论沈从文的水文化情结

论沈从文的水文化情结（共7篇）

论沈从文的水文化情结 篇1

在《我的写作与水的关系》一文中，沈从文一再强调自己“文学事业”的基础并不是建筑在一本或一堆“合用的书”上，而只是建筑在“水”上。沈从文是一位将水溶进自己生命的作家，水既是他性格的写照，也是他作品的灵魂。沈从文出生于依山傍水的湘西凤凰，湘西水系发达，自古就有“五溪”之称。沈从文生于斯长于斯，水深深地透进沈从文的血液，滋养着他的思想和性情。对于水的性格，沈从文也作了如下分析：“水的德性为兼容并包，柔弱中有强韧，从表面看，极容易范围，其实则无坚不摧。”〔1〕沈从文实际上是以心灵和精神来与水沟通,在水的滋养中,沈从文逐渐形成了对生命的领悟:“我是对一切无信仰的人,却是信仰生命”〔2〕;“一个人过于爱有生的一切时,必因为在一切有生中发现了‘美’,亦即发现了‘神’”〔3〕;“美固无所不在,凡属造形,如用泛神情感去接近, 即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义,即此种‘神在生命中’的认识。”〔4〕正是用各种感觉捕捉“美”和“生命”的人,才会于沉思静观中领悟人生之道，因缘际会,水造就了沈从文柔中带刚、无坚不摧的性格。

黄永玉曾这样描述沈从文：“上善若水……他就像水那样平常，永远向下，向人民流动，滋善生灵，长年累月生发出水磨石穿的力量。”这是对沈从文人格的由衷赞叹和评价，一语中的地指出沈从文人格中最重要的特质：追求“善”和“上”。

二、以水为中心的文化系统

水熏染着沈从文的性情和人格，自然对其创作也起着潜移默化的影响。沈从文曾经说过：“故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。”〔6〕沈从文的作品形成了一个以水意象为主，水的衍生意象及与水有关的周边意象的体系。无论是《边城》、《长河》等小说，还是《湘西》、《湘西散记》等散文，无不以水为背景而展开;水的衍化意象是指：水除了自然流动的液体形态之外，还包括多种变体形式，如雨、云、雾等。沈从文不仅仅把目光投向了水意象本身，同时对云、雨、雾等衍化意象也不吝着墨，其中雨是最典型的水的衍生意象。沈从文常常以雨、云为作品命名，如《雨》、《雨后》、《水云》等。同云、雨一样，沈从文作品的空气中还到处弥漫着撩人的风和缥缈的雾，这些富于诗意的意象的加入使其笔下美好的湘西世界更加令人神往。如小说《渔》表现的是湘西骇人听闻的“杀鱼节”;翠翠(《边城》)、萧萧(《萧萧》)等少女都有过关于鱼的梦，《第四》中“我”的朋友将鱼比作女人;另外频频出现的有关水的周边意象是船，沈从文直接以船命名的作品多如牛毛：《船上》、《船上岸上》、《石子船》等。船是水手柏子们谋生的工具，也是他们漂泊的家(《柏子》);吃“水上饭”的女子也有。除船外，沈从文还在作品中经常描绘碾坊、吊脚楼等颇富地域色彩的近水意象。《三三》中那个天真活泼的女孩从小便在碾坊旁边长大;《边城》中王乡绅家的嫁妆是一座碾坊。

综上所举，我们可以将沈从文的作品归属为一个以水为大背景的系统。而这个系统并非只有客观意象的意义。荣格说：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次欢乐和悲哀的一点残余。”〔7〕水及其相关的意象在湘西这些闭塞的地方由古至今地延续和保存着，这些意象能通过岁月的淘洗一直延续至今，一方面说明这些意象在现实生活中起着举足轻重的作用，同时这些意象在其生命延续的同时也积淀着一定的历史和文化。身为“五溪”之子的沈从文早已将水融入自己的生命中，水在沈从文那里，不仅是个客观意象，同时也具有主观寓意，促使他的作品形成了独特的以水为背景的文化系统，这一水文化系统的三个主要方面：生命文化、爱文化和神巫文化，而统观这些作品，最能集中体现和透彻展现水文化寓意的是小说《边城》。

三、水文化的主要意蕴：生命文化;爱情文化;神巫文化

水乃万物之源，生命之源。沈从文通过水来折射生命，具体表现为：一是借水寓意人类的生存意志,人类强悍的生命力。因为水那神秘的自然莽力,是人的生命韧性的`明证。《边城》中的老船夫和翠翠，老船夫失去了女儿，翠翠一出生没了母亲，他们都失去了生命中的至亲，但他们依旧活着，一条渡船，一只黄狗，一间草屋就是他们的整个世界。翠翠和老船夫简单、纯粹的生活，正是水――生命不息，流动不止的体现，展现出边地人强悍的生命力。二是写水边人的一身蛮野之气,呼唤人类的原始生命力。水乃阴柔的表征，但其阴柔里仍透着几分“野蛮”、“雄强”的力量之美。《边城》里最能体现水――柔中带刚这一特质的就是两次赛龙舟场景。端午节是边地人最重要的节日之一，端午节的赛龙舟又是每年端午必举行的节日庆典。“带头的坐在船头上，头上缠裹着红布包头，受伤拿两枝小令旗，左右挥动，指挥船只的进退。擂鼓打锣的，多坐在船只的中部，船一划动即刻蓬蓬铛铛把锣鼓很单纯的敲打起来，为划桨水手调理下桨节拍。”〔1〕沈从文不吝笔墨地描绘了边城里两次端午节，两次赛龙舟，突现出边地人与生俱来的自然力，那种自然(水)既养育同时也教育了边地人的雄壮、澎湃、野蛮的刚强劲，这正是生命原始的力量和美的体现。

《边城》里写了水注入边地人生命的活力，同时也写到了生命的结束，而生命的结束也与水不可分割。细心的读者会注意到，《边城》里三次涉及死亡，每一次死亡都与水相联。第一次死亡是翠翠的母亲，母亲的死是故意喝冷水导致的;第二次死亡是大佬，大佬为了成全弟弟决定驾船下行,不幸被水淹死;老船夫因为意外的变故而心事重重,终于在一个雷雨交加的夜里辞世，这是文中第三次涉及死亡。 “夜间果然落了大雨,夹以吓人的雷声,电光从屋背上掠过时,接着就是訇的一个炸雷”。雷雨之后“门前已变成为一个水沟”,“屋房菜园地已为山水冲乱”, “泊在崖下的渡船,已不见了”。〔2〕老船夫就是在风雨交织,雷雨将息的时候死去。至此,水(雨)已不再是往日的熨帖与柔情,而是成为夺去生命的刀刃。笔者认为，《边城》里的水文化将其中的生命文化阐释得最为透彻的缘由就在此。生命文化最主要的两个内容是生与死，《边城》里，沈从文不仅展示了边地人柔中带刚的生命力，也借水更准确是借由雨这一意象讲述了死亡。正由于水(雨)这一凭借物，淡化了死亡的悲剧性，一定程度上使死亡升华，具有另一层意义：因为雨过后会天晴，所以在这里死亡其实是生命的重生，体现出边地人向“死”而生的豁达坚强。

就《边城》的创作动机而言,沈从文如是说:“我主意不在领导读者去桃源旅行,却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子,被一件人事牵连在一处时,各人应有的一分哀乐,为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”〔8〕《边城》里，令读者印象最深的还是翠翠和大佬二佬间隐忍的爱情。翠翠在陪伴祖父渡船的日子里渐渐接触了爱情，情窦初开的翠翠每次思念心中的那个人(二佬)时，她都会坐在船上或者岸边，思绪被周围的水汽烟雾牵引着走了很远。“黄昏照样的温柔，美丽和平静。但一个人若体念到这个当前一切时，也就照样地在着黄昏中会有点儿薄薄的凄凉。于是，这日子成为痛苦的东西了。翠翠觉得好像却少了什么。好像眼见到这个日子过去了，想要在一件新的人事上攀住它，但不成。好像生活太平凡了，忍受不住。”〔3〕这是翠翠心底的触动，她想着在千篇 一律的日子里能有所改变，想结识新的人，新的事来给平凡的日子注入新鲜的活力，很明显这是少女思春的心情。“翠翠坐在溪边，望着溪面为暮色所笼罩的一切，且望到那只渡船上一群过度人……就忽然哭泣来了。祖父把船拉回来时，见翠翠痴痴地坐在岸边，问她是什么事，翠翠不做声……想了一会儿，觉得自己哭得可笑，一个人变回到屋中去。”〔4〕像这样翠翠坐在水汽氤氲的烟雾中等待的场景读者一定熟悉，沈从文总是把人物置身于烟雾缭绕的环境中，营造出如烟似雾般的梦境，制造出一种朦胧模糊的感觉。翠翠对二佬的感情，犹如这烟雾，看得见却抓不住，若即若离;却也仿佛是被这层层烟雾所阻隔，唯有将心底的爱意深藏。水汽烟雾的缭绕与翠翠心底的暗潮相得益彰，恰到好处地渲染了翠翠与二佬间朦胧飘忽隐忍的爱情。

湘楚的神巫文化极大地影响了沈从文观照不同生命存在形式的视角，在沈从文的小说中总透着一股“神灵”气息。沈从文创作的《边城》从宏观和微观两个层面都反映了神巫文化，而神巫文化都是通过水及其与之相关的意象体现的。

从微观来看，依山傍水的边地人自然地生，自然地死，顺应自然给予的一切安排，把日子一天天地过下去。“一切总永远那么静寂，所有人民每个日子皆在这种不可形容的单纯寂寞里过去。一分安静增加了人对于‘人事’的思索力，增加了梦。在这小城中生存的，各人自然也一定皆各在分定一份日子里，怀了对于人事爱憎必然的期待。”〔5〕边地人为何对自然如此顺应和服从?是因为在边地人心中怀有对自然的敬畏，因为边地人信仰天，信仰神灵。每当老船夫遇到难解的问题时，老船夫总是自我安慰和解脱地说：“天知道呢?”“一切顺应天命吧。”正是因为边地人信仰神灵，他们甘心将一切人事交给自然神灵来决定，也相信神会佑护这方水土百姓。

《边城》最显著地体现神巫文化要从宏观层面来看：整个边地人日出而作日落而息，一切都顺应自然的安排，也顺从自然的决定，一水绕城的河流沉默不息地流动，既衬托着边地人生命的韧劲和力量，也见证着边地人的悲喜交加，生离死别：《边城》里，母亲抛下翠翠饮水而死，二佬受良心的谴责决定划船下桃源离开了翠翠，最后，翠翠唯一的至亲祖父，也在雷雨交加的夜里撒手人寰，遭遇了这一切的翠翠在一夜间长大。自然既赐予她生命，赐予她苦楚，同时也赐予她活着的勇气和力量，所以翠翠依照往常一样把日子一天天地过下去。从宏观来看，边城的水就成了自然的缩影，透过这一派清波的映衬，通过一连串人事的变幻，折射出自然的“常”与“变”，折射出自然的“定”与“动”等规律。我们读《边城》总觉得从中透着一股神灵之气，正与沈从文思想里的神巫文化相呼应。沈从文通过对“水”意象的独特领会和挖掘,从中找到了极富诗意的艺术传达方式。在水(自然)与人的交相辉映中,构筑了一个和谐美好的湘西世界。

综上所述，我们可以看到水中潜埋的文化精髓,水中渗透的文化底蕴,促使沈从文选择水来折射平凡人生里的悲欢离合,理性地思考湘西这片水土这方人民的生命形式和生存方式。

注释:

〔1〕沈从文・边城(M)//沈从文・沈从文全集:第8卷・太原:北岳文艺出版社，:74

〔2〕沈从文・边城(M)//沈从文・沈从文全集:第8卷・太原:北岳文艺出版社，2002:145

〔3〕沈从文・边城(M)//沈从文・沈从文全集:第8卷・太原:北岳文艺出版社，2002:118

〔4〕沈从文・边城(M)//沈从文・沈从文全集:第8卷・太原:北岳文艺出版社，2002:99

〔5〕沈从文・边城(M)//沈从文・沈从文全集:第8卷・太原:北岳文艺出版社，2002:68

参考文献:

〔1〕〔6〕沈从文.沈从文全集〔M〕.太原:北岳文艺出版社,2002.

〔2〕沈从文・水云〔M〕//沈从文・沈从文文集:第10卷・广州:花城出版社, 1984.

〔3〕沈从文・烛虚・生命〔M〕//沈从文・沈从文文集:第11卷・广州:花城出版社, 1984.

〔4〕沈从文・烛虚・潜渊〔M〕//沈从文・沈从文文集:第11卷・广州:花城出版社, 1984.

〔5〕黄永玉.平常的沈从文〔J〕.读书,,(1).

