨然成为当下最关心的话题之一。让我们思考不断重申以人内在需求为主体, 力图将潜在的文化内涵转化为具体的外在表现。在设计产品的过程中, 我们不禁要考虑产品自身的功能主义, 还要能够达到提升心灵层次的诉求需要。

周边的产品越来越多运用设计上精炼而又不失品位的形态, 即也是传达了“空即是有, 少即是多”的禅意, 使产品在造型上表现出美观, 不用多余的元素来进行装饰点缀, 而是通过产品自身的肌理等呈现出来的自然简约美。力求饱满圆润的线条, 同时避免过于僵化而复杂的棱角, 等等, 都显出了简洁、美观、大方的设计理念。从禅的角度来看, “空”使得设计师没有太多约束, 这样才能拥有更广阔的视野和想象力, 只有简单到了极致, 才能有更多的空间让人们思考和品味。

禅是一种心境, 嵌入了山水也融入了自然;是一种回归, 让疲惫的世俗之神遁入自然之境;是一种追求, 避开喧嚣, 独居一隅。禅意的设计亦是如此。

二、禅宗文化与产品设计

(一) 顿悟

铃木大拙先生曾在书中提道:“禅如果没有悟, 就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献, 所有的寺庙以及所有的行头, 但是, 只要其中有悟, 就会永远存在。”我们便可以看出“悟”对禅宗美学的重要性, 是把握美的本质的方法。我们需要用顿悟的思维方式来对待设计问题, 自人类造物以来, 人们都一直都在努力地开拓新的设计领域, 早期的设计理念当然更多倾向于产品的使用功能, 而现代社会, 人们在不经意间将人类的情感融入了产品之中, 产品有时不仅仅代表产品本身, 而是一个情感的寄托。这就需要我们对产品进行思考, 利用意境美和自然美来提升其整体内涵, 使产品具有形式美感的同时又带给人一种更为真实的体验, 这样便不乏是一种好的设计。

就如禅宗美学中也表现出了那对自然美的欣赏、肯定以及热爱, 学会顿悟, 站在设计师以外的角度去思考、去领悟。产品带给我们的不仅仅要具备使用价值, 现在更多的是基于使用基础之上的精神领域。

如果说思考和顿悟是一个非常重要的环节, 那么日本设计大师深泽直人的“无意识设计”则与这个观点不谋而合。他所指出的“无意识”并非真的无意识参与, 而是在人们对自己需求不够明朗, 或者还没有意识到某种设计的重要性的时候, 将这种“无意识”处理到每一个需要关注的设计细节中。这两款让设计师再熟悉不过的深泽直人的作品:壁挂式CD机及带托盘的灯设计 (如图1、图2) 。CD机的设计打破了传统的形式, 像排气扇一样挂在墙上, 开关让人联想到老式的拉绳开关, 并不自主产生一种要去拉扯一下的冲动, 随着音乐的响起完成整个使用过程。设计师考虑到的不仅仅是产品造型的美观, 更多的是人们的怀旧心理及使用过程中与产品之间的互动关系。托盘台灯的设计更是让人们能够感受到产品生命的存在, 设计师抓住了人们生活中顺手把钥匙丢在某一处的细节, 当使用者将钥匙丢在托盘里, 自动亮起的台灯瞬间让使用者有了回家的感觉, 临行前取走钥匙, 灯光自然熄灭。这些看似简单而又巧妙的设计理念给传统的设计形式带来了新的诠释, 娓娓道出了设计师本人对于生活的热爱, 对审美的思考及生命的感悟。

(二) 心性

禅宗的主观唯心主义认为最为重要的是人的心性, 以内省的方式实践, 比如“自我启蒙”、“不立文字”等, 我们希望能够看到事物本质, 而不是那些外在繁杂的修饰, 只有这样才能够追求绝对的空灵、纯净、安详的精神世界。禅宗美学中所强调的不是用特别具象的表达方式, 而是通过顿悟的方法学会领悟事物真谛的本领, 通过联想来思考并感悟, 这些都体现了禅宗所提到的“冥想”是有相通之处的。禅宗美学也对人工雕琢和修饰表现出了否定的态度, 强调的是使用纯天然的材料, 通过非常简单干净的手法来创造出空间上的广阔和美丽, 自然地反映出内心的空虚和冥想的性能。这样力求从一种自然的表现手法, 构成了最为独特的禅宗美学的美丽之所在。

只谈论造型风格来说, 许多中国作品都出现过方与圆的设计手法, 这也体现了禅宗所说的心性之所在, 自古热爱钻研学习的中华民族, 讲究的是无规矩则不成方圆, 也就是我们常说的:做人有道, 方能长远也。这些, 与西方设计师所了解的含义可能有所不同, 但我们却可以从这些简洁有力的造型艺术以及富有逻辑语言的线条中品味到来自东方的禅意, 宁静而悠远的心境。

(三) 设计中的自然法则

我们赖以生存的大自然中孕育着太多不可思议的美。德国著名的设计大师科拉尼曾指出:“设计的基础应来自诞生于大自然的生命所呈现的真理之中。”这句话道出了自然界蕴含着无尽设计宝藏的天机。我们学会运用大自然带给我们的天然材料、生存法则, 对此推敲, 把握其本质规律的方式、方法, 锤炼自我创新思维能力。我们还需要具有扎实的生活基础, 才能够从自然界、人类社会中寻找到设计的灵感。每当我们找到了一种新的神秘生物, 它就很大可能会是设计可能性的中心点, 这同样能够成为我们开拓生活的新方式。

通过冷静而简单的色调加以自然、质朴的材料组合体现得更加充分具体, 在关注微小的细节过程中使得人的内心平静而安宁。20世纪90年代以来, 随着人类环保理念的增强, 对自然保护意识以及对自然的向往也更加的强烈。设计师以木、石材等天然材料, 加以提取各种元素的设计, 运用具象的和抽象的设计手法, 创造新的肌理效果来使人们体会自然。

按照自然景物中存在的规律, 将原有的自然属性以艺术的角度有目的地进行模拟、概括、加工, 设计成式样别致、新颖的植物形态的器物。图3、图4都是在自然形态花朵中提取元素。花, 万物之美, 移景以瓷, 在对泥料、釉色、窑温的探索中找到现代陶瓷与传统意境的融合。

三、禅宗设计风格的产品设计

(一) 设计中的“上上之道”

欲得其上, 必求上上。上上之道, 即是感悟纯净的内心世界, 追求美好的上上生活, 体味中国博大精深的禅道。崇尚积极的、丰富的、均衡的和自然的中国禅宗的智慧。在内省冷静的态度和看法纯粹的内心世界中追求更美好的生活。

“上山虎”香台 (如图5) 的设计理念正是从我们说的中国禅宗文化中提取了灵感并加以创作, 作者想表达“石为山, 虎以人, 一步一个脚印登高而上, 虽香以燃尽, 印记犹存”的意境。作品把人生比作为猛虎上山的一个过程, 在这个不可复制重来的过程里, 我们不仅在乎的是终点在哪里, 而且沿途风景一样的美丽让人忘怀。每个人都有自己的发光点, 学会正视自我, 不同的赛道, 我们都能够看到个人的价值, 在不经意间参透生活的奥秘。

(二) 传承的设计

传承, 顾名思义即设计要有延续性。杭州的物品设计在于传统的纸伞工艺, 杭州纸伞保留了几乎所有传统工艺, 最大的改进是让其结构简化。传统的纸伞伞面很平, 在有风的雨天很难抵挡斜雨。边缘下垂的设计, 看似简单, 但对遮风挡雨的性能有很大提高。为实现这个设计, 工艺师傅和设计师一起做了大量的实验, 最终这款“檐”呈现我们眼前 (如图6) 。将传统文化和手工艺用现代设计的方式重新定义, 让看来已经退出历史舞台的古老工艺重新回到现代生活。

这种把皮宣纸糊上天然胶水, 一层层糊在伞骨上, 如果说这是余杭纸伞的传统工艺, 那么Paper Chair即是来源于设计师的一个大胆的想法, 把宣纸做成椅子 (如图7) 。Paper Chair利用了宣纸细腻的质感和韧性, 使其既具备温暖的触摸感, 同时提供非常好的支持力。宣纸由安徽泾县宣纸作坊制作, 糊纸由设计师和余杭糊伞师傅一起完成。本来柔弱的宣纸, 在特定工艺下, 具备和实木同样的牢固度。

四、结语

全文综合分析了禅宗文化在产品设计中的运用, 以及禅宗文化思想与设计的相通之处, 充分诠释了禅宗思想在设计中的体现。人类从农耕文明走到工业文明, 技术的进步, 使得产品不再局限于实用功能, 尤其对于顺应自然崇尚自然的中华民族来说, 设计师从大自然的动植物等事物中获得启发, 站在禅宗的角度来思考设计, 更意味着对传统生活方式的某种延续。

摘要：本文从禅宗文化与现代生活、禅宗文化与产品设计的联系及禅宗文化在设计中的运用三个方面着手, 充分说明了禅宗于设计中的体现, 分析禅宗文化对于设计的影响, 学习禅宗对于事物的看法, 举例阐述了禅宗世界里的造物法则, 从禅宗的角度了解自然规律, 对现在、未来的设计都有着重要的意义。

关键词：禅宗,造物,产品设计

参考文献

[1]周全田.禅宗文化的悟性[J].安徽大学学报, 2005.

[2]铃木大拙.禅与生活[M].光明日报出版社, 1988.

[3]李泽厚.华夏美学[M].广西师范大学出版社, 2001.

[4]王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社, 2002.

[5]肖小英.浅析禅宗文化与家具设计中的自然主义[J].时代文学, 2008.