〔7〕荣格・心理学与文学〔M〕・北京:生活・读书・新知三联书店, 1987.

论沈从文的水文化情结 篇2

在《我的写作与水的关系》一文中, 沈从文一再强调自己“文学事业”的基础并不是建筑在一本或一堆“合用的书”上, 而只是建筑在“水”上。沈从文是一位将水溶进自己生命的作家, 水既是他性格的写照, 也是他作品的灵魂。沈从文出生于依山傍水的湘西凤凰, 湘西水系发达, 自古就有“五溪”之称。沈从文生于斯长于斯, 水深深地透进沈从文的血液, 滋养着他的思想和性情。对于水的性格, 沈从文也作了如下分析:“水的德性为兼容并包, 柔弱中有强韧, 从表面看, 极容易范围, 其实则无坚不摧。”[1]沈从文实际上是以心灵和精神来与水沟通, 在水的滋养中, 沈从文逐渐形成了对生命的领悟:“我是对一切无信仰的人, 却是信仰生命”[2];“一个人过于爱有生的一切时, 必因为在一切有生中发现了‘美’, 亦即发现了‘神’”[3];“美固无所不在, 凡属造形, 如用泛神情感去接近, 即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义, 即此种‘神在生命中’的认识。”[4]正是用各种感觉捕捉“美”和“生命”的人, 才会于沉思静观中领悟人生之道, 因缘际会, 水造就了沈从文柔中带刚、无坚不摧的性格。

黄永玉曾这样描述沈从文:“上善若水……他就像水那样平常, 永远向下, 向人民流动, 滋善生灵, 长年累月生发出水磨石穿的力量。”这是对沈从文人格的由衷赞叹和评价, 一语中的地指出沈从文人格中最重要的特质:追求“善”和“上”。

二、以水为中心的文化系统

水熏染着沈从文的性情和人格, 自然对其创作也起着潜移默化的影响。沈从文曾经说过:“故事中我所最满意的文章, 常用船上水上作为背影, 我故事中人物的性格, 全为我在水边船上所见到的人物性格。”[6]沈从文的作品形成了一个以水意象为主, 水的衍生意象及与水有关的周边意象的体系。无论是《边城》、《长河》等小说, 还是《湘西》、《湘西散记》等散文, 无不以水为背景而展开;水的衍化意象是指:水除了自然流动的液体形态之外, 还包括多种变体形式, 如雨、云、雾等。沈从文不仅仅把目光投向了水意象本身, 同时对云、雨、雾等衍化意象也不吝着墨, 其中雨是最典型的水的衍生意象。沈从文常常以雨、云为作品命名, 如《雨》、《雨后》、《水云》等。同云、雨一样, 沈从文作品的空气中还到处弥漫着撩人的风和缥缈的雾, 这些富于诗意的意象的加入使其笔下美好的湘西世界更加令人神往。如小说《渔》表现的是湘西骇人听闻的“杀鱼节”;翠翠 (《边城》) 、萧萧 (《萧萧》) 等少女都有过关于鱼的梦, 《第四》中“我”的朋友将鱼比作女人;另外频频出现的有关水的周边意象是船, 沈从文直接以船命名的作品多如牛毛:《船上》、《船上岸上》、《石子船》等。船是水手柏子们谋生的工具, 也是他们漂泊的家 (《柏子》) ;吃“水上饭”的女子也有。除船外, 沈从文还在作品中经常描绘碾坊、吊脚楼等颇富地域色彩的近水意象。《三三》中那个天真活泼的女孩从小便在碾坊旁边长大;《边城》中王乡绅家的嫁妆是一座碾坊。

综上所举, 我们可以将沈从文的作品归属为一个以水为大背景的系统。而这个系统并非只有客观意象的意义。荣格说:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片, 都有着在我们祖先的历史中重复了无数次欢乐和悲哀的一点残余。”[7]水及其相关的意象在湘西这些闭塞的地方由古至今地延续和保存着, 这些意象能通过岁月的淘洗一直延续至今, 一方面说明这些意象在现实生活中起着举足轻重的作用, 同时这些意象在其生命延续的同时也积淀着一定的历史和文化。身为“五溪”之子的沈从文早已将水融入自己的生命中, 水在沈从文那里, 不仅是个客观意象, 同时也具有主观寓意, 促使他的作品形成了独特的以水为背景的文化系统, 这一水文化系统的三个主要方面:生命文化、爱文化和神巫文化, 而统观这些作品, 最能集中体现和透彻展现水文化寓意的是小说《边城》。

三、水文化的主要意蕴:生命文化;爱情文化;神巫文化

水乃万物之源, 生命之源。沈从文通过水来折射生命, 具体表现为:一是借水寓意人类的生存意志, 人类强悍的生命力。因为水那神秘的自然莽力, 是人的生命韧性的明证。《边城》中的老船夫和翠翠, 老船夫失去了女儿, 翠翠一出生没了母亲, 他们都失去了生命中的至亲, 但他们依旧活着, 一条渡船, 一只黄狗, 一间草屋就是他们的整个世界。翠翠和老船夫简单、纯粹的生活, 正是水——生命不息, 流动不止的体现, 展现出边地人强悍的生命力。二是写水边人的一身蛮野之气, 呼唤人类的原始生命力。水乃阴柔的表征, 但其阴柔里仍透着几分“野蛮”、“雄强”的力量之美。《边城》里最能体现水——柔中带刚这一特质的就是两次赛龙舟场景。端午节是边地人最重要的节日之一, 端午节的赛龙舟又是每年端午必举行的节日庆典。“带头的坐在船头上, 头上缠裹着红布包头, 受伤拿两枝小令旗, 左右挥动, 指挥船只的进退。擂鼓打锣的, 多坐在船只的中部, 船一划动即刻蓬蓬铛铛把锣鼓很单纯的敲打起来, 为划桨水手调理下桨节拍。”[1]沈从文不吝笔墨地描绘了边城里两次端午节, 两次赛龙舟, 突现出边地人与生俱来的自然力, 那种自然 (水) 既养育同时也教育了边地人的雄壮、澎湃、野蛮的刚强劲, 这正是生命原始的力量和美的体现。

《边城》里写了水注入边地人生命的活力, 同时也写到了生命的结束, 而生命的结束也与水不可分割。细心的读者会注意到, 《边城》里三次涉及死亡, 每一次死亡都与水相联。第一次死亡是翠翠的母亲, 母亲的死是故意喝冷水导致的;第二次死亡是大佬, 大佬为了成全弟弟决定驾船下行, 不幸被水淹死;老船夫因为意外的变故而心事重重, 终于在一个雷雨交加的夜里辞世, 这是文中第三次涉及死亡。“夜间果然落了大雨, 夹以吓人的雷声, 电光从屋背上掠过时, 接着就是訇的一个炸雷”。雷雨之后“门前已变成为一个水沟”, “屋房菜园地已为山水冲乱”, “泊在崖下的渡船, 已不见了”。[2]老船夫就是在风雨交织, 雷雨将息的时候死去。至此, 水 (雨) 已不再是往日的熨帖与柔情, 而是成为夺去生命的刀刃。笔者认为, 《边城》里的水文化将其中的生命文化阐释得最为透彻的缘由就在此。生命文化最主要的两个内容是生与死, 《边城》里, 沈从文不仅展示了边地人柔中带刚的生命力, 也借水更准确是借由雨这一意象讲述了死亡。正由于水 (雨) 这一凭借物, 淡化了死亡的悲剧性, 一定程度上使死亡升华, 具有另一层意义:因为雨过后会天晴, 所以在这里死亡其实是生命的重生, 体现出边地人向“死”而生的豁达坚强。

就《边城》的创作动机而言, 沈从文如是说:“我主意不在领导读者去桃源旅行, 却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子, 被一件人事牵连在一处时, 各人应有的一分哀乐, 为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”[8]《边城》里, 令读者印象最深的还是翠翠和大佬二佬间隐忍的爱情。翠翠在陪伴祖父渡船的日子里渐渐接触了爱情, 情窦初开的翠翠每次思念心中的那个人 (二佬) 时, 她都会坐在船上或者岸边, 思绪被周围的水汽烟雾牵引着走了很远。“黄昏照样的温柔, 美丽和平静。但一个人若体念到这个当前一切时, 也就照样地在着黄昏中会有点儿薄薄的凄凉。于是, 这日子成为痛苦的东西了。翠翠觉得好像却少了什么。好像眼见到这个日子过去了, 想要在一件新的人事上攀住它, 但不成。好像生活太平凡了, 忍受不住。”[3]这是翠翠心底的触动, 她想着在千篇一律的日子里能有所改变, 想结识新的人, 新的事来给平凡的日子注入新鲜的活力, 很明显这是少女思春的心情。“翠翠坐在溪边, 望着溪面为暮色所笼罩的一切, 且望到那只渡船上一群过度人……就忽然哭泣来了。祖父把船拉回来时, 见翠翠痴痴地坐在岸边, 问她是什么事, 翠翠不做声……想了一会儿, 觉得自己哭得可笑, 一个人变回到屋中去。”[4]像这样翠翠坐在水汽氤氲的烟雾中等待的场景读者一定熟悉, 沈从文总是把人物置身于烟雾缭绕的环境中, 营造出如烟似雾般的梦境, 制造出一种朦胧模糊的感觉。翠翠对二佬的感情, 犹如这烟雾, 看得见却抓不住, 若即若离;却也仿佛是被这层层烟雾所阻隔, 唯有将心底的爱意深藏。水汽烟雾的缭绕与翠翠心底的暗潮相得益彰, 恰到好处地渲染了翠翠与二佬间朦胧飘忽隐忍的爱情。

湘楚的神巫文化极大地影响了沈从文观照不同生命存在形式的视角, 在沈从文的小说中总透着一股“神灵”气息。沈从文创作的《边城》从宏观和微观两个层面都反映了神巫文化, 而神巫文化都是通过水及其与之相关的意象体现的。

从微观来看, 依山傍水的边地人自然地生, 自然地死, 顺应自然给予的一切安排, 把日子一天天地过下去。“一切总永远那么静寂, 所有人民每个日子皆在这种不可形容的单纯寂寞里过去。一分安静增加了人对于‘人事’的思索力, 增加了梦。在这小城中生存的, 各人自然也一定皆各在分定一份日子里, 怀了对于人事爱憎必然的期待。”[5]边地人为何对自然如此顺应和服从?是因为在边地人心中怀有对自然的敬畏, 因为边地人信仰天, 信仰神灵。每当老船夫遇到难解的问题时, 老船夫总是自我安慰和解脱地说:“天知道呢?”“一切顺应天命吧。”正是因为边地人信仰神灵, 他们甘心将一切人事交给自然神灵来决定, 也相信神会佑护这方水土百姓。

《边城》最显著地体现神巫文化要从宏观层面来看:整个边地人日出而作日落而息, 一切都顺应自然的安排, 也顺从自然的决定, 一水绕城的河流沉默不息地流动, 既衬托着边地人生命的韧劲和力量, 也见证着边地人的悲喜交加, 生离死别:《边城》里, 母亲抛下翠翠饮水而死, 二佬受良心的谴责决定划船下桃源离开了翠翠, 最后, 翠翠唯一的至亲祖父, 也在雷雨交加的夜里撒手人寰, 遭遇了这一切的翠翠在一夜间长大。自然既赐予她生命, 赐予她苦楚, 同时也赐予她活着的勇气和力量, 所以翠翠依照往常一样把日子一天天地过下去。从宏观来看, 边城的水就成了自然的缩影, 透过这一派清波的映衬, 通过一连串人事的变幻, 折射出自然的“常”与“变”, 折射出自然的“定”与“动”等规律。我们读《边城》总觉得从中透着一股神灵之气, 正与沈从文思想里的神巫文化相呼应。沈从文通过对“水”意象的独特领会和挖掘, 从中找到了极富诗意的艺术传达方式。在水 (自然) 与人的交相辉映中, 构筑了一个和谐美好的湘西世界。

综上所述, 我们可以看到水中潜埋的文化精髓, 水中渗透的文化底蕴, 促使沈从文选择水来折射平凡人生里的悲欢离合, 理性地思考湘西这片水土这方人民的生命形式和生存方式。

摘要：沈从文是中国现代文学史上独具个人魅力和文艺风格的作家。沈从文的性情人格都与水有着不可分割的联系, 体现着水的特质, 渗透出水文化的气息。沈从文的创作大多以水为背景, 讲述发生在水边或与水有关的故事, 众多的水意象及水的衍生意象共同形成了一个以水为中心的文化系统。在这一系统中, 生命文化、爱情文化和神巫文化是其主干。