赫尔曼·黑塞对禅宗的研究与评价 篇3

黑塞接受禅宗的过程

赫尔曼·黑塞（1877—1962）出生于德国南部巴登—符腾堡州的施瓦本地区卡尔夫镇。他出生在一个国际气氛浓郁的家庭。他的父亲约翰尼斯·黑塞是虔诚的传教士，出生于爱沙尼亚，拥有俄国国籍。他曾在印度传教，入了瑞士籍。因在传教时患病，返回德国，担任传教士和印度学学者赫尔曼·贡德尔特的助手，从事出版工作。已经离婚的他1874年与贡德尔特丧夫的女儿玛丽结合，于1877年生下黑塞，成为约翰尼斯第二个、玛丽第四个孩子。

贡德尔特为德国人，曾在印度传教多年，对印度的历史、文化、语言有精深的研究，因年老而回到德国。黑塞的外祖母是瑞士人，会法语。他的母亲出生于印度。在黑塞幼年的记忆里，印象最深的是外祖父家巨量的藏书和来自世界各地的客人：

这座大房子是各方世界的辐辏之地。在这儿我们祈祷、读《圣经》、研究印度语文，乐声盈耳。在这儿，主人们懂得佛祖、老子，客人们来自五湖四海，他们的衣着透着异乡和远洋的气息，携带着奇形怪状的皮箱或藤箱，说着异国的语言。

从这里我们可以看出，早在幼年时期，中国和印度的圣贤就给他留下了深刻的印象。

到了少年时代，黑塞就立志要做诗人。“从我十三岁开始，有一件事对我来说就已经明白无误，我要么成为诗人，要么就一事无成”。

立志做诗人的黑塞表现出突出的诗人禀赋：异乎寻常的敏感，热爱文学和大自然，极其重视自由和精神生活。因为对枯燥、刻板的课程难于忍受，成绩优异的他从毛尔布隆神学校愤而出走，让父母伤透脑筋，他小小年纪就陷入精神危机，有了自杀倾向。最后，父母只好答应他辍学将养。从此，他再也没有进正规的学校学习过，开始了他一边工作，一边自学、创作的漫长生涯。

第一次世界大战爆发后，黑塞由于公开发表反战文章被德国指为卖国贼，被迫迁居瑞士伯尔尼，加入瑞士籍。战争结束后，他“失去了房子、家庭、财产和舒服的日子”，陷入第二次精神危机，而且真的看了精神医生。为了早日摆脱精神危机，“必须摆脱一切，专心致志地把这场劫乱想通看透，怀着一个时明时灭的希望，再穿越它之后的彼岸，重新找回自然和清白无辜。”

黑塞认为，第一次世界大战的爆发标志着西方文化体系的失败。1919年7月26日，他在致爱丽丝·劳伊特霍尔德的信中写道：“多年来我就相信，欧洲的精神在走向没落，需要回到亚洲的源泉去。有数年之久，我很敬佩佛陀，从最年轻的时候起，我就开始阅读印度的文学。后来，我觉得老子和其他中国人更亲近。”为了摆脱精神危机，他只能到异质文化的印度和中国文化中去寻找解救的良方，他被人们称为“佛教徒”。“由于我一生对印度和中国的智慧颇事涉猎（这是得自祖辈和父辈的家传），我又部分地把我的新经历用东方的形象化语言写了出来，人们就常常称我为‘佛教徒’，对此我只有暗自好笑，因为在所有的宗教之中，我所知最少的恐怕恰恰就是佛教了。”

据专家考证，黑塞真正接触佛教禅宗应该始于1924年。这一年，他阅读了弗里德里希·E·U·克劳泽的著作《儒道佛——东亚宗教和哲学体系》，初步了解了禅宗思想的内容。1939年，他又从G·G·荣格为日本佛教学者铃木大拙所写禅宗入门书《伟大的解放——禅宗思想导论》撰写的前言中有了比较深入的了解。

而黑塞真正研读禅宗的典籍要到年过古稀之后。契机是他的表弟威廉·贡德尔特将宋代禅宗经典、素有禅门第一书之称的《碧岩录》译成了德语，虽然只译了三分之一。该书是佛果圆悟于宋徽宗政和年间（1111—1117）住持湖南澧州夹山灵泉禅院之时，根据雪窦重显（980—1052）的《颂古百则》加以评唱，又经过其门人编辑而成。夹山为善会禅师在唐懿宗咸通十一年（870）开辟的道场，在开辟之后，有僧问善会“如何是夹山境？”他答道“猿抱子归青嶂里，鸟衔花落碧岩前。”禅意诗情，极为浓郁，因而传诵一时。夹山也被禅师们称为“碧岩”。故佛果把其评唱集取名为《碧岩录》（或《碧岩集》）。1956年年末，他在写给卡萝莉内·卡伦巴赫的信中写道：“佛教在中国就具有一个全新的、非常充满生机的形式（禅宗），在我们这里，人们知之甚少。”对于《碧岩录》德译本的出版，黑塞表现出高度重视，认为是“1960年的一件大事”，随即进行了细致入微的研究和阐释。

黑塞对禅宗研究的特点

作为一代文学大家，黑塞对中国文化、对禅宗的介绍和研究有着非常显著的特点。他不是从学术研究、宗教信仰的角度出发来关注、研究禅宗的。他不是汉学家，不懂中文，也从未到过中国。他阅读的禅宗典籍是由德国汉学家由中文或英文、法文翻译的作品。对禅宗及其其他中国哲人著作的关注从最早的接触到后来的深入研究，一直是他追求人生真谛、解脱精神危机的一部分。

1904年，黑塞一结婚，就在自己的书房里专门留出一个空间摆放有关中国的图书，他自己称为“中国角”，内容包括中国概况、历史、小说、诗歌、哲学、宗教、绘画、民情风俗等。他后来回忆说，第二次世界大战期间，“中国角”成了他的精神“避难所”：“在这些古老的书籍里有如此美好并且往往极有现实价值的东西。在那些令人恐怖的年代，我是怎样经常来这里寻找能够安慰我、鼓舞我的思想啊！”在这个“中国角”里，就有一部分是佛教经典。

1960年，在威廉·贡德尔特翻译的《碧岩录》出版之后不久，黑塞在10月3日的《新苏黎世报》上以《圆悟的碧岩录》为题，公开发表了他写给威廉·贡德尔特的书信。他在信中写道：“自卫礼贤近四十年前将《易经》翻译成德语以来，没有任何欧洲精神对遥远东方宝藏的占有像这个伟大的、我首先仅仅能大致理解的成就如此打动我，在我心中如此欢欣鼓舞地唤起了所有从西方走向东方的东西。”“禅宗的大师想要将小和尚所引向的目标和迄今为止所有禅宗智慧的意义、被这本书的许多层次所围绕和包裹的秘密是无法用言语把握的最宝贵的财富，是每一种虔诚的目标和要求。试图触及它、使人想起它的言语有——极乐、安宁、解脱、超越时间进入永恒、涅槃。无论如何，我相信你伟大工作的意义和价值。”

在这封信里，黑塞以他超人的智慧触及了禅宗智慧的核心——“无法用言语把握的最宝贵的财富”，即现代西方哲学所说的“非理性思维”，他所列举的言语正是禅宗最重要的几个术语。他把贡德尔特的翻译称作“伟大工作”，可见《碧岩录》对他精神震动之大。

接着，黑塞又写了两篇文章来记述他阅读《碧岩录》的感受。其中的一篇发表于1961年的《宇宙》杂志第十六期上，文中写道：“这部极其特别的著作就如同一部禅宗的总结性论文，但并非在一种教义学的意义上，而是在一种宗教的修炼著作的意义上……在大多数来源于禅师们实践的案例中，一位徒弟提出一个西方读者通常都能够理解的问题，而禅师的回答却使我们一头雾水，而且他的回答常常并不是由言语、而是由一个表情或者一个动作组成，这个动作甚至常常是一个耳光或者杖挞。这些大约在公元一千一百年从几个世纪的传承中记录下来的案例即使在八百年后的今天仍然是禅宗大师们一种传统的教育方式。我们今天能够读到他们的德语译本已经十分难得，因为每个案例都会激发人陷入令人惊叹的沉思当中。”

在这篇文章中，黑塞特别关注禅宗公案表现出来的禅宗特有的“不立文字”的思维方式，如临济宗著名的当头棒喝，正是西方人难以理解的神秘主义的点化方式，黑塞以他的睿智看到了这一方式的精神价值。

除了以评论的形式阐释禅宗的精妙外，黑塞还以他素所擅长的诗歌方式来解读禅宗。他于1961年1月22日的《新苏黎世报》上发表了《竖起的手指》一诗：

如我们所知，俱胝禅师

性情恬静平和，如此谦虚，

以至于他完全放弃了言语和学说，

因为言语是表象，避免任何表象

正是他刻意所求。

当一些徒弟，大和尚和小和尚，

喜欢用高贵的言辞和借助思想的灵感

谈论世界的意义和至高的善时，

他却沉默地保持着警觉，

留意着任何感情的洋溢。

如果他们有问题请教于他，

无论空洞还是严肃，关于古代文献的

意义，关于佛陀的名姓，

关于觉悟，关于世界的源起

和没落，他都保持缄默，

只是轻轻地竖起他的手指。

这无声又意味深长的手势，

变得越来越真诚而富于教益——他表白，

指向了世界与真理的核心，以至于后来

一些徒弟理解了这手指轻柔的

抬起，抖动，觉醒。

此诗内容取自《碧岩录》第十九个公案，俱胝禅师的名字也是真实的。原文为：“俱胝和尚，凡有所问，只竖一指。”被称为“俱胝指头禅”。晚年黑塞以他思想家、文学大师的罕见功力从简短的译文中演绎出一首意象极为辽阔的诗，涉及“世界的源起和没落”、“世界与真理的核心”、“觉醒”，真正把握住了禅宗智慧“万法归一”的精髓。这首诗之外，黑塞还有一首《禅院的小和尚》，发表于德国《重音》杂志1961年第八期，也是阐释禅宗智慧的。限于篇幅，此不全引。

黑塞另一篇关于《碧岩录》的文章题为《约瑟夫·克奈西特致卡尔罗·费罗蒙特》，也是一封书信。1961年2月10日发表于《新苏黎世报》上。文章假托为其赢得诺贝尔奖的长篇小说《玻璃球游戏》的两位主人公之名，详细阐述了他阅读《碧岩录》后的感受。1961年是黑塞逝世的前一年，已达八十四岁高龄。他又是撰文，又是写诗，可见其对此事的高度重视。专家认为，“这封书信既可以被看作黑塞阅读《碧岩录》之后的感受和评价，又能够被视为黑塞对自己接受中国文化、特别是中国哲学思想的一个总结。”在这篇长文中，黑塞以赞赏的口吻谈到禅宗诞生、演化的过程：“一旦被它（指中国）吞下的陌生和令人陶醉的事物被消化，龙就会舞动起来，恍然大悟，于是在胜利者和失败者之间、在父亲和儿子之间、在训诫和冥想的西方和悠闲地涌动的东方之间便开始了一场古老的激烈的游戏。佛的本质一旦被它吞下的陌生和令人陶醉的事物被消化，龙就会舞动起来，恍然大悟得到了一个崭新的、一个中国的面孔。无论如何作为外行的我就是这样看待禅宗的来历的。”

他非常准确地描述了印度佛教转变为禅宗的精神轨迹。

对于禅宗的思维方式和修炼方式，他结合西方思想史和自己的切身体会进行切中肯綮的比较研究：“一位皇帝会见祖师达摩。他带着外行的妄自尊大和一无所知问后者：‘什么是神圣的真理的最高意义？’祖师回答道：‘开放的广度——没有什么是神圣的。’卡尔罗，这个回答的冷静的伟大之处就仿佛来自宇宙空间的一阵清风一般向我吹来，我感受到像在那些直接的认识或者体验的少见的时刻里一样的陶醉和震动，这种直接的认识或者体验我称之为‘觉醒’。”

黑塞所说的“觉醒”正是禅宗所说的“开悟”、“顿悟”。他在文中提到的公案正是《碧岩录》的第一个公案，原文为：“梁武帝问达磨大师：‘如何是圣谛第一义？’磨云：‘廓然无圣。’”达摩祖师那句妙不可言的回答给黑塞带来巨大的心灵震动和享受。接着，他谈到禅宗开悟与西方人“觉醒”的巨大不同，使他感到难于理解：“因为我已经向你讲述了在我们两人对禅宗有所耳闻之前很久我的“觉醒”的方式，所以我必须再提及一些在中国佛教的觉醒上令我刮目相看并使我感到棘手的事情。这种经历本身我已经了解，那是被电光击中的状态，我已经有过几次这样的经历。这在我们西方也并非什么陌生的事物，所有的神秘主义者和其无数的大大小小的信徒都经历过这些，我提醒你想一想雅各布·伯姆的第一次恍然大悟。然而，在中国人身上，这种觉醒似乎要持续终生。至少在那些大师们身上，他们似乎已经将闪电变成了阳光，将瞬间留住。”

黑塞以他惊人的直觉洞察了禅宗大师们奇妙的智慧，对于一个不懂中文的德国人来说这委实有些匪夷所思，而事实确实如此，这堪称人类精神现象史上的奇观！

黑塞对禅宗的评价

前文已经说过，黑塞对禅宗的关注不是出于学术的、知识的、宗教信仰的目的，而是出于寻找人生真谛、破解精神困境的目的，尤其是要弥补西方思维方式、西方价值体系的不足。他与禅宗的相遇正是他长期精神跋涉的成果，所以，他在耄耋之年给予高度重视，可以说把他最后的精力献给了禅宗，也把最高的评价献给了禅宗。

1960年，威廉·贡德尔特翻译的《碧岩录》一出版，黑塞很快细读了全书，惊喜地发现自己苦苦探索的答案就在禅宗大师的公案里，用中国一句老话说就是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。”实际上黑塞几乎用了毕生的精力一直在寻觅这样的答案。所以，饱经忧患、遍尝荣辱的黑塞显得异常兴奋，很快写信给译者，毫不掩饰他的兴奋之情：“我如此多方面而发自内心地不仅关注你和你的生活与思想，而且也恰恰关注这部巨著的缓慢的诞生，以至于尽管我既不是汉学家也不是宗教研究者，但我却可以允许自己公开地为这件最高档的礼物向你表示谢意，领会其内容和多样的神奇对于我的余生来说过于短暂了。但是，即使是完整的、未曾虚度的一生也是不够用的。”

黑塞初次阅读禅宗经典译本一下子就发现了它的价值，他的感悟力绝非常人可以望其项背。因此，他称译者的翻译是“伟大工作”，《碧岩录》的出版是“1960年的一件大事”。

黑塞不仅在德国向人们推荐禅宗经典，而且向外国友人、甚至不相识的读者推荐。1947年，黑塞收到一封来自日本的青年作家的来信，这位日本青年作家非常崇拜黑塞，写了长达十八页的信给他倾诉自己的苦闷，并请黑塞指导自己。让人们没有想到的是，黑塞给他的建议就是到在日本尽人皆知的禅宗中寻找答案。黑塞现身说法地写道：“我对禅宗十分尊崇，其程度远远超过对您那有着欧洲光泽的理念。禅宗是精神和心灵最好的学校之一，这一点您比我更清楚，我们西方只有很少几种传统能够与之相比，而这些传统在我们这儿也没能很好地保持住……佛教的禅宗是您熟悉的，它会一辈子引导您、支持您。现在有一股混乱冲进您的世界，禅会在这混乱中助您不至沉沦。”

在这里，黑塞完全是把禅宗作为人生危机的出路推荐给日本作家的，可见禅宗在其心目中的地位。

应该说明的是，黑塞对禅宗的研究和评价是他对中国文化研究和评价的一部分，限于会议的主题，本文只能就禅宗来展开。在研究禅宗的同时，黑塞对老子、孔子、庄子、李白、杜甫等都有其独到的研究和评价。

禅宗寺院建筑的总体布局 篇4

南北朝时，开始建造“塔院”和“石窟寺”。塔院是以塔为中心，四周建廊、殿等建筑的寺院形式。石窟寺是以石窟为中心，在石窟内雕塑佛、菩萨像等，在石窟左右两壁开凿僧房或在石窟前修建殿堂的窟寺一体的寺院形式。

隋唐时代，供奉佛、菩萨的殿堂成为寺院的主体建筑，塔已退居次要地位，有的寺院则在寺的一侧造塔。宋朝以后，多数寺院已不再修建塔了。

“伽蓝七堂”制形成于宋代，“伽蓝”就是“僧园”之意。“伽蓝七堂”的布局同我国传统四合院布局几乎完全一致，从此成为我国佛寺建筑的固有标准。佛教的每个宗派的“七堂”都有所不同，后世大都沿用禅宗的七堂之制，即“伽蓝七殿”制。七堂为佛殿、法堂、僧堂、库房、山门、西净、浴室。较大的寺院还有讲堂、经堂、禅堂、塔、钟楼、鼓楼等建筑。明代以后，伽蓝制度已有定式，殿堂塑像也大抵一致。佛寺殿堂的配置大致是，以南北为中轴线，自南往北，依次为：山门、天王殿、大雄宝殿、本寺主供佛菩萨殿、法堂，再后是藏经楼。此外，在中轴线东西两侧还有对称建造的体形较小的配殿和附属设施，通常有钟楼（东面）、鼓楼（西面）、伽蓝殿（东面）、祖师殿（西面），观音殿、药师殿等。寺院的东侧为僧人生活区，包括僧房、香积厨、斋堂、茶堂、职事堂（库房）等。西侧主要是云会堂（禅堂），以容四海云游僧人而名。

其它尚有库房、客房、厨房、浴室等等，分布四周。寺前大多有水池或放生池。此外，园林式建筑格局的佛寺也较普遍。以寺为主，或包以园林，或附缀园林，或穿插园林。与寺庙均衡、对称、封闭相反，园林的配置则追摹自然，灵活多变，园林中水涧溪流，似源头无尽；曲径通幽，柳暗花明，似境界无穷。如苏州的灵岩寺、杭州的灵隐寺、夫台山国清寺、广东曲江南华寺、湖南衡山祝圣寺、湖北当阳玉泉寺、成都文殊院等等，都属于此类格局。

1.山门和山门殿

山门是进山进寺的大门。最早佛教寺院多在山林中修建，故有此称。通常是一座有三个洞门的牌楼式建筑，中间一个大洞门，左右各一个稍小些的洞门。它象征佛教的“三解脱门”（即空门、天相门、天作门），故也称三门。佛寺的山门即便只有一门，也呼之三门。山门是僧俗的分界。

山门后建有山门殿。通常是一座信道式的长方形小建筑物。在殿的左右两侧各塑造一尊密迹金刚，造型为手执金刚杵的力士。在佛教传入中国之初，依据佛经的记载只有一个密迹金刚力士，到了隋唐时期，为了迎合中国讲求对称美的习俗而凑成两位。左尊是怒颜张口，右尊是忿然闭唇。明代以后，山门殿中的力士由《封神演义》中的“哼”（郑伦）、“哈”（陈奇）二将的形象所代替，逐步汉化。

2.弥勒殿（天王殿）

山门殿后是一座长方形的弥勒殿。殿中供奉弥勒，故称弥勒殿。殿的东西两侧分列四大天王，故也称天王殿。弥勒背面隔板后塑韦驮像，与之背靠背。弥勒殿前大多置放一对石狮子（左雄右雌）守卫寺门。石狮外侧有一对石灯柱，底座为须弥山座，上面是透光的石灯。有些受地形限制或规模较小的寺庙，往往没有山门和山门殿。

（一）弥勒佛

弥勒佛也称弥勒菩萨或大肚罗汉。弥勒是姓，是梵文的音译，意思是“慈悲”。他出生于南印度贵族，后来出家成为佛的弟子，却先于佛祖圆寂。佛祖曾预言弥勒4000年后继承释迦而降世成佛，号称竖三世佛中的未来佛。

中国佛教寺院的弥勒大多并非弥勒佛的本像。中国佛教寺院的弥勒大多是喜笑颜开、袒胸露腹的大肚罗汉形象。这是源于五代梁朝时浙江奉化的布袋和尚形象。布袋和尚法名契此，身材矮胖，笑口常开，常背一个布袋化缘，点化世人，预测人间吉凶祸福。人们认为他是弥勒佛转世，开始按照他的形象塑造弥勒佛像，供奉于天王殿。

（二）四大天王

四大天王也称四大天将或四大金刚。他们是：

1、东方持国天王，名叫多罗咤，守护东方。白面，穿白色铠甲，手执的法器是碧玉琵琶。“持国”的意思是慈悲为怀和扶持国土，手执琵琶是表示用音乐感化众生，也表示“调”音。

2、南方增长天王，名叫毗琉璃，守护南方。青面，穿青色铠甲，手执的法器是青光宝剑。“增长”的意思是令众生增长善根，手执宝剑是为保护佛法，也代表挟“风”。

3、西方广目天王，名叫毗留博叉，守护西方。红面，穿红色甲胄，手上缠绕一条龙或一条蛇。“广目”的意思是用“净天眼”观察世界，代表“顺”。手缠龙（或蛇）意思是群龙之首，龙蛇也可喻为绳索，对不信佛者将用绳索捆来皈依佛祖。

4、北方多闻天王，名叫毗沙门，守护北方。绿面，穿绿色甲胄，右手持宝幡（混元宝伞），左手握银鼠。“多闻”的意思是指其福德之名闻于四方，宝伞、银鼠，代表下了“雨”和制服妖魔，保护丰收。

佛教认为，四大天王是护法神、守护神，他们担负着护佛、护法、护僧、护国、护众生的职责。老百姓则认为，四大天王表示“风、调、雨、顺”，保五谷丰登，六畜兴旺，消灾灭祸，众生平安。

（三）韦驮菩萨

弥勒背面隔板后的面朝大雄宝殿的是护法天尊韦驮。他戴盔穿甲，手持降魔金刚杵，巡视东、南、西三洲，面对佛祖。传说佛祖赋予他保护佛寺院和“佛、法、僧”三宝安全的任务，成为寺院守护神。