论沈从文对儒家文化的亲和与认同 篇3

关键词：沈从文儒家文化文化认同

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1000-8705(2009)02-76-80

沈从文以其独特的边地生活、牧歌情调与“优美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”建构起自己的艺术世界，表现出丰富复杂的文化质素。但从这个“自然之子”身上所体现的历史与文化的个体化的进程来看，他与儒家文化的关系便是其文化人格与生命建构中一个富有意味的部分，对其进行探究，无疑有助于我们深化对沈从文及其文学世界的认识。

作为杰出的现代作家，沈从文既缺少留学欧美、负责东洋的阅历，也较晚接受五四新潮观念的影响，西方现代思想与价值观念在这个“自然之子”的生命初期是少有烙印的，他也总是自认为是“乡下人”。他虽出生偏僻之地，但作为军功荫庇的世家子弟，从小就开始接受儒家文化教育。从私塾到小学，他的书篮里装的便是十来本“由《包句杂志》、《幼学琼林》到《论语》、《诗经》、《尚书》”等组成的儒家蒙学读物。在他离开湘西前往北京去的那一时期，给他以知识与文化滋养的是在陈渠珍旁当文书时所见到的《四部丛刊》、《四库提要》，是从聂仁德那里所了解的“宋元哲学”，是所见到的传统山水画轴与书法作品……如果说“个人生活史的主轴是对社会所遗留下来的传统模式和准则的顺应。每一个人从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗便塑造了他的经验和行为”，那么，儒家文化无疑是沈从文作为“乡下人”的文化——心理的前提与基础。

儒家文化是伦理文化，中和人格是其最为推崇的道德规范，所谓“中庸之为德也，其至矣乎!”。但在现代中国，中和人格受到了强烈的冲击，张扬个性成为时代共名。鲁迅峻急，郭沫若奔放，郁达夫感伤，徐志摩灵动，都与中和人格大相径庭。沈从文少年时期虽野性十足，但随着阅历与体验的丰富，其性情日渐平和持重，儒家所推崇的宽厚慎独、柔顺自尊、坚毅宏远成为了他性格的主调。无论在北京还是上海，无论是穷困还是顺达，无论是民国苦难还是文革风波，他都始终持守不颓废、不消极、不苟且、不矫情的生命态度，自尊自强，坚毅执着地探索生命的意义与价值。在上海时，面对外界纷争与主义蜂起，他反复表示：“我不轻视左倾，却也不鄙视右翼，我只信仰‘真实”“迂持”自己的文学信仰。虽与鲁迅产生误会，但在《论中国创作小说》、《鲁迅的战斗》、《学鲁迅》

等文章中，对鲁迅的创作给出了客观公允的评价。沈从文曾多次引《老子》中的箴言自喻，但其人格精神并非道家的傲岸愤世，偏激峻急，更多的是儒家的“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的君子人格。

儒家在价值实现的路向上所循是“立德”、“立功”“立言”。撇开其价值原则的狭隘与固化，其刚健自强、柔韧有为的生命态度与探索精神显然是生命主体性意义与价值获得实现的途径。自小，沈从文父亲的“再来一个将军”的价值目标便影响着他的童年。虽然这一价值目标无法在瘦弱的沈从文身上得以实现，但他的入伍以及在军队中晋身军阶的想法，都或多或少地与其父的理想以及军功世家有着直接的关系。他最终在生命意义寻求的内在呼唤中离开旧式军队。怀着“多见几个新鲜日头，多过几个新鲜的桥”的心思，“向更远处走去，向一个生疏世界走去”，在因缘际会中认定文学是实现自我价值的根本所在，将文学视为自己的“信仰”，坚信文学能够使民族“增加些知识，减少些愚昧，”为民族的“光荣”与“德性”而发挥积极的作用，所循的价值路向的整体框架就是“立言”。昆明时期，沈从文在极富抽象色彩的《烛虚》中再次表明自己对文学于自我生命的意义时说道：“自然极大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁蚍蜉，伟人巨匠，一样在它怀抱中，和光同尘。因新陈代谢，有华屋山丘，智者明白‘现象，不为困缚，所以能用文字，在一切有生陆续失去意义，本身亦因死亡毫无意义时，使生命之光，熠熠照人，如烛如金。”。这与鲁迅的“速朽”意识不同，而与儒家主张的“虽久不废，谓之不朽”“文学者，经国之伟业，不朽之盛事”的价值意向是完全吻合的。其价值值阈，依然属于传统文化的“立言”范畴。

沈从文认同文学的本体意义，因而在具体的创作过程中总能较为自觉的置身于政治漩涡之外，这显然与传统儒家不同，而带上了鲜明的现代气息。他主张“‘自由主义在文学运动中的健康发展”但他却未将文学引向解剖国民性的痼疾，也未曾将其导向“perfect”、“beauty”的唯美之域，而是聚焦于“国民道德的重造”。“道德的重造”是源于目前道德的种种腐朽和堕落，是源于“农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观”是“原来的质朴，勤俭，和平，正直”价值“范式”的异化和堕落。可以说，对于道德堕落的忧患是儒家“忧道不忧贫”的一种具体的表现。在四十年代，他目击时弊，沉重反省社会与民族的发展状况时，更是对文学的价值予以高度认同：“在习惯上，在事实上，真正丰富了人民的情感，提高了人们的觉醒，就还是国内几个有思想，有热情，有成就的作家。”正是出于这样一种认识，他在强调“自由主义”文学之路的同时，也看重文学“厚人伦、美教化、移风俗”的社会功用，这与儒家是保持着内在的一致的。他认为创作的价值在于用文学的形式来忠实地记录“一些平凡生活上的‘常与‘变，以及在两相乘除中所有的哀乐”，让人们认识到“正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃烧起年青人的自尊心和自信心”。可以说，在沈从文的意识中，德性是生命个体之本，也是一个民族与国家振兴与发展的根本。从这样一个层面来看，其道德理想主义的意识是十分地明显。正是将德性放置于本体，他进一步认为“德性”是“善”，也是“美”，“美就是善的一种形式，文化的向上也就是追求着善或美的一种象征”，“在有生中，我发现了‘美，那本身形与线即代表一种最高的德性。”。将“善”“美”“德性”并置，可以说，这种观念是一种“美善相乐”的主张，也是一种泛道德意识，很大程度上是受儒家文化德性为本的集体无意识的影响所成。

在一般读者的接受视野中，沈从文沉湎于湘西边地的自然人性与传统桃源式的牧歌情调。但这只是其创作中期的主调，并非其文学世界的整体。他在构建自己的“人性小庙”之时，同样关注着时世的变化与民族的兴衰际遇，体现出儒家知识分子所应有的现世关怀与历史主体精神。

如果不按其作品的创作先后，而按照其作品所反映的时代生活的年代来看，可以清楚地见到他的作品对中国社会现实与时世政治的一贯关注。他在《七个野人和最后一个迎春节》、《从文自传》中，对清朝政府与军阀势力对湘西苗族和人民群众的血腥镇压的给予了沉重的控诉；在《菜园》、《新与旧》中，对20年代国民革命失败后国民党对群众的疯狂屠戮给予了强烈的批判；在《丈夫》、《泥途》中对30年代农村与城市经济凋

敝导致的生存的悲剧寄予了深悲巨痛；在《长河》中对蒋介石导演的所谓“新生活运动”进行了无情的嘲弄……不仅如此，他还在《丁玲女士被捕》、《知识阶级与进步》、《禁书问题》等文章中义正词严地对反动政府的残暴与腐朽进行直接的抨击与批判，在《早上——一堆土一个士兵》、《黑夜》、《过岭者》等作品中对民族解放战争和共产党领导的革命活动进行了动人的表现。这既体现出其对“自为”生命追求的认同与肯定，更体现出儒家文化“不以一心之戚而忘天下之忧”的忧患意识，“保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳”的道义情怀，以及儒家知识分子“直道而行”、“正义直指”的无畏精神。

沈从文在为人处事上体现出儒家人格的风范，但在其艺术世界中，对都市表现出其特有的“偏激”与“片面”，一反儒家的温顺与平和，认为“乡下人”“既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德知羞耻的城市中人还更可信任”。其实，我们透过其偏激的表层可以见到，他是从城市文明的畸形发展来反观农村，他所忧患的是传统道德美质与素朴人性的消失与沉沦，是从传统道德原则与价值秩序遭受物质欲望冲击所引发的失落与痛苦中对既往的温情回望。可以说，在历史与道德的二律悖反过程中，其立场显然是保守持重的，是立足于道德对于人性的本体意义去关注生命的意义。从其价值资源的设置与建造方式上来说，则可见到他所体现出来的儒家文化的立场。

中国文化向来是以德行为其构造的基石，虽经新文化运动的冲击也没有根本变化。激进如陈独秀，也断言曰：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”沈从文强调道德的重造，从其价值构造的维度上来看与倡导“新道德”，“改造国民性”并无本质区别，但与鲁迅以进化论、现代意志学说与自我“虚妄哲学”为基础而致力塑造“战士”与“过客”人格不同；也与郭沫若积极汲取现代西方生命哲学呼唤气吞寰宇、意气纵横的“天狗”不同。沈从文对生命重造的资源设置要显得相对保守许多，他的道德构架不是“个性解放”与“生命意志”，也不是“民主”与“科学”，除开他在昆明时期对“生命远景的凝眸”而“潜渊”、“烛虚”时所渗入的较为鲜明的现代意识外，其理想人性的基石多是以“乡下人”的生命阅历、文化体验和价值思考为基础去予以建构，而其文化资源并没有越出传统文化的质性构架。具体来看，其具体源头为以下三个方面：一是湘西边地的山民与士兵的自然人性，二是都市下层民众的精神与道德，三是苗族原始形态的文化要义。

从《柏子》、《老伴》、《夫妇》、《虎雏》、《三三》、《山鬼》到《边城》、《长河》等作品去具体考量，作品中人物形象身上的质朴、热情、单纯、善良、自由、勇敢、诚信、正直、重义轻利等等是沈从文所标举的“优美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”的具体内涵。在《泥途》、《失业》、《道德与智慧》等作品中，都市下层“抹布阶级”在生活困境中所表现出来的是正直善良，相互扶持的优秀品质。这些可说是沈从文道德重造的主体，但从这些道德因素的文化质性看，既不是“个性解放”，也不是“民主”与“科学”，其值阈显然是儒家文化所倡导的德行条目。但是沈从文所倡导的这种德性构造并非官方意识形态所借重的儒家教条，也不是自诩正统的儒家知识分子所看重的理学信念与心性闲淡，而是散播在民间的、以自然朴素的人道主义为基质的伦理德性与价值信念，是日常实践，是伦常日用，也就是说，这些价值信条，并未被假借与篡改，并未限制于血缘基础之上，而是拓展于人与人之间，具有一种极为普泛性存在的日常性存在与伦理性践行。可以说，这些道德素质与精神品性在很大程度上是既有的存在，是传统文化特别是儒家文化的题中之义。沈从文也曾明言，这些美质“虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在青年人的血里梦里”也就是说，在沈从文的道德重造的观念中，很大程度上是与鲁迅的“改造国民性”有着本质的不同，后者是源自恐怖于整个文化本质的“吃人”而进行颠覆，而前者是传统文化优秀品质的重新唤醒，传统文化在生命的重造与前行中是一个相对自足的世界。在沈从文的文学世界中，他没有向外来文化或现代文化借助重建资源，而是以旧观新，以常统变，其保守的文化立场是十分具体而鲜明的。这既与其出生的乡土背景有关，也与传统特别是儒家守成自足的无意识文化心理有关。

现代语境以及20世纪的生命主体不可能仅仅依赖既有的文化资源，生命主体的价值构造也不可能在一种自足的封闭系统就可以完成。当然，沈从文也力图积极拓展其文化值阈，在《龙朱》、《月下小景》、《媚金豹子与那羊》、《神巫之爱》等作品中，他力图张扬边地原始文化的自由、热烈、浪漫、粗犷、奔放、重承诺、轻生死的品质，“想借文学的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪与别个民族争生存权利”。但原始文化的“原始自在”让沈从文无法、也不可能将其作为整个民族重造的文化土壤。离开上海后，他的文化重建资源明显地又回归到以儒家为主体的传统文化上来。自1932年写完《凤子》之后，苗族文化符号太太弱化，逐渐成为一种模糊的远景。即使是1934年重新回到故乡，他运用现代理性对先前所张扬的湘西山民生活进行了审视与批判时，也只是说“这些不辜负自然的人，与自然妥协，对历史毫无担负……”但其对这些人的“改造”不过是“改造这些人的狂热到一件新的竞争方面去”，不是借助“民主”与“朕归于我”，达到“人之大觉”，而是将“自在”生命的狂热之力，予以导引而已。

可以说，无论是湘西边地，都市下层，还是苗族原始文化，沈从文对传统既有文化是抱着鲜明的守成立场，没有推倒与颠覆，没有激进的批判与否定，而是一种平和的“重造”、是传统文化内向性的发掘与复活，是“保留”与“继承”……这一切都表明其与时代主潮，现代趋向有许多的不合时宜，有许多论者反复强调沈从文的反现代性的现代性，但从其文化的选择与价值构造的取向上来看，他的确是一种古典情怀与保守心态。