3.大雄宝殿

天王殿后面是大雄宝殿，又叫主殿、正殿。大雄宝殿通常是寺院中最高大的建筑，为重檐歇山式。寺庙的主要佛事活动一般都在这里进行。该殿的主尊是佛祖释迦牟尼，古印度佛教信徒尊称释迦为大雄，意即英勇无畏，法力无边，能降服群魔，因此，称该殿为大雄宝殿。

大雄宝殿内供奉的雕塑像可归纳为三大类。一是大殿正中供奉主尊佛像；二是东西两侧配置十八罗汉或二十诸天或十二圆觉像；三是主尊像背面是大型海岛观音群像或三大士（文殊、普贤、观音）塑像。

（一）主尊塑像

大殿正中的莲花座（或须弥座）上供奉主尊佛像。主尊佛像类型多样，有设一尊、三尊、五尊几种情况。

1、塑一座主尊佛像：通常是佛祖释迦牟尼。有坐式、立式、卧式三种造型。卧像一般指释迦牟尼涅盘时的形象，故又称涅盘像。寺庙中一般不供奉卧像。

2、塑三座主尊佛像，有四种类型：

（1）横三世佛像：正中是娑婆世界的释迦牟尼佛，左尊是东方净琉璃世界的药师佛，右尊是西方极乐世界的阿弥陀佛。

（2）竖三世佛像：正中是“现在世”释迦牟尼佛，左尊是“过去世”燃灯佛，右尊是“来世佛”弥勒佛。

（3）三身佛像：表示释迦牟尼的三种化身，正中是法身佛毗卢遮那佛，左尊是报身佛卢舍那佛，右尊是应身佛（化身佛）释迦牟尼佛。

（4）其他类型：在部分净土宗寺院中设释迦牟尼佛（中）、阿弥陀佛（左）、弥勒佛（右）或释迦牟尼佛（中）、药师佛（左）、弥勒佛（右）。

3、塑五座主尊佛像：此属于佛教密宗供奉的佛。正中是法身佛毗卢遮那佛（又称大日如来），左第一位是南方欢喜世界的宝生佛（或叫宝相佛，表示德福），左第二位是东方妙喜世界的阿闪chù佛（表示觉悟），右第一位是西方极乐世界的阿弥陀佛（表示智能），右第二位是北方莲华世界的不空成就佛（表示事业）。

（二）大雄宝殿东西两侧配置的塑像

大殿东西两侧配置的塑像通常有十八罗汉或二十诸天或十二圆觉像三种类型。

1、十八罗汉：大殿东西两侧各九尊，具体是：

（1）举钵罗汉，名迦诺迦跋厘隋阁，原是托钵化缘的和尚。

（2）伏虎罗汉，名宾头卢尊者，曾降服老虎。

（3）喜庆罗汉，名迦诺加伐蹉尊者，原是古印度一位雄辩家，与人论“喜”“庆”尤其有名。

（4）看门罗汉，名注荼半托迦尊者。

（5）长眉罗汉，名阿氏多尊者，传说出生时就有两道长眉。

（6）静坐罗汉，亦称为诺距罗尊者。是一位大力罗汉，过去曾是位战士，所以虽静坐，仍有力士体格。

（7）挖耳罗汉，名那迦犀那尊者，以论“耳根清静”闻名，故称“挖耳罗汉”。

（8）骑象罗汉，名迦理迦尊者，本是一名驯象师。

（9）乘鹿罗汉，名宾度罗跋罗多尊者，曾乘鹿入宫劝国王修行。

（10）开心罗汉，即戌博迦尊者，曾袒露其心，使人知内惟有佛。

（11）探手罗汉，又名半托迦尊者，因打坐完毕常双手举起伸懒腰，故有此名。

（12）托塔罗汉，名苏频陀，是佛陀所收最后一位弟子，他因怀念佛陀而常手托佛塔。

（13）芭蕉罗汉，又称伐那婆斯尊者，出家后常在芭蕉下修炼用功。

（14）过江罗汉，名跋陀罗尊者。

（15）布袋罗汉，名因揭陀尊者。

（16）降龙罗汉，名庆友尊者，传说曾降伏恶龙。

（17）笑狮罗汉，即罗弗多尊者，原为猎人，因向佛不再杀生，狮子来谢，故有此名。

（18）沉思罗汉，名罗怙罗尊者，为佛陀十大弟子之一。

2、二十诸天：即二十位护法天神。

大殿东侧自南而北，依次是：（1）大梵天王；（2）阎魔天王；（3）散脂大将；（4）鬼子母神；（5）韦驮天神；（6）星光月天；（7）臂不动天；（8）大辨才天；（9）月宫天子；（10）娑羯龙王。

大殿西侧自南而北，依次是：（1）帝释尊天；（2）魔首罗天；（3）紧那罗王；（4）大功法天；（5）诃利帝王；（6）坚牢地神；（7）金刚密迹；（8）魔法支天；（9）日宫天子；（10）菩提树神。

3、十二圆觉：即十二位圆通融达、大觉有情的菩萨，他们内藏高佛道，外现凡人相。

东侧自南而北，依次为：（1）文殊菩萨；（2）普眼菩萨；（3）弥勒菩萨；（4）大势至菩萨；（5）净业障菩萨；（6）圆觉菩萨。

西侧自南而北，依次为：（1）普贤菩萨；（2）金刚藏菩萨；（3）清静慧菩萨；（4）观世音菩萨；（5）普觉菩萨；（6）贤善首菩萨。

（三）大殿主尊佛像背面的塑像

大殿主尊佛像背面隔板后的塑像有两种类型：

1、塑文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨像，佛教常将这最有名的三位菩萨合称“三大士”。

2、最常见的是塑大型海岛观音群像。由以下几类塑像组成：

（1）观音塑像。观音菩萨设在海岛群像中心，常见的形象有：

A、鱼篮观音，又名航海观音，赤脚踏于鳌鱼背上，手提鱼篮。足踏鳌鱼，意思是在茫茫苦海中，“救苦救难，普渡众生”。

B、杨柳观音，大士手持净瓶和杨柳枝。意思是“普洒佛法”。

C、洒水观音，也叫滴水观音，右手持净瓶洒水，或滴水，或泻水。意思是将大悲甘露洒向人间，为世人造福。

（2）观音左右侍从金童玉女像。金童善财和玉女龙女是观音菩萨的胁侍，设在大士的两侧，作拱手呵护状，是十余岁孩子活泼、可爱的形象。

（3）五十三参禅塑像。即善财童子先后参拜53位“善知识”，最后参拜普贤菩萨，“即身成佛”。大型海岛群雕中塑造了53次参拜时的图像。

（4）在观音塑像上面，有的还雕塑有地藏菩萨像，再上面还雕塑有释迦在雪山上修行时的饥佛像。

大雄宝殿前的大院正中摆设一个大宝鼎，通常刻有该寺的寺名。大殿前左右有一对旗杆，旗杆顶部各有一个幡斗。逢佛教重大节日，将升起“六色佛旗”，它是佛教九大标志之一（其余八大标志是塔、法轮、莲花座或须弥座、光相、佛祖胸前的卍、念珠、菩提树、袈裟或佛脚印）。

4.本寺主供佛菩萨殿

大雄宝殿后面是供奉本寺主供佛（菩萨）的殿堂，名称直接冠以佛菩萨称号或法号。如福建南普陀寺，中轴线大雄宝殿之后是大悲殿，主供大慈大悲菩萨观世音；河南洛阳白马寺，大雄宝殿之后是接引殿，主供西方三圣，居中者阿弥陀佛，左边是观世音菩萨，右边是大势至菩萨，接引超度世人到他们的极乐世界。

供奉本寺主供佛（菩萨）的殿堂也有建在天王殿和大雄宝殿之间的，如五台山的文殊菩萨殿、普陀山法雨寺的观音菩萨殿就都建造在天王殿和大雄宝殿之间。

此外，也有在天王殿后不建大雄宝殿，而只造本寺主供佛菩萨殿的，如普陀山普济寺就是在天王殿后建造圆通宝殿。还有相当多的寺院只有天王殿和大雄殿，而无主供菩萨殿。

5.法堂

法堂，亦称讲堂。是高僧大德们讲演佛法的地方，是寺院重大佛事活动的场所，如方丈升座、传戒期间设戒坛等等。法堂中央设一座台，安放讲台和法座。法座背后的木板屏上常常绘有狮子吼图。因为佛教常把说法喻为狮子吼。台下设香案，两侧是听法席。小一点的寺院不专设法堂，只在某一殿堂内占用一侧，或在藏经楼内设一个法台，供方丈、高僧讲法用。

6.藏经楼

在本寺主供佛（菩萨）大殿之后，都建有宽大、明亮的藏经楼（或阁），用来存放佛经。有些寺院也将藏经楼多用，一是藏经，二是供奉主供的佛菩萨，三是僧众学习佛经的场所，四是接待贵宾。

7.配殿

中轴线东西两侧还有对称建造的体形较小的配殿和附属设施。这里只介绍伽蓝殿和祖师殿。

1、伽蓝殿设在大雄宝殿右侧。伽蓝殿正中塑波斯匿王，左塑祗陀太子，右塑给孤独长者，这是父子三人。殿的两侧配塑十八伽蓝，是守护、保佑“僧伽蓝”（佛教徒修行的场所）的十八位伽蓝神。禅宗寺院以本山土地为守护神，也称“土地堂”。

2、祖师殿设在大雄宝殿左侧。以禅宗寺院为例，祖师堂通常正中塑初祖达摩，左塑六祖慧能、或马祖、或该寺开山祖师，右塑百丈大师或该寺贡献突出的的祖师。

8.钟（鼓）楼

为禅宗伽蓝七堂之一，作为寺院报时，集众敲钟所设，最初位于法堂的东北，与经藏遥相对称。宋以后钟楼的位置渐渐前推，常常置山门或天王殿的东侧，与鼓楼遥遥相对。鼓楼悬鼓专作报时用，楼高二至三层，鼓置顶层，第二层用作藏经，底层供地藏菩萨，故又称地藏殿，木结构钟（鼓）楼顶层空透，底层外墙常用砖砌作券门。

9.禅堂（斋堂）

是禅僧坐禅修行以及休息用的场所，也称僧堂或云堂，是禅宗寺院中的主要建筑。除了方丈高僧之外，一切僧众都应住进禅堂，他们的位置依受戒先后安排。堂中除了设合供奉圣僧像外，就是长连床，衣架之类的生活用具。有的禅堂还兼作斋堂，丛林制度发达以后斋堂与禅堂分离，并且禅堂在西，斋堂在东成为定制。

2．佛殿尺度

佛殿是寺院中重要的建筑，在寺院中随其地位的不同、寺院规模的差异，而有所变化。在以佛殿为主体的大型寺院中，佛殿可达9间。如义县奉国寺大殿，内供佛像最多者5尊，通面宽达48．2m，通进深达25．13m，面积1211mz。大同上华严寺大雄宝殿，也是九开间的大殿，通面宽53．7m，通进深27．44m，面积1474m2，是现存早期佛殿中面积最大的一座。

中型佛殿以七间五间居多，七间者面宽在40m上下，进深在25m至30m。中型佛殿中最具时代特点的是正定隆兴寺摩尼殿（图12a、b）。

小型佛殿则为三开间建筑，面宽多不过10余米，进深也在10m上下，平面近方形，如少林寺初祖庵大殿。但这些佛殿建筑不论大小，普遍不设回廊，皆以门窗装修封于檐柱间，显示出一种庄严肃穆气氛。

禅宗，又称宗门，汉传佛教宗派之一，始于菩提达摩，盛于六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流，也是汉传佛教最主要的象征之一。汉传佛教宗派多来自于印度，但唯独天台宗、华严宗与禅宗，是由中国独立发展出的三个本土佛教宗派。其中又以禅宗最具独特的性格。禅宗祖师会运用各种教学方法，以求达到这种境界，这又称开悟。其核心思想为：“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”，意指透过自身实践，从日常生活中直接掌握真理，最后达到真正认识自我。

禅宗的这个“禅”字由于梵文“禅那”音译而来，意为“静虑”、“思维修”、“定慧均等”。它是指经由精神的集中（奢摩他，又译为止、定、禅定、心一境性），以进入有层次冥想（即毗婆舍那）过程。它是佛教很重要而且基本的修行方法，被称为三无漏学之一，也是大乘六波罗密之一。但是禅宗所谓的禅并不是指某一种特定的修行方法，而是指证悟到本性的一种状态。潘国静禅师曰：禅来自于生活，是长期对生活积累时的顿悟，禅不受知识的约束。

“禅宗”宗旨

“直指人心，见性成佛”为“禅宗”之根本宗旨

“禅宗”的修行原则

“无念为宗，无相为体，无住为本”是“禅宗”的修行原则

“禅宗”的中心内容

“顿悟见性”是“禅宗”的中心内容

禅宗创始于南北朝来中国的僧人菩提达摩。他在佛教释迦牟尼佛“人皆可以成佛”的基础上，进一步主张“人皆有佛性，透过各自修行，即可获启

菩提达摩(月冈芳年 1887年)发而成佛”，后另一僧人道生再进一步提出“顿悟成佛”说。唐朝初年，僧人惠能承袭道生的“顿悟成佛说”，并将达摩的“修行”理念进一步整理，提出“心性本净，只要明心见性，即可顿悟成佛”的主张。

禅宗主张修道不见得要读经，也无须出家，世俗活动照样可以正常进行。禅宗认为，禅并非思想，也非哲学，而是一种超越思想与哲学的灵性世界。禅宗思想认为语言文字会约束思想，故不立文字。禅宗认为要真正达到“悟道”，唯有隔绝语言文字，或透过与语言文字的冲突，避开任何抽象性的论证，凭个体自己亲身感受去体会。

禅宗为加强“悟心”，创造许多新禅法，诸如云游等，这一切方法在于使人心有立即足以悟道的敏感性。禅宗的顿悟是指超越了一切时空、因果、过去、未来，而获得了从一切世事和所有束缚中解脱出来的自由感，从而“超凡入圣”，不再拘泥于世俗的事物，却依然进行正常的日常生活。禅宗不特别要求特别的修行环境，而随著某种机缘，偶然得道，获得身处尘世之中，而心在尘世之外的“无念”境界，而“无念”的境界要求的不是“从凡入圣”，而更是要“从圣入凡”。得道者日常生活与常人无异，而是精神生活不同。在与日常事物接触时，心境能够不受外界的影响，换言之，凡人与佛只在一念之差。

。山林地区兴建寺庙不同于平原城镇，虽然也强调中轴线，尤其在山门以内，已中轴线对称的方法构成严整的布局，突出佛教的主题，但山门以外的前导部分并不一定遵 循这样的格局。由于环境因素的制约，地形地势起伏变换，寺的前导部分往往顺应自然环境，方式灵活，成为山林佛寺布局的一种特色。

在北京郊外西山的碧云寺是敕建寺院的另一典型。由于自然环境不同，建筑处理的手法和市区佛寺的处理手法也就很不相同了。碧云寺所在的地点是北京西郊西山的一个风景点，这里有甘冽的泉水，有密茂的柏林，有起伏的山坡，有巉岩的山石。因此，碧云寺的殿堂、廊庑的布局就必须结合地形并且把这些泉水、岩石、树木组织到它的布局中来。沿着山坡在不同的高度上坐落一座座的殿堂以及不同标高的院落。在这个组群中可以突出的提到三点:一个是田字形的五百罗汉殿，这里边有五百座富有幽默感的罗汉像，把人带进了佛门那种自由自在的境界。罗汉堂的田字形平面部署尽管是一个很规则的平面，可是给人带来了一种迂回曲折难以捉摸，无意中会遗漏了一部分，或是不自觉地又会重游一趟的那一种错觉。另一个突出点，是组群的最高峰，汉白玉砌成金刚宝座塔。从远处望去，在密茂的丛林中这座屹立的白石塔指出了寺的位置，把远处的游人或香客引导到山下山门所在。让人意外地发现呈现在眼前的这一座幽雅的佛寺。关于这座塔，在另一段中将比较详细地叙述，在这里就不必细谈了。另一个突出点，是以泉水为中心的庭园，在这里有明沏如镜的放生池，有涓涓流水，在密茂的松柏林下，可以销除任何人的一身火气，令人进入一个清凉的境界。总的说来这个组群是在山林优美地区建造佛寺的一个典型。浙江杭州的灵隐寺，以及江西庐山很多著名的寺院，都有相同的效果。

碧云寺位于北京海淀区香山公园北侧，西山余脉聚宝山东麓，是一组布局紧凑、保存完好的园林式寺庙。创建于元至顺二年（1331年），后经明、清扩建，始具今日规模。寺院坐西朝东，依山势而建造。整个寺院布置，以排列在六进院落为主体，南北各配一组院落，院落采用各自封闭建筑手法，层层殿堂依山叠起，三百多级阶梯式地势而形成的特殊布局。因寺院依山势逐渐高起，为不使总体布局景露无遗，故而采用迥旋串连引人入胜的建造形式。其中立于山门前的一对石狮、哼哈二将，殿中的泥质彩塑以及弥勒佛殿山墙上的壁塑皆为明代艺术珍品。

水泉院是碧云寺内风景清幽的好去处，院内松柏叁天，最有名的是三代树。这是一株较奇特的古树，柏树中套长柏树，最里层长着一株楝树，现在楝树仍旧活着。院中还有一天然流泉，名“水泉”，又称“卓锡泉”。泉水自石缝中流出，汇而为池，泉水甘甜爽口。泉水旁边是用太湖石堆叠而成的假山。花木、泉水、假山构成了一座优美、幽静的庭院花园

碧云寺建筑的主要特征：

1.平面组合的独特：元明时期前汉寺“伽蓝七堂”，清代后喇嘛教金刚宝座塔 2.寺庙中建造园林：园林水泉院 3.金刚宝座塔：两层台基，35米

1.寺庙建筑

梁思成《中国佛教建筑》：佛寺布局，一般说从山门起，在一条南北轴线上，每隔一定的距离布置一座座殿堂，周围廊庑，以及一些阁楼把他们围绕起来。这些殿的尺寸，规模随着他们的重要性而逐步加深，往往到了第三或者第四殿堂才是寺庙的主要建筑——大雄宝殿。

2.元明清时期的建筑布局

伽蓝七堂建制：四进院五殿宇

P14 轴线组合

古代造园名著《园冶》：“相地合宜，构图得体。”在地势，气候，风向，阳光，水，林木等自然条件都非常完美的环境中，寺庙得以流芳百世。

寺庙园林功能介绍p16

第二节 禅寺殿堂寮舍形制(一)

一、佛殿、法堂与方丈

二、僧堂、众寮与库院

三、山门与回廊

第三节 禅寺殿堂寮舍形制(二)

一、东司与宣明

二、伽蓝堂与祖师堂

三、钟楼与藏殿

四、水陆堂及其它

第一章 禅宗与禅宗寺院 第一节 禅宗的兴起与禅门的独立

一、佛教禅宗的兴起

二、禅宗在南方的发展

三、禅门的独立

第二节 江南禅寺的兴盛与发展

一、江南的发展

二、江南文化的鼎盛时期

三、江南佛教的传统

四、江南禅寺的兴盛 第三节 五山十刹与江南禅寺 一、五山十刹建置

二、寺格变迁 三、五山十刹的地理分布 第四节 宋元江南五山十刹 一、五山 二、十刹

三、甲刹

第五节 从五山十刹到四大道场

一、禅寺世俗化及诸宗混融

二、佛教四大名山的兴起 第二章 禅的东传与日本禅宗寺院 第一节 禅的东传与日本禅寺渊源

一、南宋禅的东传

二、日本禅寺渊源

第二节 五山十刹图??日本宋风禅寺的蓝本

一、入宋求法日僧的巡访图录

二、南宋江南禅寺的仿写移植

三、日本禅寺的源地祖型 第三节 日本禅寺的兴盛与发展

一、日本禅寺的兴盛

二、日本禅宗五山十刹

三、日本近世黄檗禅寺与建筑 第三章 禅宗寺院的布局及其演变 第一节 禅寺布局的源流

一、新兴禅寺布局的形式与特点

二、禅寺的改制与转型

三、初期禅寺基本格局

第二节 江南禅寺布局的基本格局

一、江南五山大刹的布局形式

二、南宋禅寺布局的基本模式

三、南宋禅寺廊院形制

第三节 伽蓝七堂之制与日本禅寺布局

一、日本宋风伽蓝布局

二、禅寺伽蓝七堂之制

三、日本禅寺布局的特点及比较

四、黄檗寺院布局 第四节 江南禅寺布局特色

一、山地寺院与禅寺境致

二、以楼阁为中心的布局形式

三、规模形制的鼎盛与完备 第四章 禅寺建筑的形制与特点 第一节 关于禅寺建筑

一、禅寺建筑的性质与特色 二、五山十刹图所记禅寺建筑 第二节 禅寺殿堂寮舍形制(一)