沈从文的文学创作呈现出变动不居的状态，其作品中所表现的苗蛮传奇，所张扬的原始强力，所描绘的自然情欲、所沉湎的浪漫巫风神性……在某种层面上来讲是儒家诗学所反对的“怪力乱神”。乍一看来，他与儒家美学精神有着极大的区别。但是，随着沈从文艺术创作的不断成熟，其在艺术表现上日益表现出与儒家中和美学精神相合的地方。

儒家诗学强调“温柔敦厚”，主张“乐而不淫，哀而不伤”，要求作者在对内容与表现上都不能过于激烈和直露，而应做到委婉与含蓄。20世纪20年代沈从文北京时期的作品多受五四文学、特别是郁达夫作品的影响，多写自我生活的困窘与性的苦闷，在艺术表现上直抒胸臆的倾向十分明显。到上海后，其作品则倾向于张扬原始强力、自然情欲、苗蛮传奇及其所虔敬的神性，而对都市生活则表现出极端的鄙夷，其审美倾向的“偏至”之“奇”非常地明显。但随着其审美风格在三十年代时，就有了诸多的变化，其艺术表现逐渐走向内敛与含蓄、对“恰当”与“中和”的追求表现出与儒家中和美学精神相合的地方。他在《新废邮存底》、《论技巧》、《短篇小说》等文章中反复强调“恰当”的重要性，认为“就‘技巧一词加以诠释，真正意义应当是……

是‘求妥帖，是‘求恰当”“故事内容呢，无所谓‘真，亦无所谓‘伪(更无深刻平凡区别)，要的只是那个‘恰当。文字要恰当，描写要恰当，全篇更要恰当。”“作者在任何情形下，都永远具有上帝造物的大胆与自由，却又极端小心，从不滥用那点大胆与自由超过需要。作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，浓厚的感情，安排得恰倒好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。”可以说，他所谓“恰当”在艺术中不仅是一种手段了，而且成了根本，这与儒家所追求的“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”的“中和”之美有着本质的一致。

在具体的艺术实践上，沈从文的文学世界的确也呈现出一种逐渐向儒家含蓄委婉，温文尔雅，淡远蕴藉的美学精神靠拢的倾向。而这种变化最为鲜明地体现在性爱题材的处理、人物形象的塑造与讽刺艺术的表现上。

性爱是沈从文题材构成的一个重要部分，从《篁君日记》、《采蕨》、《雨后》到《柏子》、《道师与道场》，到《龙朱》、《神巫之爱》，再到《边城》、《长河》，大胆直露、甚至带有自然主义的性爱成分不断消隐，代之而起的是含蓄、蕴藉的暗示与隐语，男女之间情欲的放纵戏谑也变为“山歌”唱和间的传情达意、两性交往中所寻求的心灵契合。《边城》中所叙写的是爱情故事，但终篇没有涉及到任何与欲望相涉之词，整个作品所表现出的是一种的“温柔敦厚”“无邪”之美。前后对照，可说是大相径庭，判若两人。同时，前期创作中的“性爱”旨在张扬自然生命的元气，而后期作者所写之“爱”则成了人物“优美、健康”的人性之光。欲变为爱、简单直露的写法被诗意的表现所取代，作品中给人诗意联想的自由空间也获得了极大地拓展。其作品也越发散发出一种雍容平和、沉静淡雅的儒家气度。

对于叙事性文学作品而言，人物形象的塑造不仅是作品的主要价值所在，而且也是创作主体的文化取向和审美择别的集中体现。沈从文在人物形象的塑造上也体现出向儒家审美精神亲和与认同的倾向。在前期创作中，沈从文往往从“奇”人手，要么着重表现人物言行性情的突兀殊异之处，要么注重描绘其生存环境的神秘与诡异，即使所写为平常之人，也往往以曲折离奇的故事写出其惊世骇俗的地方，他笔下有土匪出身、快意生死的刘云亭(《从文自传》)，有占山为王，但年轻聪明、知书达礼、温柔体贴，远非青面獠牙的匪首道义(《在别一个国度里》)。有的是平平常常的豆腐店老板、厨子，但却做出盗尸这样令人匪夷所思的事情(《三个男人与一个女人》、《若墨医生》)而有的索性只是传说故事中的龙朱(《龙朱》)、媚金与豹子(《媚金，豹子与那羊》)、神巫<《神巫之爱》)……或许这可能是与沈从文酷爱《史记》，而接受了《史记》“子长所爱，爱奇也”(扬雄{《法言·吾子》)的审美趣味有关，但无论作者的用意何在，其审美取向与正统儒家的“无邪”、“不语怪力乱神”是相违背的。但是随着沈从文创作的不断推进，其笔下的人物逐渐蜕去了其粗犷雄强、无所约束，诡异怪诞的一面，在后期创作的三三、翠翠、夭夭、天保、傩送、巧秀等人是身上呈现出的是温和含蓄、纯正朴素、诚实敦厚、善良恬淡的性情主调。作者对先前人物表现出的惊羡也逐渐隐藏在客观冷静的“现象”中，即使在表现萧萧、贵生、巧秀等人的悲惨与不幸时，作者都是以写意的笔调含而不露、淡而不显地将情感化人平和从容、沉静绵长的叙述之中，其艺术表现真可谓是深得儒家“哀而不伤”、“怨而不怒”的个中神韵。其整个审美格调也由先前的“奇崛”而变为“丰盈，完美，更能透视作者怎样用他艺术的心灵来体味一个更其真淳的生活”还值得一提的是，讽刺作为沈从文小说的一种基本风格，同样也体现出其儒家中和温厚的美学韵味。沈从文在《三贝先生的家训》、《松子君》、《第二个狒狒》、《来客》、《有学问的人》、《绅士的太太》、《八骏图》等等作品中都运用了讽刺的艺术手法。但整体来看，沈从文的讽刺是针对各种社会世态而发，烛照出人物道德与精神领域的病态与畸形，“从风雅中见出庸俗，从自大中见出渺小，聪明中见出愚蠢，文明中见出肮脏，大度中见出自私，真诚中见出虚伪”在无意识中是遵循着儒家“主文”的维度，面不指向社会政治现象，也就很少将世相讽刺化为政治批判。同时，沈从文的讽刺中很少辛辣之辞与冷嘲之语，“而是讽刺中带着怜悯，批判中含着同情”。而这主要是源自作者德性价值原则去观照生命自身的阴翳与泥途。《八骏图》是其典型的讽刺作品，但在这里，作者无冷峭辛辣之词，而是多用悲悯之语，作者通过达士只口说“这里的人，从医学观点看来，皆好象有一点病。(在这里我真有个医生资格!)”，及至后来，又通过叙事者之口揶揄达士“这个自命为医治人类灵魂的医生，的确已害了一点儿很蹊跷的病”。讽刺中流露着理解与宽容，揶揄中包含着温情与希冀，平和之情与中正之笔融为了一体。创作主体的“刺过讥失，所以匡救其恶”的“讽喻”与“闵戒”所体现出的无疑是一种儒家“主文而谲谏”的原则。

总之，沈从文与儒家文化的关系是一种确实而微妙的存在，上述所论述的是其与儒家文化亲和认同之处，他对儒家文化的批判与超越并未论及。同时，沈从文对儒家文化的亲和与认同是一个由隐而显、由疏远而切近的过程，之所以有此种变化，既与沈从文个体文化进程有关，也与其对文学的价值期待与建设取向有关，更与其生存空间的变化有着直接的关系。上述种种问题，笔者拟在其他文章中进行阐释与探讨，此处不再赘述。

论沈从文《边城》的人性美 篇4

【摘要】中篇小说《边城》创作于1934年，由上海生活书店出版。作者沈从文，原名沈岳焕，湖南省凤凰县人。他生长在湘西沅水流域，苗、侗、土家族汇居的地方。其创作思想为政治上的自由主义立场，从伦理道德的角度来观察人生，以表现人性为主要内容，注重民族品德的重建，宣扬原始古朴的人生审美理想。他在《边城》中描写湘西男女爱情、邻里互爱等人际关系,来表现人性美,这种美是淳朴的、原生态的、至高无尚的、可尊可敬的美。以湘西小山城茶峒及附近乡村为背景，描写一个撑渡船的老人和他的外孙女翠翠的生活，以及翠翠与船总的儿子天保、傩送之间曲折、动人的爱情故事。作品通过对男女之间的爱情，祖孙之间淳浓的亲情，邻里之间友爱互助、和睦相处的乡情的细腻刻画，生动地展现了边城人民的健康、优美、质朴的民风和人情。

【关键词】 沈从文 边城 人性美 翠翠

一、这里的山水，孕育出了茶峒人的真诚、善良、淳朴的美。

茶峒——不属于外面繁杂的世间，这儿是陶渊明笔下的“世外桃源”，日出而作，日落而息，坐看夕阳西下，云卷云舒，聆听风抚过竹林留下的眷恋之音、鸟儿飞越河面时的倾慕之声。俗话说：“一方水土养育一方人”。边城偏于中国西部，环有武陵山、雪峰山与云贵高原，酉水等河也汇集于此。这里，没有人与人的利益争吵，没有情敌间的怒目相向，没有亲人、父子的反目成仇。有的只是人们的坦诚宽容，有的只是被世间遗忘的热情助人。沈从文先生极为优美而流畅的语言文字，?如诗如画般描绘了白河沿岸恬静幽美的山村，勾画了大段大段极有诗意的风俗民情：“近水人家多在桃杏花里，春天只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无处不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦„„”?这些充满了自然真朴与生息传神的描写，给人以极美的享受。随着故事的展开，《边城》描述了河街繁华祥和的码头市井，湘西淳朴厚道，善良笃信的世道民风。

二、《边城》表现出的人性美

(一)、翠翠的人性美

首先，翠翠，这个名字在读者眼里、心里也是美的。名字不仅仅是一个人的简单称呼，它体现了爷爷对翠翠所寄予的理想。在这里，爷爷之所以给外孙女取名“翠翠”，除了希望她富有生命力，茁壮成长而外，更希望她出落得美丽动人。平时在渡船上，如果有人对她注意时，她用大大的眼睛怯怯地盯着陌生人，作出随时都可能举步逃入深山的神气。但当明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍。”她长得如她的名字那样动人、可爱。

其次，翠翠美在行为切合她的个性。翠翠有着对爷爷的那一份深深的依恋之情，所以她不愿意离开爷爷，就连上一里路远的茶峒城看热闹，也要和爷爷一起去。她不愿意让小船来陪爷爷，她要和爷爷一同撑渡船，一同歇息，一同看热闹。她是那么地毫无心机，甚至于超出了一切利害关系之上，她拉着摆渡客衣角说：“不许走，不许走！”要别人收回钱去，引来一阵阵的欢笑。随着年龄的增长，她喜欢看扑粉满脸的新嫁娘；喜欢听新嫁娘的故事；喜欢把野花戴在头上。有时过渡的是从川东过茶垌的小牛，是羊群，是新娘子的花轿，翠翠必争着作渡船夫，站在船头，懒懒地攀引缆索，让船缓缓地过去。牛、羊，花娇上岸后，翠翠必跟着走，送队伍上山，站到小山头，目送这些东西走去很远了，方回转船上，把船牵靠近家的岸边；有时采把野花缚在头上，独自装扮新娘子，她喜欢听人唱歌，2 能领会歌声的缠绵处。睡梦中，她的灵魂为一种美妙的歌声浮起来，仿佛轻轻地在各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过对山悬崖半腰去摘虎耳草。可是，当二老把老船大的酒葫芦送来时，翠翠被二老望着，翠翠有点不好意思，溪边有人喊过渡，翠翠却借故走开了。随着她一天一天地长大，她热切地希望着幸福，盼望着爱情的来临，但是当爱情悄然来临时，她又似一只受惊的小兔，她不知道该如何面对。“她把自己爱情的心埋藏得极深，默默承受命运的安排，达到了美丽的令人忧愁的境界。”①