一、佛殿、法堂与方丈

二、僧堂、众寮与库院

三、山门与回廊

第三节 禅寺殿堂寮舍形制(二)

一、东司与宣明

二、伽蓝堂与祖师堂

三、钟楼与藏殿

四、水陆堂及其它

第五章 江南寺院建筑的样式与技术 第一节 宋元江南建筑技术

一、时代与地域特征

二、技术体系与样式风格

三、建筑形制及特色

第二节 宋元江南寺院殿堂的形制与特点

一、殿堂平面形式

二、方三间殿堂平面特征

三、江南厅堂造梁架特征

四、江南间架构成特色 五、五山殿堂形制与祖型 第三节 江南楼阁建筑技术

一、江南楼阁建筑的特色

二、逐层副阶作法

三、楼阁平座形式 第四节 日本禅寺唐样建筑

一、唐样的缘起与性质

二、唐样建筑的形式与特点

三、唐样遗构与文献古图

四、唐样建筑的源地祖型

第五节 江南建筑的地域作法及其特色

一、江南建筑的地域特色

二、《营造法式》与江南建筑

三、构架形制

四、细部作法

五、江南斗拱形制

六、江南建筑的尺度与规模 第六章 寺院家具与小木装修 第一节 寺院家具的性质和特点

一、家具与小木装修的传统

二、宋代小木技术的发展

三、寺院家具及小木装修的特色 第二节 江南寺院家具及其比较 一、五山十刹图所记江南寺院家具

二、分类比析

三、形制风格

四、装饰作法

五、尺度问题

第三节 江南寺院小木装修及其比较

一、寺院小木装修的内容

二、门窗形制

三、木作法器

四、佛帐与经藏

图4寺庙的基本模式“伽蓝七堂制”,是用七堂前后围合成三个院落

禅宗与中国传统文化关系 篇5

在中国佛教史上，禅宗是中国禅师依据中国思想文化，吸取并改造印度教思想而形成的颇具创造性的成果，在东亚思想文化史上产生了巨大的作用和影响。佛教作为外来宗教，为什么能和中国本土文化很好融合，并产生出极有生命力的宗派—禅宗。要弄清这一问题，必须讲清楚禅宗的思想及其与中国传统文化的关系。

一、禅宗的思想

（一）直指人心，不立文字。佛教其他各派都重视心性修持和经典教化在由凡转圣中的作用，禅宗却有所不同，它在心性修持上提倡单刀直入，径直指向当下现实的人心，体验清净本性，见性成佛。不重视经典和言教，废除坐禅，排斥繁琐名相辨析，否定绝对权威，反对偶像崇拜。这种简易明快的禅修道路和方法是禅宗思想的根本特点。

（二）成就理想，不离现实。其他佛教派别普遍地排斥现实生活，而禅宗却肯定现实生活的合理性，认为人们的日常活动是人的自然本性的表露，洋溢着禅意，人们要在平平常常的感性生活中去发现清净本性，体验禅境实现精神超越，这种寓理想于现实中 在现实生活中成就理想的主张使禅修具有最为接近世俗生活的优长具有十分明显的活用实用价值。

（三）继承传统，不断创新。禅宗除继承佛教外，最终是结合中国固有的传统思想，是最典型的中国话佛教宗派。如它继承道家的道、无、自然、无为无不为等范畴、命题和思想，也和道家一样具有鲜明的超越差异、对立、矛盾的意识。同时，禅宗不仅创造了一系列生动活泼、丰富多彩的现实超越方法、而且又否定了道家“游于尘垢之后”的脱离现实生活的超越道路。如上所述，禅宗主张在现实感性生活中实现心里、观念、精神的超越、禅宗是继承道家，又超越道家，这也是它的影响作用在唐末以来一时超越道家的原因所在。

二、禅宗与中国传统文化的关系

禅宗，不同于佛教的禅法。禅法是佛教的基本训练的一门学问，从小乘“安般守意”到大乘禅法，有它的体系。本文所讲的“禅宗”，特指隋唐时期佛教的一个宗派。禅宗在中国佛教史上独树一帜，具有明显的中国特色。

禅宗的兴盛，是佛教其他宗派衰落后的产物。隋唐盛世，佛教经学(佛教经学与儒教经学、道教经学，三教鼎立)曾协和王化，是维护中央政权，传播封建纲常名教的思想工具之一。唐中期以后，中央政府失去控制全国的绝对权力，地方势力日趋独立，分散割据的形势越来越发展，直到唐王朝灭亡。佛教寺院经济遭到破坏，国家财政支绌，收入减少，推行两税法以后，寺院也要纳租税，出家人不再享有免役逃税的特权。僧众人口大大减少。(北朝时，北魏僧尼二百万，北齐三百万，北周也达二百万。唐武宗灭佛，僧尼还俗为二十六万。唐代户口比北魏多，而僧人少，原因之一是推行寺院纳税政策的结果。参见《魏书．释老志》 及《佛祖统纪》卷三十八。)唐中期以后，寺院经济衰落，其他宗派，讲章句之学的都衰落了，只有禅宗得到发展。据记载，禅宗为了自身的发展，制定了自给自足的僧规，不再依靠寺院庄园剥削收入，争取到生存的主动权。禅宗名僧怀海(749—814)制定《百丈清规》，改制详情已不能完全考见，从北宋杨亿为重修《百丈清规》(《古清规》)作的《序》中还可以略窥禅宗改革寺院制度的一些措施。禅宗僧徒靠劳作过日，“一日不作，一日不食”。它把中国古代小农经济的生产方式和生活方式，紧密地结合到僧众的生产方式和生活方式上来。这一变革与中国的封建社会的结构得到进一步的协调，从而获得生命力。

分析王维诗歌中的禅宗思想 篇6

王维一生留下了无数的经典之作，其抒写隐逸情怀的山水田园诗，诗中有画，画中有诗，将空灵之美、神韵缥缈和空明的境界刻画得入木三分，把禅宗思想与宗教感情化为诗思，具有独特风格。

佛教在中国的发展，隋唐时期达到一个顶峰，并产生了诸多佛学宗派。其中，禅宗影响最大，王维就是一个典型代表。政治上的失意。使王维退隐山林，过起一种闲适自然的亦官亦隐生活。在这种生活中。他将自己所领悟到的宗教思想融入到山水田园诗的创作之中，再加上对他对自然深刻透彻的观察，用忘情于山水田园而甘于寂寞的情怀加之空虚之心去体味生活，表现了“诗中有画，画中有诗”(苏东坡《书摩诘蓝田烟雨图》)的深远意境。使人在悠然的山水田园美景中，品味禅学的精深。

一、佛学与审美的有机结合

吴功正先生在《唐代美学史》一书中这样评价王维与禅学的关系：“他把禅趣融为诗趣，以禅的精神作为诗的审美精神，他用禅的体悟方式作为诗的体悟方式。这样，在王维那里。禅与审美便整合为一个有机的整体，出神入化。”王维把参禅领悟到的意境渗入作品中，使他的山水诗蕴含着一种禅意，体现出蕴含禅理趣味的优美的意境。如《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”云峰、古木、没有人迹的山径，配上幽咽的泉声、凄冷的日色和曲折的潭岸，呈现出一幅幽美的画面。这些景物的描写，正是诗人禅寂心境的写照。

王维在孤独与寂寞中，走进大自然。在与大自然亲密接触过程中，将自己的佛学思想与审美体验结合在一起，创造出优美而又富有哲理的艺术意境。“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”(《过感化寺昙兴上人山院》)野花盛开，谷幽鸟鸣，夜静林寂，折射出清幽的禅趣，寄寓着诗人的幽独情怀。外在景物与内蕴的禅静有机结合，即山水审美体验与禅的静默观照合而为一，使人在欣赏到幽美画面的同时，也体味到作者所追求的没有烦扰的寂静祥意。在这些诗歌中。作者抛开日常的思维逻辑，而将审美艺术建立在自己的直接感悟之上。将淡远的心境与超脱之感借自然之景而表现出来，让人感悟其中的精髓。

二、空灵、静谧的`意境美

禅宗的境界中，“空”是一个核心概念。王维在诗歌创作中多引用了禅宗里所讲的“空”，他的山水诗中的禅意集中地表现为追求寂静清幽的境界，在闲静孤寂的景物描写中透漏出空明恬淡的美。如：《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女。莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中“空山”、“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”构成了一幅情景交融、充满诗情画意的动人画面。此诗通过着力刻画出一种空寂、幽静的意境，渲染了山居现实生活的乐趣。诗中的“空山”是诗人内心精神的一种写照，此情此景中，诗人的心境与大自然的宁静相融合。达到物我两忘的境界。反映了其淡泊的情怀，同时使其诗歌充满禅悦的境界。空山孕育着无限生机，一切的景色和人物都无比幽美，体现出空明的意境。正是这种空灵的诗境使读者感受到一种恬淡无为、自然和谐、永恒无限的静谧之美。

在山水田园诗中，王维将自己所领悟到“空”、“寂”禅理融入到了对自然景物的描写中，使人们在欣赏美好画面的同时，也能体会到作者落寞的情怀和悠然自得的情趣。如：《鹿柴》写山之空灵“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”深林中一片寂静。不见人迹，只偶尔听到人语的回响。一缕夕阳透过深林照射在青苔上，更加衬托出山中的幽暗。《辛夷坞》写山之寂静“木末芙蓉花。山中发红。涧户寂无人，纷纷开且落。”寂静无人的山涧里，芙蓉花自开自落。没有人知道它的存在。这些诗体现出一种幽冷和孤寂的禅意，让人感到他是在人境中追求和陶醉于寂寞和孤独。

我们再来看《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”在一片幽深的竹林里，诗人独坐弹琴长啸，没有人知道他的存在，只有明月相伴。一股幽冷、孤清的气氛笼罩其中。诗人在纯粹的自然世界中自我欣赏、自我陶醉，将明月予以人性化。展现出超越世俗的空、静之美。

佛教、禅宗及山水诗 篇7

“禅”意思是“思惟修”、“静虑”, 是印度各教派普遍采用的一种修习方法, 在佛教思想体系中具有重要的意义。小乘佛教把“禅”分为四个层次, 称为“四禅”, 即通过修习禅定后所达到的四种不同的境界, 它们是初禅“离生喜乐”, 这个层次主要修“离欲定”, 摆脱种种欲念而产生的快乐;二禅“定生喜乐”, 主要修“定功”, 也就是破除用语言思维对象的方法;三禅“离喜妙乐”, 主要是灭除欢喜的心情, 达到“无喜无悲”的和平境界;四禅“舍念清净”, 主要是灭除“乐”的观念, 把苦乐两种对立的观念统统舍弃, 进入到“非苦非乐”、清净寂灭的境界。.通过“禅”的修炼而达到人与自然平等, 使人更容易贴进自然, 最终达到人与自然浑然一体。“禅”作为佛教的一种修行方法, 与作为佛教宗派的禅宗是两种不同的概念。作为佛教的一个宗派, 禅宗在两宋时期最盛行, 完备了禅宗史上的“五家七宗”。自此以后, 可以说禅宗就是中国化的佛教。佛教的文化渊源在印度, 但禅宗是“中国化”的佛教宗派, 鲜明地打着中国文化的烙印;从本质上说, 它属于中国文化, 也就是具有中国特色的“中华禅”。[2]“诗为禅客添花锦, 禅是诗家切玉刀”的诗句则说明禅与诗两者的密切关系, 正如古人所说:“不懂得禅, 不足以论诗”, 而佛、禅对山水诗的影响更为直接。热爱自然、崇尚自然是佛家的思想旨趣, 禅僧常借山水景物来喻道说法, 所后, 甚至在喝醉酒后躺在石凳上睡大觉。她胸怀坦荡, 从未将儿女私情萦于心上。从她大口喝酒大口吃肉的行为中, 我们可以看到在她身上所包含的古代文人豪放不羁的性格。后嫁与卫若兰, 婚后不久, 丈夫即得暴病而亡, 史湘云真正成为了这朵孤寂的海棠。

七、芙蓉——黛玉“芙蓉生在秋江上, 不向东风怨未开”

第六十三回黛玉抽到的是一枝芙蓉, 题着“风露清愁”四个字, 并系有一句诗“莫怨东风当自嗟。”此句源自唐代高蟾的诗:“天上碧桃和露种, 日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上, 不向东风怨未开。”可见在这里曹雪芹是把黛玉比为芙蓉的。芙蓉原是荷花的别称, 前面已有介绍。芙蓉作为花中的高洁之士, 屡屡出现在文学作品之中。屈原《楚辞》有:“采薜荔含水中, 擘芙蓉兮木末”。白居易有“花房腻似红莲朵, 艳色鲜如紫牡丹”。极言芙蓉的芳艳清丽。《广群芳谱》中称此花清姿雅质, 独殿众芳。秋江寂寞, 不怨东风, 可称俟命之君子矣。

黛玉是潇湘妃子, 住在潇湘馆, 黛玉爱哭, 潇湘又泛指水, 《山海经·中山径》言湘水“帝之二女居之, 是常游于江渊。作除了佛理诗之外更多的是山水诗。

文学中“山水”成分古已有之, 从《诗经·蒹葭》:“蒹葭苍苍, 白露为霜。”发端, 从老庄开始, 中国山水文学就极力推崇自然朴素之美, 《老子》曰“大朴不雕”, 《庄子》曰“朴素而天下莫能与之争美”, 又曰“淡然无极而众美从之”。在道家看来, 世间万物同禀天地元气, 在大道的包容中, 人与物平等相处, 自在自为。而人在社会生活中容易迷失本性, 所以须向有灵性的自然山水中寻求, “原天地之美而达万物之理”, 通过自然的感召, 还原人的本真。中国传统文化对自然的观念受儒家“天人合一”与道家“天道自然”思想的影响, 中国人一直与自然保持着一种“和”的关系。他们批抹风月, 放浪山水, 不拘行迹, 不分主客, 亲密无间。[3]而山水诗成为一种诗体则形成于魏晋, 它是通过描绘山水名胜寄遇情感的一种抒情诗。它的产生有文学自身发展的原因, 也有社会历史的和宗教的原因。以下将从五个方面阐述佛教, 禅宗与山水诗的关系。

一、佛教与山水诗同时兴起和兴盛

佛教与山水诗都兴起于魏晋而兴盛于唐朝, 可见两者存在一定的联系。魏晋时期, 政治黑暗, 社会动乱, 大众的现实生活极其痛苦, 佛教对彼岸积乐世界的描绘, 对受苦受难的大众有很大的吸引力。对文人学士而言, 在这样糟糕的社会背景下, 大多都托意玄远以求全身远祸。儒家那种强烈的社会忧患意识渐渐的被抹平, 代之而起的是个人意识的凸显, 他们或狷狂无羁或登山临水, 在这样的情形之下, 魏晋士人把对山水的亲近、观赏看作是对现实的超脱。在统治阶级的大力提倡下, 佛教在魏晋时期得到了长足的发展;到了唐朝三教合一, 佛教取得了同儒、道相等的地位。同时佛教也进一步发展为“中国化”的佛教——禅宗。而唐朝多位皇帝佞佛, 如高宗, 武后, 从此, 佛教增强了对中国政治、思想、文化的影响。

魏晋时期, 士族阶级形成, 名士从尚清谈, 玄学盛行, 并与佛教逐步融合, 谈玄说佛不但成为时尚, 而且似乎更成为一种澧沅之风, 交潇湘之渊”。黛玉有着水的灵动:“行如弱柳扶风”, 黛玉又有着水般清澈的灵魂:她倔强而叛逆的个性, 藐视世俗, 如不食人间烟火的仙子一般穿梭于众女孩间。水芙蓉风清玉露, 是人间仙品, 黛玉就是这朵不同凡俗的奇葩。

“惜花”这一情感本身, 即是对生命情怀的感叹。当花的开落拨动了作者的生命情丝时, 缘于生命本身的复杂内涵而构成的复杂的人生观, 也会伴随着作者情感的涌动而抒发出来。花是自然界的精华, 是美好生命的象征。红楼一书是女儿们的天地, 是花的海洋。我们通过赏花鉴花, 更好地理解这部作品。

参考文献

1.《红楼梦》岳麓书院出版社

2. 王海萍.红楼梦中的花意象与众女儿形象.赤峰学院学报

3. 姜楠南, 汤庚国, 沈永宝.红楼梦海棠花文化考.南京林业大学学报, 2008, 8 (1) :79-80

4. 李立《看似逍遥的生命情怀——诗词与休闲》云南人民出版社

身份的象征与判定士人水平高低的标准。在这种情况下, 诗歌逐渐成为诗人们表达对佛理领悟的方式, 玄言诗于是在文坛上占椐了统制地位。玄言诗中偶然夹有对山水的描绘。玄言诗写作中因山水而悟哲理的风气, 一方面虽然使山水描写哲理化, 另一方面也将山水描写大量地纳入到文学创作的视野之内, 为后来山水诗的出现奠定了基础。[4]宋谢灵运信奉佛教, 爱好山水, 他在游山览水时, 面对艳丽秀美的江南山川风物, 创作了大量的山水诗, 山水诗从此而得立。到了唐朝, 行成了以王维、孟浩然为代表的独立的山水诗派, 出现了刘长卿、韦应物、常建等一大批山水诗人, 山水诗盛极一时, 蔚然大观。以后一发而不可收, 各个朝代都有优秀的山水诗作传世。可见两者在发展进程上有一致性。

二、佛教教义对诗人创作思想的影响

佛教的中心教义是寄望于来世以解脱现实的痛苦, 以及万事皆空的思想。这对失意的文人有很大的吸引力。他们在政治上遭到打击, 官场失意之后, 往往会钻到佛教里寻找寄托。这种思想反映到诗歌的创作中便是爱慕自然, 追求宁静的心态。

这种影响在谢灵运和白居易身上体现得最为明显。谢灵运是东晋大世族, 权臣谢玄之孙, 由于官场失意而投身佛教, 寄情山水, 创造了大量的山水诗。他的山水诗描绘了江南秀丽的山水, 给人以美的享受, 正如鲍照所评“如初发芙蓉, 自然可爱”, 但他的山水诗多以佛理结尾, 带有明显的出世色彩。白居易也一样, 以公元八一五年为界, 前后诗风截然不同。前期是积极的讽谕诗, 表现他要“治君尧舜, 再使风俗纯”的政治抱负, 在政治上遭受打击之后, 信俸佛教, 号香山居士, 创造了大量的闲适诗。其中包括大量的山水诗, 如《钱塘湖春行》, 《暮江吟》, 《大林峙桃花》等等, 都是表现他:“世事从今口不言”, “世间尽不关吾事”的悲愤以及“人生几许伤心事, 不向佛门何处消”的悲凉心境。可见, 佛教影响了诗人的思想进而影响了他们的创作。

三、佛教、禅宗追求空、静对山水诗意境的影响

佛教追求净心、顿悟, 这对山水诗的取境有明显的影响。禅宗对古代诗歌的影响主要也在于禅宗顿悟的思维方式深刻影响了诗歌的创作经验, 使“悟”成为诗歌创作的“灵魂”。其次, 禅宗“不立文字”又“不离文字”的语言观影响了诗歌的意境说和神韵说。诗歌追求“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”也就是营造清幽、宁静、淡远、空灵的禅境。其突出的表现就是对自然山水的衷情。

我们以王维为例, 王维, 字摩诘, 唐代山水诗的积大成者。被后人称为“诗佛”。王维自幼受母亲的影响, 信奉佛教, “兄弟皆笃信佛, 食不荤, 衣不文彩”。他的山水诗也明显可见佛教思想的影响。如《山居秋鸣》:空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。这首诗画出一幅秋天清爽宜人的初夜图景, 使人感到空气是那样的新鲜, 月光是那样的凉爽, 泉水是那样的平静。意境清幽, 静雅, 诗意中带着禅意。如“空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象”, 言有尽而意无穷。又如《鹿柴》:空山不见人, 但闻人语响。返影入深林, 复照青苔上。这首诗写空写静, 给人一种空灵的感觉。这首诗意境的空灵与佛教追求的空, 静相通, 以禅入诗是王维山水诗的特点之一。也是佛教对山水诗意境的直接影响。

又如韦应物《滁洲西涧》:独怜幽草涧边生, 上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急, 野渡无人舟自横。这首诗清幽、淡远的景色, 远离尘世的超脱感, 空旷孤寂的独立感以及其中蕴涵着的“似有非有”、“欲言又止”、“无法名状”的神韵与禅的悠远、禅的玄妙、禅的境界有相近之处。[5]

四、僧人创作山水诗

僧人创作诗歌由来以久, 他们深居似寺院, 一方面熟读佛经, 对佛经中的教义有深刻的理解;另一方面佛家的静心更容易贴近自然、体悟自然, 依山傍水而建的寺院也给他们提供贴近自然条件, 因此, 僧人创作了大量的优秀的山水诗。文坛上出现了一些著名的诗僧像唐朝的寒山、皎然、无可;宋朝的志南、惠崇、梵珂等, 他们的山水诗或表现心境或描绘山水或阐发佛理, 丰富了诗歌的题材、增强了山水诗的表现力, 为诗坛繁荣作出了贡献。