(二)、老船夫表现出来的人性美

第一、老船夫是作者在小说中尽力刻画的另一个人物。对于自己的女儿和孙女，他痛爱有加，把自己的整个身心都给了她们。十七年前，当他的独生女背着自己与驻防的一名绿营兵恋爱，有了小孩后，他“却不加上一个有分量的字眼儿，只作为并不听到过这事情一样，仍然把日子很平静地过下去。”后来，士兵服毒死了，女儿为之殉情。老人主动挑起了哺育孤雏的重任，没有一句怨言，几十年如一日，风里雨里，来来去去。小孙女“奇迹”般地长大了。对于翠翠，老人总是那么迁就，不折不扣地让小孙女体验到父爱。通过老船夫，作者讴歌的是一种古朴的象征着“爱”与“美”的人性与生活方式。天黑了，翠翠坐在悬崖上，心中觉得很悲伤，一只萤火虫尾上闪着蓝光，很迅速地一飞而过。翠翠锐声叫道：“爷爷，为什么不上来?我要你!”船上的祖父听到这种带着娇，有点儿埋怨的声音，一面粗声粗气地答道：“翠翠，我就来，我就来！”一面心中却自言自语：“爷爷不在了，你将怎么样?”在清冷的碧溪蛆，白塔，渡船，黄狗，祖孙俩相依为命。“若说是爷爷的慈爱给了翠翠安全感，那么必是翠翠的乖巧、明慧和天真给了风烛残年的爷爷以人生的意义和活下去的勇气。”②随着岁月的流逝，转眼间，外孙女己出落成一个如她母亲一样美丽的少女。从此，在老船夫的心里又多了一层心事：为翠翠找一个如意郎君。老人开始为翠翠的归宿着急了。他一心想着翠翠既是她那可怜的母亲交给他的，翠翠大了，他也应该把翠翠交给一个可靠的人，手续清楚了，他的事才算完结了。当老人得知大老天保喜欢上翠翠时，既惊又喜，盼望着她从此能找一个好人家，开开心心、轻轻松松地过日子。从此他的心事也好有一个了结。因此，当大老天保说出对翠翠的爱慕之情时，老人一 针见血地指出：“下棋有下棋规矩，车有车路，马有马路，各有走法。”所谓“车路”，意指媒人说媒提亲，男女婚姻由双方家长做主，所谓“马路”，意指男女双方以歌传情，一切由男女双方自己做主。③老人真心希望能促成这桩亲事，大老走车路，应当由大老爹爹做主，请了媒人来正正经经同我说，若走的是马路应当自己做主，站在渡口对溪高崖上，为翠翠唱三年六个月的歌，一切由翠翠作主。老人的意思不管你怎样选择，你都该作出决定，采取行动了。另一方面，老人又怕伤害到翠翠，用玩笑的方式含蓄地告诉翠翠，翠翠在失望中，懒懒地坐在船上漫不经心地剥豌豆，将一簸箕豌豆全倒在了溪水中。翠翠心事忡忡地走到葱地边，他连话也不敢说，生怕翠翠会把一块地的葱全掐掉。当老人意会到翠翠心中喜欢的是二老傩送时，老人又忙碌着张罗。一场大病，走路也踉跄，他还急着到城里去，找到船总顺顺打听关于二老亲事的情况。可是，大老天保下河遇险了。在顺顺和二老心中，总认为这事与翠翠有或多或少的关系。尽管老船夫要为孙女翠翠的命运抗争，要为翠翠作一个完美而“清楚” 的交待，他拼命抗争却心力交瘁，再也无力支撑了，终于在一个雷雨交加的夜晚，雷声将歇的黎明前，正是那无情的雷雨让爷孙小屋后的白塔坍塌之际，老人一病不起了。就在临死之前，老人还担心翠翠害怕惊雷，强撑起身来把一条布单搭在她身上，担心她着凉。爷孙之间的亲情之爱结束了，人性之爱却永不终结。他带着万般无奈和无限的愧疚悄悄地离开了人世，他对女儿、孙女的爱仿佛就是我们炎黄子孙祖祖辈辈、生生息息得以繁衍的血缘纽带。老船夫慈祥、敦厚、善良、凡事但求心安理得的良好品德仿佛就是我们中华民族传统美德的化身；从他的身上我们看到了中华民族那原始而又古老纯朴的人性之美。小说正是通过老船夫这个典型人物的描述来展现亲子之爱的人情美。

第二、通过老船夫对自己工作的敬业和对过渡人的慷慨来表现的。在作者的笔下，老船夫是中国古代劳动人民的杰出代表。他善良、勤劳、朴实、憨厚、忠于职守、克尽本分。他生活虽然清贫，但却不贪心；乐善好施，却从不索取，“凡事求个心安理得”。终生为别人服务，却不图别人的一丝报答。“五十年来不知把船来去渡了若干人。年纪虽大，但天不许他休息，他仿佛便不能够同这一份生活离开”。于是，不论是早还是晚，不论自己的身体累还是不累，不论心里的情绪好还是不好，只要有一个人喊一嗓子要过渡，他便毫无怨言的飞快起身。船将 拢岸，老船夫口中一面嚷着“慢点，慢点！” 自己却霍的跃上了岸，拉着铁环，于是人货牛马全上了岸，翻过小山不见了。老船夫的工作为公家所有，所以过渡人不必再另外出钱了。但也有人心中不安，抓了把钱掷到船板上时，老人就一一拾起来，依然塞回那人手上去，俨然吵嘴的样子：“我有了口粮，三斗米，七百钱，够了!谁要你这个！”也还是有人为求个心安理得，不管如何都要给钱。老船夫没办法只好收下，但随了“取之于民，用之于民”的这个理就把这些钱托人到茶垌去买茶叶和草烟。茶叶则在六月里放进大缸去，用开水泡好，给过路人随意解渴，草烟则被一扎一扎挂在老人腰带边，过渡人谁要这东西必慷慨奉赠。有时估计过渡人中有注意到草烟的，老人总把一小束草烟扎到那人包袱上，一面说：“大哥，不吸这个吗?这好的，这妙的，看样子不成材，巴掌大叶子，味道蛮好，送人也很合式！”老人质朴、厚道的性格为所有过渡人称赞。在碧溪蛆，船是老人的劳动工具，几十年如一日，过往的行人随叫随到，把凡是要过渡的人总是热情地迎来送往。老人是桥的化身，从老人的身上体现了一种宽宏、博大的美。老人用自己一双老茧的手建起了一座桥，这桥联结了碧溪两岸，增进了两岸人民的情谊。老人是渺小的，然而老人是最伟大的，他把自己的本质力量对象化，使人化的自然更合乎人们的理念。④

(三)、人性美通过邻里的互爱来体现

《边城》中的人性美还表现在邻里之间的互爱中。船总顺顺便是这一类的总代表。他“大方洒脱，事业虽十分顺手，却因喜欢交朋结友，慷慨而又能济之急，便不能同贩油商人一样大大发作起来。自己既在粮子里混过日子，明白出门人甘苦，理解失意人的心情，于是凡因船只失事破产的船家，过路退伍兵士、游学文人墨客，到了这个地方，闻名求助的莫不尽力帮助”。“他为人公正无私，既明事明理，正直和平，有不爱财”，在他的身上少了都市人的自私和狭隘，少了商人聚敛钱财的贪婪与世故，少了奸诈小人的阴险；多了一副两里人的宽阔豪爽的胸怀，多了一颗仗义疏才的仁义之心，多了一种乡民的光明磊落和正道直行的品德。正是这种美德影响着乡邻，从而在这块不显山不露水的偏僻小地保留了一份大都市里想都不曾想到的民俗淳风，而且这种“重义轻利又能守信自约”的淳朴民情在这古老的大地上哺育着一代又一代，演义着一个又一个传奇式的田园牧歌故事。面对着风雨中丧亲失业、无依无靠的翠翠，他尽释前嫌，忙前忙后。在老船 夫死后为其打理丧事，安慰翠翠。就连城中杨马兵也赶来帮忙，并重新担负起了老船夫的重任，照看那失去了一切的孤雏——翠翠。这就是湘西的风土人情，这就是茶峒人的善良。这份浓浓的人情、这份厚厚的美德足可另城市中那些自以为知书达礼、寡心静欲者为之汗颜。在这里没有什么地位的尊卑之别，有的只是人与人之间的相互尊重；在这里没有勾心斗角、强取豪夺，有的只是心与心的交换、血与血的对流。沈从文把《边城》看成是一座供奉着人性的“希腊小庙”，而翠翠便是这种自然人性的化身，是沈从文的理想人物。在这些理想人物的身上，闪耀着一种神性之光，既体现着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面，也同时反映了沈从文身上的浪漫主义和古典主义的情怀。

(四)、通过翠翠的爱情故事来凸显人性美。

在20世纪30年代初期,大部分作家写男女婚姻爱情故事,都遵循男女个性解放,妇女如何冲破封建家庭的束缚、追求自由恋爱的原则。而沈从文描写青年男女爱情不落俗套,标新立异地以人本能欲望为前题, 自然 而然地产生淳朴爱情,这种爱情是人性爱,人本能的爱。

翠翠对傩送的爱是忠诚的,坚真不渝的,没有因人事的周折而改变最初的选择。她拒绝大老天保的托媒说情,心始终放在傩送身上,致使大老因情场失意溺死茨傩,二老因对她和祖父产生误会,一气之下驾船下了桃源。她却仍然坚守对傩送的爱。祖父去逝后。她独守渡船等待着那个没有归期的爱人,“他也许永远不回来,也许[明天回来。”翠翠以一颗金子般纯洁、淳朴少女之心,谱写着人性美的爱情颂歌。

傩送也是一位出色的小伙子,眼眉秀拨山群,为人聪明而富有感情,结实如老虎却又和气亲人,不矫情,不仗势凌人。他第一次见到翠翠就倾心翠翠,借给老船夫送酒机会,去看翠翠并邀请翠翠,为了他们甜蜜的爱情,半夜里,他遵照当地习惯,很诚实与坦白地为一个初生之犊的黄花女唱歌。当他面临渡船和碾房做出选择时,他舍弃碾房,愿为爱情守一辈子渡船。他对父亲表明自己的态度:“或许我命里只许我撑个渡船。”话语委婉体现出他爱的分明、爱的忠真、爱的自然。这是边城人民爱情与美的化身。这样的爱才显得人高大,令人向往,让世界为人类所拥有,这正是作者对爱情的彰显,对人性美的诠释,对爱情本色的赞美。

在旧的封建婚姻习俗束缚下,翠翠和傩送爱情终成悲剧,但是作者一生都在 用笔墨践行着自己的理想,表达着自己的抗争。他说:这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人,那可不是我,我只想造希腊小庙。选山地作基础,用坚硬石头堆彻它。精致、结实、匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这种庙供奉的是人性。这种自然淳朴善良的人性美在改革开放的今天仍有现实意义。

《边城》正是从翠翠、爷爷、船总、大老、二老等众多的人物的言行、心理等方面体现出了人性美，包含着人的潜意识和共同性，这种美朴实纯真，令人向往，有着陶渊明似的“世外桃源”之美。

总之，《边城》用人性描绘了一个瑰丽而温馨的“边城”世界，一个充满“爱与“美”的天国，这里人性皆真，人性皆美，由每个人身上所焕生的人性美、人情美，经纬、营造了这个世界。⑤

注释：

①②③陈国思《沈从文的湘西小说与道家艺术精神》《中国现代、当代文学研究》2002年第12期。

④《马克思主义文艺论著选讲》第7页、第9页，纪怀民，陆贵山等编著。⑤吴宏聪、范伯群主编《中国现代文学史》武汉大学出版社2000年版，第264页。参考文献：

1、《中国现当代文学》高等教育出版社，党秀臣主编

2、陈国思《沈从文的湘西小说与道家艺术精神》《中国现代、当代文学研究》2002年第12期。

沈从文论技巧美文 篇5

对于小玩具小摆设，我们褒奖赞颂中，离不了“技巧”一词，批评一篇文章，加上“技巧得很”时，就隐寓似褒实贬。说及一个人，若说他“为人有技巧”，这人便俨然是个世故滑头样子。总而言之，“技巧”一字已被流行观念所限制，所拘束，成为要不得的东西了。流行观念的成立，值得注意，流行观念的是非，值得讨论。

上的诗，有些篇章读来觉得极美丽，《楚辞》上的文章，有些读来也觉得极有热情，它们是靠技巧存在的。骈体文写得十分典雅，八股文章写得十分老到，毫无可疑，也在技巧。前者具永久性，因为注重安排文字，达到另外一个目的，就是亲切，妥贴，近情，合理的目的。后者无永久性，因为除了玩弄文字以外毫无好处，近于精力白费，空洞无物。

同样是技巧，技巧的价值，是在看它如何使用而决定的.。

一件恋爱故事，赵五爷爱上了钱少奶奶，孙大娘原是赵五爷的宝贝，知道情形，觉得失恋，气愤不过，便用小洋刀抹脖子自杀了。同样这么一件事，由一个新闻记者笔下写来，至多不过是就原来的故事，加上死者胡同名称，门牌号数，再随意记记屋中情形，附上几句公子多情，佳人命薄，……于是血染茵席，返魂无术，如此如此而已。可是这件事若由冰心女士写下来，大致就不同了。记者用的是记者笔调，可写成一篇社会新闻。冰心女士懂得文学技巧，又能运用文学技巧，也许写出来便成一篇杰作了。从这一点说来，一个作品的成立，是从技巧上着眼的。