如无可的《赠诗僧》:寒山对水塘, 竹叶影侵堂。洗荡冰水岸, 开门月满床。病多身又老, 枕倦夜兼长。来谒吾曹者, 呈诗问否臧。这首诗描绘了山水景物表现了诗人的平静的心境。

如唐代僧人寒山的诗《杳杳寒山道》:杳杳寒山道, 落落冷涧滨。啾啾长有鸟, 寂寂更无人。渐渐风吹面, 纷纷雪积身。朝朝不见日, 岁岁不知春。这首诗成功地描绘了诗人所在的山中常见的景观, 而诗人自己则在这漫长的时光中修身养性, 不关心人间其他的一切。这种杳杳寂寂的环境与佛家追求净心相和谐。

又如唐代僧人皎然的诗《题湖上草堂》:山居不买剡中山, 湖上千峰处处闲。芳草白云留我住, 世人何事得相关。这首诗不仅描写了幽静的山水景物而且阐明了佛理, 表现了作者与世无争, 沉浸山水而乐在其中的平静心态。

又如志南的《绝句》:古木阴中系短蓬, 杖藜扶我过桥东。沾衣欲杏花雨, 吹面不寒扬柳风。这首诗以拟人的手法描绘了诗人的行踪, 一个“扶”字可谓神笔, 后两句是写诗人对春天的感受, 真切、细腻;用“杏花雨”、“杨柳风”来形容春雨、春风, 不仅形象地写出了春雨的芬芳, 春风的温柔而且表现了诗人对春天的感受和由衷的喜爱。

总之, 僧人写山水诗不仅表现了他们的文学修养也体现了他们对佛理的理解。另一方面佛理借山水诗而得到阐发, 山水诗因蕴涵禅宗的美学观而韵味无穷。

五、僧人与文人的交往, 相互唱和

魏晋以前, 文人对佛教是轻视的态度, 很少与僧人交往, 佛教还没有成为文学的表现对象。魏晋以后, 由于统治阶级的提倡而得到较大的发展, 文人对佛教逐渐采取接受的态度, 文人与僧人的交往日趋增加。魏晋以后几乎所有的大家都与僧人交往过, 韩愈和贾岛关于“推敲”的故事更被传为文坛美谈。僧人与文人相互交往、唱和、赠送、答谢加强了佛教对文学的影响, 使佛教成为文学的表现对象。表现在山水诗的创作方面有对佛寺的描绘, 如常建的《题破山寺后禅院》:清晨入古寺, 初日高照林。竹径通幽处, 禅房花木深。山光悦鸟性, 潭影空人心。万籁此都静, 但余钟罄声。也有对佛理的阐发, 如寒山的诗:登涉寒山道, 寒山路不通。溪长是石磊磊, 涧阔草朦朦, 苔滑非关雨, 松明不假风。谁能超世界, 公坐白云中。这首诗把对佛理的阐发、对自然的描绘、对自我的内省有机的结合在一起。还有文人与僧侣间的交往过程中, 相互间多有赠诗, 如李白的《赠僧崖公》、《别东林寺僧》、《别山僧》等。苏轼的《惠崇春江晚景》:竹外桃花三两枝, 春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短, 正是河豚欲上时。就是惠崇作画, 苏轼赋诗两者完美地结合, 共同描绘了色彩绚丽、生命昂然的春景。

总之, 文人与僧侣的交往, 了解了佛家文化和佛家的生活方式、思维方式, 扩大了文人的视野, 游览山寺, 从而才创作了大量的山水诗。

综上所述, 佛教、禅宗与山水诗之间有着水乳交融的密切关系——以禅喻诗或以诗入禅。佛教、禅宗对山水诗有着多方面的影响, 不仅扩大了山水诗的表现范围而且也丰富了山水诗的创作手法。禅宗“不立文字”又“不离文字”的语言要求与作诗要如“羚羊挂角, 无迹可求”审美要求相一致, 对诗歌的意境有直接的影响。佛家的悟性与山水的灵性息息相通, 通过山林、树木、岩石、花草、溪水等无限美好的自然景物去体悟禅学佛理是最普遍的悟道方式。山水诗与佛、禅紧密相联, 佛徒、禅僧以山水诗为载体, 不仅阐发了佛理而且也扩大了佛教的影响, 同时他们的创作也为诗坛繁荣作出了贡献。山水诗因蕴涵禅意而意味隽永, 两者结合相得益彰。

参考文献

[1]刘长久:《中国佛教》, 第4页, 广西师范大学出版社, 2006。

[2]毛荣生:《禅宗文化》, 第28页, 上海古籍出版社, 2001。

[3]田望生:《空山诗魂》, 第90页, 华文出版社, 2004。

[4]朱晓江:《山水清音》, 第11页, 浙江古籍出版社, 2004。

禅宗与内功 篇8

《现代汉语词典》对“禅”的解释为“静坐”，对“禅宗”的解释为“佛教的一派，以静坐默念为修行方法”。

《中国大百科全书·体育卷》中对气功的解释为：“古称吐纳、导引、行气、服气、食气、练气、静坐、坐禅或内功等，是中国独特的一种健身术，其特点是通过练功者主观努力对自己身心进行意、气、体结合的锻炼，以达到健身和防治疾病的目的。”

禅宗主张“一切众生，皆有佛性”，主张梵我合一，“我心即佛”，“我心即山河大地”，认为大千世界，日、月、星、辰皆由心幻化而出，重在内心的自我锻炼，讲究以静为主，以一念代万念，通过坐禅、站禅、卧禅三种方式“对自己身心进行意、气、体结合的锻炼”。我们从印度佛教的瑜伽术对精神、身体的训练方法中亦可窥知一二，它包括：①坐法（姿势保持固定，轻松自如，相当于内功的调身）；②调息（调整呼吸）；③制感（制止心或认识的各种活动）；④执持（使心专注一处）；⑤禅定（使心与专注对象结合）；⑥三昧（心与专注对象冥合为一，获得解脱）。其中③、④、⑤、⑥相当于内功的调心。这些印度佛教瑜伽术传入中国后，对禅守内功的发展产生了巨大的影响，有力地促进了少林武功的发展。

很多人都认为少林拳是外家拳，所练习的拳套都是刚猛路子，如洪拳、炮拳、罗汉拳、金刚拳等等。其实这只是一般习练者和初学者掌握的功法，另外还有少林太极拳、少林心意拳、少林柔拳、少林圆功拳禅法等以内功为主的套路，其中圆功拳禅法就讲究运动与坐禅相结合，动静相济，其桩法也要求“含胸拔背，塌肩垂肘，气沉归海，精神贯顶”，以意念为导引，气沉丹田。手法上也要松柔圆活，状如螺旋，作大小不等的弧形或环形，灵活圆转，不僵不滞，与太极拳有异曲同工之妙。其实，中国武术的所有拳种包括少林拳法、太极拳法、形意拳法等拳种都是由外练转向内练的。先将拙力换成刚猛的劲力，这是一种明显暴露在体外形成的崩弹之力，与一般人较手，已可稳操胜券，但这只是第一阶段的“炼精化气”。如想成为真正的武林高手，必须再经过“炼气化神”阶段，将刚猛的外力换成暗力，即柔功。它是一种连绵不断、刚柔相济的特殊力量，功至此，便可达以意催气、以气催力的阶段，并具备精神松静、收视返听、驾驭意志之能力，亦即“定力”。由于武学境界的高低最终是以内功的高低来决定的，故在完成了易筋功夫，达到“炼气化神”的境界后，习武者对武术的博大精深才能有进一步的体会。但能不能完成洗髓功夫，将暗劲练成化劲，以至于至柔至顺，心境达到淡泊守一，极度空明宁静，“返本归元，复归于婴儿”，即“炼神化虚”阶段，在习武者中间，能万中出一也就相当可观了。

少林寺的一代武林高手妙兴大师曾任登封县僧会司僧会和少林寺当家和尚，文武全才，著有《少林宗派渊源世系图解》等书。他有一幅墨宝，名为“人祖门少林派性功罗汉拳诀”，其中曰：“头如波浪，手似流星。身如杨柳，脚似醉汉，出于心灵，发于性能。似刚非刚,似实而虚。久练自化，熟极自神。”无谷、刘志学《少林寺资料集》一文及《拳经拳法备要》中均有“藏神在眉尖一线，运气在腰囊”一条，共同道出了少林拳与禅宗之间的关系，阐释了少林武功与禅学互为一体的道理。“出于心灵，发于性能”深得禅学精髓，说明了少林拳的上乘功夫，都是以内功为根基，以心法为宗旨的；“头如波浪，手似流星。身如杨柳，脚似醉汉”均自我心中幻化而来，“藏神在眉尖，运气在腰囊”，更说明了少林拳运气发劲和少林内功的修炼已达相当之火候。

少林内功的炼气与养气，是以坐禅为主要方法，最终通过练拳的形式来表现其内功高深程度的。也可以说武功的高低取决于内功的高低，如少林八步连环拳中，一招平平淡淡的斜身飞掌，有的人难窥其中奥妙，有的人却可以此屡败强敌，将敌手凌空发出跌于数尺之外，其根本原因就是其内功深厚，已臻神化。拳诀云：“拳打十分力，力从气中出，运气贵呼缓，用气贵呼急，缓急神其术，尽在一呼吸。”练拳的表现形式为肩与胯、肘与膝、手与足的外三合和心与意、意与气、气与力的内三合，内外形成一体。做到心意不动，遇刚则柔，遇柔则刚，遇实时刚，遇虚时柔，刚柔相兼，虚实不动，心静如水，镇定自若。禅宗六祖慧能大师在去世前所重复的经语，有两句：“心生，种种法生；心灭，种种法灭。”这个心等同于自性。他认为“一切万法，不离自性”。“自性”即“心”。万物皆在心中，皆在自性中，万物即是心、自性。《大藏经》中有一段描写，说明了禅宗的心（自性）：“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。惠能进曰：不是风动，不是幡动，仁者心动。”看，不是风动，也不是幡动，而是你的心在动。如果你心静如水，恬淡虚无，那就什么也不动了，这就是心法。从佛门禅宗来讲，心法即禅法。从少林拳来讲，其最高境界的拳法即是心法。心动而力生，力生而法随，一切全凭自然，没有固定招式。如果内功精湛，能练到心中一片空明虚静，无牵无挂，意动法生，则所向披靡。其实一个真正内外双修、武功与佛学造诣均达到高层次的少林拳师，是能保持虚静的心理状态，始终做到抱元守一的。