同样这么一件事，冰心女士动手把它写成一篇小说，称为杰作；另外一个作家，用同一方法，同一组织写成一个作品，结果却完全失败。在这里，我们更可以看到一个作品的成败，是决定在技巧上的。

就“技巧”一词加以诠释，真正意义应当是“选择”，是“谨慎处置”，是“求妥贴”，是“求恰当”。一个作者下笔时，关于运用文字铺排故事方面，能够细心选择，能够谨慎处置，能够妥贴，能够恰当，不是坏事情。假定有一个人，在同一主题下连续写故事两篇，一则马马虎虎，信手写下，杂凑而成；一则对于一个字，全部发展，整个组织，皆求其恰到好处，看去俨然不多不少。这两个作品本身的优劣，以及留给读者的印象，明明白白，摆在眼前。一个懂得技巧在艺术完成上的责任的人，对于技巧的态度，似乎应当看得客观一点的。

也许有人会那么说：“一个作品的，有许多原因。其一是文字经济，不浪费，自然，能亲切而近人情，有时虽有某些夸张，那好处仍然是能用人心来衡量，用人事作比较。至于矫揉造作，雕琢刻画的技巧，没有它，不妨事。”请问阁下：能经济，能不浪费，能亲切而近人情，不是技巧是什么？所谓矫揉造作，实在是技巧不足；所谓雕琢刻画，实在是技巧过多。是“不足”与“过多”的过失，非技巧本身过失。

文章徒重技巧，于是不可免转入空洞，累赘，芜杂，猥琐的骈体文与应制文产生。文章不重技巧而重思想，方可希望言之有物，不作枝枝节节描述，产生伟大作品。所谓伟大作品，自然是有思想，有魄力，有内容，文字虽泥沙杂下，却具有一泻千里的气势的作品。技巧被诅咒，被轻视，同时也近于被误解，便因为，一，技巧在某种习气下已发展过多，转入空疏；二，新时代所需要，实在不在乎此。社会需变革，必变革，方能进步。徒重技巧的文字，就文字本身言已成为进步阻碍，就社会言更无多少帮助。技巧有害于新文学运动，自然不能否认。

惟过犹不及。正由于数年来技巧二字被侮辱，被蔑视，许多所谓有思想的作品企图刻画时代变动的一部分或全体，在时间面前，却站立不住，反而更容易被“时代”淘汰忘却了。

一面流行观念虽已把技巧二字抛入毛坑里，事实是，有思想的作家，若预备写出一点有思想的作品，引起读者注意，推动社会产生变革，作家应当作的第一件事，还是得把技巧学会。

目前中国作者，若希望把本人作品成为光明的颂歌，未来世界的圣典，既不知如何驾驭文字，尽文字本能，使其具有光辉，效力，更不知如何安排作品，使作品产生魔力，这颂歌，这圣典，是无法产生的。

人类高尚的理想，健康的理想，必须先融解在文字里，这理想方可成为“艺术”。无视文字的德性与效率，想望作品可以作杠杆，作火炬，作炸药，皆为徒然妄想。

因为艺术同技巧原本不可分开，莫轻视技巧，莫忽视技巧，莫滥用技巧。

论沈从文的水文化情结 篇6

李白是盛唐最有成就的诗人之一，也是中国文学史上最伟大的浪漫主义诗人之一。和唐朝诸多其他诗人一样，李白也有着很传统的儒家用世思想，但他狂傲不羁的性格和飘逸潇洒的气质，使他难以在朝廷当中立足，以致其一生只有不足两年的供奉翰林的仕宦经历。这使得他那宿有的功业理想不断受到现实的冲击而屡屡失败。

在唐代诗人当中推崇谢安的并不少见，盛唐人士既肯定谢安的隐逸行为，如李颀《寄镜湖朱处士》：“澄霁晚流阔，微风吹绿蘋。鳞鳞远峰见，淡淡平湖春。芳草日堪把，白云心所亲。何时可为乐，梦里东山人。”又敬仰谢安建立的不世功业，如“高适”苍生谢安石，天子富平侯。”高适还时常自比谢安。

李白也是其中之一。在诗歌当中，在抒写隐逸生活的自由适意时，喜欢用谢安隐逸东山的典故，“尝高谢太傅，携妓入东山。楚舞醉碧云，吴歌断清猿。暂因苍生起，谈笑安黎元。，丹宵冀飞翻。”李白此类诗句，既抒写了自己的情怀，也赞许了线弃隐入世的行为。谢安自由洒脱的个性、从政有为的追求和为国建功的进取精神，极大地契合了李白的精神世界和盛唐精神。成为李白诗歌中经常出现的人物形象。

据不完全统计，在李诗的用典来源中，出自子书的《世说新语》就有50多处，参合其他野史、旧事和相关笔记史料，诗中提及谢安及其轶事就达10余处。具体吟咏谢安的诗歌就有十五首之多。李白十分欣赏谢安那种在沧海横流当中力挽狂澜的大智大勇，以及功成身退风流潇洒的人生气度。

谢安（320年—385年），字安石，东晋名士，官至宰相，浙江绍兴人。少以清淡知名，隐居在会稽郡山阴县东山的别墅里（今绍兴）期间常与王羲之、孙绰等游山玩水并且承担着教育谢家子弟的重任，四十余岁谢氏家族朝中人物尽数逝去，乃东山再起，后官至宰相，成功挫败桓温篡位，并且作为东晋一方的总指挥面对前秦的侵略在淝水之战以八万兵力打败了号称百万的前秦军队，致使前秦一蹶不振，为东晋赢得几十年的安静和平，战后功名太盛被皇帝猜忌，往广陵避祸，后病死。按照鲁迅、王瑶等先贤所论，魏晋风度[1]是指魏晋名士们率真脱俗、纵情任性、放浪形骸、离经叛道、我行我素的精神风貌，其表现为清谈、饮酒与服药等行为。作为魏晋风度的代表人物谢安身上也无处不体现出这一特点。但不同的是，除了潇洒自由的 态度之外，谢安“为民再起“的行为又恰恰符合了带有盛唐印记的李白的精神境界当中的用世思想。谢安的人生态度和生平经历从头至尾都给李白以精神上的共鸣，甚至可以以现代的词语”偶像“来定位。下面我们就以李白咏谢安的诗歌为中心来仔细探讨李白的人生追求

一、咏谢安隐居东山

从汉代起，就有隐逸之士受到执政者的征辟骤登大位的事例。刘备三顾茅庐，礼请诸葛亮出山，君臣际会，更成了历史上的佳话。选择隐逸道路求仕的李白同样欣赏这样的“终南捷径”，对谢安在东山的隐居生活同样是推崇的的。

“小隐慕安石，远游学屈平。”这是李白在《秋夜独坐怀故山》一诗中的开头两句。谢安原籍陈郡阳夏，今河南太康，出身士族，西晋末年，谢氏家族随王室南迁，谢安落户会稽上虞，隐居东山。虽然一度曾赴扬州应卯任职，但他不久就称疾辞官，回东山隐居。李白既羡慕小隐的谢安，又要学远游的屈原。何谓“小隐”﹖ “小隐”是与“大隐”相对而言的。“大隐”是“隐”得无影无踪；“小隐”则是虽过隐居生活，却还是与人来往的。《晋书·谢安传》说他“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则鱼弋山水，入则言咏属文，无处世意”

谢安喜爱音乐、舞蹈，在他隐居东山期间，家里就热闹非凡。艺妓为他唱歌跳舞，谈笑风生。李白在《携妓登梁王栖霞也孟氏桃园中》一诗中有“谢公自有东山妓，金屏笑坐如花人”的诗句。如花的艺妓，不仅金屏笑坐，而且跳舞、唱歌。李白在《书情题蔡舍人雄》一诗中有这样的诗句：“尝闻谢安石，携妓东山门。楚舞醉碧云，吴歌断清猿。”

谢安不仅在家中听唱观舞，还出门游山玩水。为了便于登山越岭，他使匠人特制了一种屐，也就是木履。后来，他那喜爱山水的侄孙谢灵运（公 5 元３８５—４３３年），在登山越岭时常著这种屐。沈约（公元４４１—５１３年）在《宋书·谢灵运传》中说谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻，严嶂千重，莫不备尽登蹑。常著木履，上山则去前齿，下山去其后齿。”李白把这种木履叫做“谢安屐”或“谢公屐”。他在《登梅冈望金陵，赠族侄高座寺僧中孚》一诗中，有“吴风谢安屐，白足傲履袜”的诗句；在《梦游天姥吟留别》一诗中，有这样的诗句：“脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”

李白是一个典型的具有盛唐精神的人，浪漫不羁，不喜欢受世俗的约束。在唐代，谢安具有的那种魏晋风度备受推崇。唐代的文人不仅欣赏谢安的政治才能，更加喜爱谢安那种追求精神自由，淡薄名利的思想。在李白心中，谢安的隐居生活就是追求自由精神的表现。就是一种抛开世俗，冲破世俗的象征。所以，李白对谢安的隐居生活十分向往。

虽然历史上很多关于李白身世的描述值得求证，但是他的先世曾十分高贵这是毋庸置疑的。李白的父辈在碎叶经商多年，侨居蜀中后，生活手段也以亦商亦隐为主，从李白青年时期游历生活挥霍无度的情况来看，李白属于富商子弟之列。《唐六典》[2]卷三“户部”云：“辨天下之四人（人即民，唐避太宗讳以民为人），使各专其业：凡习学文武者为士，肆力耕桑者为农，作贸易者为工，屠沽兴贩者为商。”又云：“工商之家，不得预于仕；食禄之人，不得夺天下之利。”（《旧唐书•食货志》所载与此同）也就是说，工商之家及其子弟没有资格参加科举考试，从而进入仕宦之途。当然，李白自己也并没有选择这天大多数人选择的道路。

李白从小读了很多书：“五岁诵六甲”（《上安州裴长史书》），“十岁通诗书”（《新唐书》本传），“十五观奇书，作赋凌相如”（《赠张相镐二首》）。虽然生这样一个商贾家庭，但李白父亲意欲儿子脱离商贾而进入士林，家庭文化气息浓厚，李白更担当了重振家声的责任。

李白20岁开始，游历蜀中很多名胜古迹。开元十二年他从峨眉山沿平羌江南下，到荆门、游洞庭，接着又到金陵、广陵和会稽等地，蜀中雄伟壮丽的山川，培育了李白开阔的襟怀，豪放的性格和对大自然的热爱。身处开元盛世的李白，坚信“天生我材必有用”，对前途充满了信心。天生狂傲的他并没有走科举道路，而是选择了一条通过文学创作、求仙访道的隐 6 居生活，扩大影响然后引起朝廷重视的道路。

在游历山水大量吟咏自然景物的诗歌的同时，他广结“豪雄”，即那些能够抗暴扶弱、仗义舍身的游侠人物。李白自己就“少任侠”，“轻财好施”。他在东游吴越不到一年的时间里，就散金三十万，周济生活困难的人。李白一生写了许多歌颂侠士的诗，赞美那些在国家危急关头，勇于舍身赴难而不居功、不贪恋爵禄的豪侠。

谢安隐居东山是出于自己内心的追求。李白游历生活却是带有目地的。虽然一直在游历祖国的大好河山同时写下大量的美妙诗句，但李白却是想通过自己的才华的展示而受到当朝统治者的重视。李白心中一直没有忘记这个最终的目地。

开元十六年早春，李白来到湖北安陆，和前宰相的孙女结婚。“酒稳安陆，蹉跎十年”[3]他隐居在终南山，广为交游，希望得到王公大人的荐引，却未能如愿，怏怏离去开元二十四年，他去山东，又和孔巢父、韩准等人隐居祖徐山的竹溪，时人号为“竹溪六逸”。在此期间，李白结识了比他大12岁的孟浩然。孟浩然以善写山水田园诗著名，二人一见如故。后又漫游河南、淮南及湘、鄂一带，北登泰山，南至杭州、会稽等地，所到之处，形诸吟咏，诗名远播

李白在游历中，很注意向乐府民歌学习，加上阅历的增长，使他的诗歌创作日益提高，写下了不少著名的诗篇。如《望天门山》：“天门中断楚天开，碧水东流直北回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”再如《望庐山瀑布二首》其二：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”雄伟壮丽的祖国山川景色，经过诗人别出心裁一番吟咏，更给后人留下了深刻难忘的印象。

开元二十四年，李白移家东鲁任城（今山东济宁），自己则继续往来各地，寻找政治出路。天宝元年，李白四十二岁，终因吴筠的推荐，唐玄宗下诏征赴长安。这期间，他亲眼看到朝政的黑暗腐败，以满腔忧愤写下了许多揭露和批判现实的诗篇，如《古风》第十五首，谴责统治阶级“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”。天宝三载春，李白知道自己留在长安已不能再有所 7 作为，于是上疏，“恳求归山”。玄宗没有挽留他，而是“赐金放还”。李白开始了新一轮的漫游。

在安史之乱发生后，李白仍让心系仕途，参加了永王李璘的幕府，在于肃宗争斗失败之后，李白收牵累，流放夜郎（今贵州境内），在去夜郎的途中，写下了《早发白帝城》。虽然生活较凄凉。但是仍然写下了很多不朽的诗篇，《将进酒》中“天生我材必有用，千金散尽还复来。”的旷世豪情；《梦游天姥吟留别》中“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台，霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。”雄奇壮丽的想象等等都彰显了李白诗中的“仙气“

李白渴望跟谢安一样当国家需要时站出来为国家贡献自己的才华，在历史上写下自己的一笔，所以屡屡抓住机会想入仕，但天生自傲的李白却无法战胜自己的这一弱点而真正的进入统治集团。游历生活没有达到自己的目地只留下让后人瞻仰的魅力诗篇

二、咏谢安东山再起

唐人除了歌颂谢安隐逸生活之外，在盛唐用世思想的影响下，对谢安东山再起为国家社稷毅然出仕的行为也十分欣赏。唐代时中国古代史上一个重要的朝代，唐代在经济、政治、文化等方面的全面兴盛也影响了唐代人民的功利思想。在唐代，统治阶级对下层人民谦虚尊重，平民阶层之间也相互爱护，这样平等良好的社会风气使得有识之士纷纷加入科举考试的入仕道路。人人都想在朝廷当中站稳脚步，用自己的才华为历史写上一笔，建功立业，创立不朽盛世。

“蜀主思孔明，晋家望安石。”这是李白在《赠友人》一诗中的诗句。谢安是东晋著名的政治家，举足轻重，是众望所归的人物。而谢安确也不负众望。李白在《江夏送倩公归汉东》一诗的序中说：“昔谢安四十，卧白云于东山；桓公累徵，为苍生而一起。”李白这里所说的“东山”，是谢安长期隐居在会稽上虞的东山；这里所说的“桓公”，指的是征西大将军桓温（公元３１２—３７３年）。桓温曾多次请谢安出山，谢安终于答应。他为的是什么呢﹖李白认为，他为的是“苍生”。在《赠韦秘书子春》一诗中，李白有这 8 样的诗句：“谈天信浩荡，说剑纷纵横。谢公不徒然，起来为苍生。”在《送裴十八图南蒿山》一诗中，也有“谢公终一起，相与济苍生”的诗句。“苍生”，指的是百姓，百姓也叫“黎元”。在上面提到的《书情题蔡舍人雄》一诗中，继“尝闻谢安石，携妓东山门。楚舞醉碧云，吴歌断清猿”的诗句之后，李白还有这样的诗句：“暂因苍生起，谈笑安黎元。余亦爱此人，丹霄冀飞翻。”正因为谢安出山为的是黎民百姓，所以他的出山显得潇洒自豪。李白在《出妓金陵于呈卢六》的诗中有“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”的诗句，生动地描述了谢安的这种神态。

谢安四十余岁出山从政，桓温死后，谢安执政（孝武帝时，位至宰相）。他与桓温之弟时任荆州刺史的桓冲同心协力，保护晋室。谢安对内采取“镇之以和静”的治国方略，使东晋朝内部出现前所未有的和睦气氛；对外，则加强军事防御，抵抗外敌入侵。公元３８３年（太元八年），前秦苻坚大军南下，江东大震，谢安临危不惧，谈笑自若，使谢玄等将领奋力抗击，取得淝水之战的辉煌胜利。之后，谢安又乘前秦国崩溃之际，使谢玄等将领北伐，于次年（公元３８４年）收复徐、兖、青、司、豫、梁六州。这样，既保护了晋室江山，又使黎民百姓免受战乱之苦。足见谢安是中国古代历史上的一个功臣，李白赋诗加以歌颂是完全应该的。

李白生性浪漫，不喜欢受约束，但是他仍然拥有盛唐时代文人的用世之心，也渴望通过自己的才华，在朝廷大展拳脚，实现自己的报复。他一直都在为这个目标而努力。他并没有通过科举考试考取功名来得到当朝人的赏识。而是选择了一条“非主流”道路。

从出蜀之时，他在游历祖国大好河山写下大量美妙诗篇的同时，也在通过自己的人格魅力和才华结交各种朋友，希望自己的才华可以得到当朝人士的注意而得到提拔。他的一切足迹皆是为了这一目标。在江陵，李白受到了三代皇帝崇敬的道士司马承祯的喜爱。李白能见到这个备受恩宠的道士，自然十分开心，还送上了自己的诗文供其审阅。李白器宇轩昂，资质不凡，司马承祯一见已十分欣赏，及至看了他的诗文，更是惊叹不已，称赞其“有仙风道骨，可与神游八极之表”。然后再到金陵，受到当地百姓和文士的爱戴，金陵的儿女却饱含深情地接待李白。当李白告别 9 金陵时，吴姬压酒，金陵子弟殷勤相送，频频举杯劝饮，惜别之情如东流的江水，流过了人们的心头，使人难以忘却。在隐居寿山时，李白以干谒游说的方式结交官吏，提高自己的声誉。李白的文才得到了武后时宰相许圉师的赏识，便将其招为孙女婿。然后他以安州妻家为根据地，又几次出游，结识了一些官吏和贵公子，并于开元二十二年（公元734年），谒见荆州长史兼襄州刺史韩朝宗。开元二十三年（公元735年），玄宗又有一次狩猎，正好李白也在西游，因上《大猎赋》，希望能博得玄宗的赏识。李白进长安后结识了卫尉张卿，并通过他向玉真公主献了诗，最后两句说“何时人少室，王母应相逢”，是祝她入道成仙。李白还在送卫尉张卿的诗中陈述自己景况很苦，希望引荐，愿为朝廷效劳。由此，他一步步地接近了统治阶级的上层。

在《永王冬训歌十二首其二》当中李白写到“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”。“谢安石”即谢安，安石是谢安的字。李白在这里以谢安自比，追昔抚今，希望自己能像东晋谢安那样为国建功，以平定当时的安史之乱。

李白的一生是浪漫的一生，同时，李白的一生也是胸中抱负无法实现的愤懑的一生。他建功立业的决心一直未曾动摇。他渴望有一个伯乐能发现这只千里马，让他施展自己的才华，为国建功，为唐朝的江山社稷划下自己的一笔。可是命运弄人，上天给了他天才的才华，也给了他心比天高的性格。当自己的个性与阶级之别发生矛盾的时候，他没后路可退。

在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中那一句“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”就充分表明了李白心中对建功立业的渴望。此诗为李白与李云同登谢眺楼时作的诗。饯别诗开头并未写别，而是直接表达诗人心中的郁结。每一个已经远去的“昨日”和接踵而至的“今日”，时光难驻，郁闷难排，这里既蕴含了“功业莫从就，岁光屡奔迫”[4]的精神苦闷，也融铸着诗人对污浊的政治现实的感受。这是对他长期以来政治遭遇和政治感受的一个艺术概括。忧愤之深广、强烈，正反映出天宝以来朝政的愈趋腐败和李白个人遭遇的愈趋困窘。理想与现实的尖锐矛盾所引起的强烈精 10 神苦闷，在这里找到了适合的表现形式。但他的可贵之处就在于即使精神上处于极端郁闷当中，但李白仍然没有放弃对理想的追求。“俱怀”二句直接抒发自己的豪情壮志，在悲伤的音乐中奏出激昂的音符，使整首诗表现的不是忧郁悲伤，而是慷慨激昂的气概。《宣州》一诗是诗人晚年生活的写照，既有怀才不遇理想无法实现的无奈，也有冲破现实昂扬向上的精神追求。

三、咏谢安功成身退

“安石在东山，无心济天下。一起振横流，功成复潇洒。”这是李白在《赠常侍御》一诗中的诗句。对于谢安的功成身退，李白一再赋诗称羡。

谢安乃魏晋风流的代表。在为国建功之后，他毅然的选择功成身退，从高官厚禄中抽身而去，不贪图享乐和荣华富贵，这种激流勇退的精神风貌深深地打动着李白。即能为国家社稷贡献自己的才华，又能满足自己精神上的独立性和个体性。在讲究尊重个体独立自主价值和拥有强烈入世思想的盛唐时代，谢安的这种选择极大地符合了李白自己的精神追求。

在性格、思想追求上有着极大相似点的李白心中，谢安无疑就是自己理想人生的写照。在李白人生的最后阶段，谢安成为李白心中极大地安慰。一生无法实现自己报复的李白也只有在诗歌中喊出自己的最强音。一首《送裴十八图南归嵩山二首》正表现了李白的这一思想：

其一

何处可为别，长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽。临当上马时，我独与君言。风吹芳兰折，日没鸟雀喧。举手指飞鸿，此情难具论。同归无早晚，颍水有清源。

其二

君思颍水绿，忽复归嵩岑。归时莫洗耳，为我洗其心。洗心得真情，洗耳徒买名。谢公终一起，相与济苍生。

在“长安青绮门”与朋友分别之时，加之在酒店胡姬酒精的作用下，诗人一吐心中的不快。“风吹兰折”，贤能之士偏偏遭遇不幸；日下雀喧，奸佞小人得志猖狂，政治黑暗，国家衰落。像自己这样的人才却得不到赏识，只能眼看着江山社稷被奸臣破坏。即无处可去，不如隐居山林，逍遥快活。这里既是对人生际遇的愤懑也是对现实的清醒认识，同时也表现了对友人隐居的赞赏。在《其二》当中，诗人借用“洗耳”的典故，讽刺那些借隐居手段向上爬的假隐士。认为只有怀有经世济民的抱负和才干的人，才是超越流俗的大贤。而谢安就是李白心中一直仰慕的人。最后一句“谢公终一起，相与济苍生”彰显了谢安在李白心中的重要地位。还有很多咏谢安的诗都表明了这一点

在《登金陵冶城西北谢安墩》一诗中李白写出了谢安出山从政的历史背景，凸显了谢安临危奋起、力挽狂澜、普济苍生、功成身退的历史功绩和政治风度，值得反复吟咏。

关于谢安功成身退之后的潇洒生活，李白在《与南陵常赞府游五松山》一诗中有所描绘，并且表示其爱慕之情：“安石泛溟渤，独啸长空还。逸韵动海上，高情出人间。灵异可并迹，澹然与世闲。我来五松下，置酒穷跻攀。”

作者说谢安曾经挂帆出海，遇到带风独啸回还。那飘逸的豪情让一同出海的人为之动容。可以说是与鬼神同立，与世人澹然相处。今天我也来到这五松下，带着美酒登山。

谢安毕竟早已作古，对照他所随带的如花艺妓，谢安的艺妓也早已成古坟荒草。今昔对比，不禁使李白怅然悲凉。在《东山吟》一诗中，李白表达了这种悲凉之感，这首诗的全文如下：

携妓东土山，怅然悲谢安。我妓今朝如花月，他妓古坟荒草寒。白鸡梦后三百岁，洒酒泛舟同所欢。酣来自作青海舞，秋风吹落紫绮冠。彼亦一时，此亦一时，浩浩洪流之咏何必奇。

要说明的是，李白在这首诗中提到的“东山”，不是会稽上虞的东山，12 而是“去江宁城二十五里”的东山，但却也是“晋谢安携妓之所”。李白游到谢安曾经携妓歌舞过的这座东山，触景生情，赋诗咏叹，也是情理之中的事。诗的结尾，歌咏了“浩浩洪流”，使人想到奔流不息的历史长河，回味无穷。

论沈从文的水文化情结 篇7

关键词：余秋雨,苦旅,文明,历史,文化

在现今,余秋雨无疑是全球各华人社区中最具影响力的作家之一。20世纪90年代,他的《文化苦旅》在巴金先生主编的《收获》杂志上连载,不仅奠定了文革之后新时期文化散文的创作根基,同时也使文化成为社会广泛关注的热点。他曾说 :“近年来在学术上想得最多的是以中国文化史为背景的中国文化人格。因此,一接触山水,就自然而然地把自己在这方面的感悟投注上去了。”[1]余秋雨以他深沉的文化情思,把历史感悟、文化关怀及自然之美统合在一起。对于文化,他不奢望有什么祝祈,但毕竟是有着希冀与期待的,他“希望自己笔下的文字能有一种苦涩后的回味,焦灼后的会心,冥思后的放松,苍老后的年轻”[2]。多情而苦涩的心灵与斑驳历史文化的碰撞,到底给了余秋雨怎样的沉郁风骨与苦旅情结?中国历史文化的悠久魅力,到底又让余秋雨产生了怎样的思考与企盼?他的“苦旅”情结,笃行于文明、历史、文化的层面之上,他以一位文化精英的睿思和学者的洞见,独行于历史的峰峦,凝眸王朝的背影,与历史精魂进行超越时空的对话。

一、踏访千年足迹,捡拾文明碎片

80年代后期,余秋雨抑或是出于心理上多种年龄的叠加,有着对儿时奔跑于山路的渴望,抑或是出于对“书斋著作”与“文化现实”脱节而产生的困苦。但可以肯定的是,那个时期他最终选择离开案头,开始漫长“田野式创作”的目的只有一个,去到那些文人先辈曾经驻留的地方,找寻文化的遗留,找寻文明的碎片。他从祖国大西北,转到西南蜀地,再走笔吴越春秋,最后以境外南洋的丛塚作结。他就那样“边走边想,走得又黑又瘦,让唐朝的烟尘宋朝的风洗去了最后一点少年英气,疲惫地伏在边地旅舍的小桌子上涂涂抹抹,然后向路人打听邮筒的所在,把刚刚写下的那点东西寄走……”[3]

余秋雨独自一人出行,独自一人进入远山远水,独自一人进入文化腹地,独自一人默默无言地面对默默无言的土地,这所谓的“孤旅”,也许正是“苦旅”的最初由来。台湾老作家欧阳子在分析《文化苦旅》时,曾经精到地点出了余秋雨“苦旅”的含义。她认为《文化苦旅》的“表面意思,当就是作者浪迹天涯,一站又一站地走访‘人文山水 ',行行止止,风尘仆仆,劳苦了四肢筋骨,也有了不少苦涩的感想,故谓之‘文化苦旅 '。”[4]

“走惯了远路的三毛唱道‘远方有多远?请你告诉我! '没有人能告诉我,我悄悄出发了。”[5]余秋雨这样说着,带着李白在轻舟上的希冀和陆游在毛驴上的怀想,走过一个又一个地方,他就如同一位虔诚的僧人那样义无反顾,为着尘世的救赎和佛门的普度,芒鞋破钵,苦行佛陀。在面对已有2500年历史的苏州城,他驻足写下《白发苏州》。通过历史,他看到吴越混战,看到百姓的苦难,看到“馆娃宫”里的西施,看到苏州人的委屈。“苏州城,是苏州文化静谧的后院。”[6]他要道出苏州的见识与度量,但他同时又感到困惑,困惑人类最早的城邑之一,会不会、应不应消失在后生晚辈的竞争之中?时髦的年轻人,还能不能保存苏州风韵的核心?余秋雨害怕现代文明掩埋苏州厚实的灵魂,他想要保留苏州城的古老文明,保留它的从容与宁静。

余秋雨跋远山、涉远水,踏访千年足迹,在古人的步履之上怀想超越时空的祝祈,在无言的冥想之后举起驱散愚昧阴霾的火炬。《道士塔》是《文化苦旅》的开篇之作,当余秋雨走进被王道士请人刷白了的洞窟中,他低声哀求。莫高窟惨白的墙壁、惨白的怪象,就像王道士木然的痴笑一般,让他几次梦醒难寐。他对这笔文化重债好恨、好恨!几摞银元,就像“两枚针换一只鸡,一颗纽扣换一篮青菜”[7],悄悄换走了祖先留给我们的馈赠。在凄艳的莫高窟门外,在王圆箓的圆寂塔前,余秋雨仿佛看见装满经书的牛车走出大漠,他那嘶哑的声音在竭力呼喊,企图阻止那双罪恶的手。残破不堪的洞窟,是一个古老民族滴血的伤口。昔日的荣光,像片片瓦砾,散落在荒草之间,像断残的石柱,在夕阳下战栗。历史的进程常常与蒙昧、野蛮相伴,最终留下无法弥补的遗憾。当余秋雨在历史遗迹之中捡拾文明的碎片时,他有过恼怒,有过悲哀,有过惋惜。但他还是期待,期待那碎成了碎片而依然发亮的文明的出现,就如同家乡上林湖中破碎的陶片,但这一次他不会选择丢弃。

《文化苦旅》的基调沉重而苦涩,这到底是因为什么样的文化指令,让余秋雨对那片土地、那个时代坐立不安?“雷达把新时期文学概括为重塑民族灵魂,这是对的。再深化一下,这个‘灵魂’是什么,不就是余秋雨苦苦寻找的‘远年的灵魂’,不就是民族深层的精神和文明么。”[8]文化的苦旅就是文明的苦旅,余秋雨将那些“远年的灵魂”唤醒,用自己的生命对晤,为的只是在现世将文明保留。“每一次搏斗,文明都未必战胜,因此我们要远远近近为它呼喊几声”[9],哪怕是徒手开辟荒草掩埋的路途,走上万里沙地。

二、提携万卷文书,补缀历史沧桑

余秋雨有着古代文人一脉相承的对民族文化、历史使命、文明传播的强烈忧患意识和忧切的文化良知。他相信有一种神秘的“人格传递”,融入到山水大地、风土人情之中,无形而悠长。特别是他一直引以为傲的余姚籍文化大师们,严子陵、王阳明、朱舜水、黄宗羲,都是姚江的儿子,都是河姆渡的后裔。这样的传递促使余秋雨找寻古代文化和文人留下较深脚印的所在,通过文人先辈的典籍,将历史的沧桑补缀。但就像修书人看到残破文书时的痛心,他面对历史遗迹时的心境也可谓悲凉凄切。

作为历代文人的子孙,他带着先辈的企盼熟读诗书,渴望有一天能够将他们的夙愿,放回心的归处。文革那些年,余秋雨在一天的劳累之后,凑着蚊帐中昏黄的灯光,翻看着曹雪芹的著作,感受人世间似乎还存在的些许的温暖与欢乐。文革后期回乡养病,在蒋经国先生早年的读书室里,他全身心地钻入到《古今图书集成》、《二十四史》、《四部丛刊》、《万有文库》等大量旧书经典中。到了切切实实谋生的而立之年,他潜行在13平米的小房子里,用十年的时间完成了四部戏剧文化史论专著,这期间所接触到的大量史论著作,都为余秋雨历史文化人格的形成奠定了基础。来自书籍的供养,为余秋雨提供了广博的历史知识和历史眼光,让他能够在宏阔的视野上进行文化涉猎。当然,也正是基于对历史的了解,他对历史文人更有着感同身受的情怀。

待到不惑之年,余秋雨终于提携万卷文书,开始了补缀历史沧桑的苦旅。他客寄柳州,在柳侯祠的回廊中,静听自己的脚步声,追忆宗元客死南荒的文豪悲哀 ;他南下蜀地,在急流浩荡的都江堰,为“最强悍的生命付之于规整,付之于企盼,付之于众目睽睽”[10]而感叹,遥远的缔造者的面容渐渐清晰 ;他梦临西湖,在两条长长的生命堤坝上,倾听着“不为游观为民耳”的吟诵,讲述着苏小小背后的垂泪人生,感叹着无惧于死的白娘子形象 ;他忆起水乡,在笃笃的船帮声中,在欸乃的橹声中,手持张岱的《夜航船》,心头却卷起幻想的波澜 ;他远走南洋,在冷僻安静的坟地里,巡睃着一个又一个藏在这片泥土下的故事,他说那个地方,“神秘得像寓言,抽象得像梦境”[11]。走过那么多的路,他的心总是被山水扇动得疯疯癫癫,面对过去的历史他有着说不尽的惭愧。美好的山水啊,它接纳了历代多少文人无可奈何的叹息,悠长的山风和流水寄托的是无尽的哀怨啊!

“对历史的多情总会转变成对历史的无奈”[12]。余秋雨在山水风物之间,寻绎历史积淀,延展文化情怀,慨叹人文心理,试图以对历史的冥想和洞见的阐释来补缀历史的沧桑。《风雨天一阁》是余秋雨描写家乡藏书楼——天一阁的历史文化散文,从中讲述了天一阁这一文化奇迹的古今历程,包括它的产生,它的保存,它的世代守护,以及它近代的遭遇。余秋雨在钦佩范钦强健人格和范氏家族不移意志的同时,也着实为天一阁近代的浩劫而悲哀。中国文化的保存和流传的艰苦历程,是何等的悲怆与神圣!脆薄的纸页经不起野蛮战火的焚烧,经不起人类贪婪的欲望。余秋雨小心翼翼地登上楼梯,颤巍巍地捧起书阁中取出的书函,面对这数百年苦役的结晶,他的双手是沉重的,面对苍老文化屈辱的遭遇,他的心情是沉重的。

余秋雨对于历来文人学者珍视的文化,在近代遭遇所谓文明产物的摧毁而痛心,强烈的文化良知促使他完成文化人世纪性精神引渡的使命,延续肇始于鲁迅“拯救国民性”的命题。他徘徊于悠长历史的坎坷命运,低沉、忧伤的心绪成为他一种固有的情结。每到一处,他强烈的使命感自然而然成为一种精神上的压迫,现代社会太多的弊病,堵塞了历史文明的涌流。当然,也正是因为余秋雨对于历史沧桑强烈的苦涩情怀,他在挖掘历史时所体现的历史向度、历史价值,也让儒雅、高格、修养,因为历史的厚重而流露在云水间。历史因他而鲜活,他也因历史而变得博大。

三、探索生命潜能,抚慰文化灵魂

可以说,余秋雨这般跋远山、涉远水,所要找的,即是文化的灵魂。为了能够读懂山水风物的文化内涵,余秋雨探索着自身生命的潜能。当他抚摸历史痛处的时候,文化灵魂也终于在喘息之间得到安慰。“大地默默无言,只要来一二个有悟性的文人一站立,它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出”[13],然而那些地方,有多少去的游人能真正读懂它们封存的文化?又有多少文人会走出书斋,走进远山远水,给予文化灵魂以抚慰?这样的人少之又少,也许大地已经等待了几百年,等来的许是修缮,许是成为废墟。

在这长长的跋涉之路上,余秋雨好似一位身着长衫的文人,一路走来。在他脚步停留的地方,他惊叹,他惆怅,他沧桑,他苦涩!在《文化苦旅》中,有一篇名叫作《狼山脚下》的文章,苍劲之中不乏文雅。在南通狼山东麓,余秋雨找到了猜测了千年的骆宾王墓,冷僻的墓茔,甚感悲凉。投笔从戎的文学天才,在起兵失败之后,竟然躲到了这里。一抔黄土,半截石碑,也可想初唐的这一才子晚年的孤寂与落破。余秋雨俯下身来,默读碑文,悉听一声长叹。若是骆宾王晚年真的皈依佛门,倒也是一个安慰,至少这一位文化大师能够有一个心的归属,能够在禅堂之中写写弄弄,吟吟唱唱。

在《庙宇》一文中,余秋雨同样讲到一位僧人,那就是弘一法师李叔同。在近代历史上,李叔同这样一位精通文学、书法、绘画的全才出家为僧,一直是一个猜不透的谜。余秋雨通过弘一法师在五磊寺的行迹,道出了“返璞归真”的心灵诉求在新时代的尴尬。为弘扬佛法律宗,弘一法师创建道场的倡议得到支持,然而经费哪里来?可以说,佛教走到现代,曾一度在西方文明的冲击下举步维艰。按照当时的情状,光光靠僧徒“广结善缘”得到的施舍,还不够寺庙的日常开销。弘一法师的发愿又怎能离得开“藉名敛财”,怎能不去招惹诀别的世事?余秋雨在故乡庙宇的黄墙曲廊之下,低吟送别曲,感受晚风拂柳笛声残。在弘一法师的佛门经传之中,感受黄卷青灯,感受萧然落寞。

余秋雨自问不及历代文人大师的学识与涵养,然而为了读懂他们生命的情感,他探索着自身生命的潜能,希望能够超越时空的阻隔,给予他们所寄寓的文化灵魂以安慰。余秋雨在面对历史人物时的忧伤,在于他感同身受的苦涩,也在于对先辈文化灵魂难得安慰的愧疚。余秋雨的“苦旅”情结在这里因为文化的遗落而痛心,他找寻并试图解读文化灵魂,这在安慰文化的同时,也安慰自己忧切的文化良知。

《文化苦旅》中的苦涩情怀,写到这里,已绝不仅仅止于它的表面意思,而这“苦旅”的深义,欧阳子女士从两个方面进行剖析 :“一是观照个体的生命,一是观照中国文化的生命。就前者解,作者(一个现代中国文人的代表)的这一旅程,是他本人对于人类的生命以及文化走向的问题,由困惑而至感悟的心路历程。这历程相当辛苦,故谓之‘文化苦旅 ' ;就后者解,这辛苦的旅程,不再是作者的旅程,而是中国文化的旅程。我们中国文化,在时间的长途中,已跋涉了数千年的路,其间所见证的天灾人祸,沧海桑田,岂是言语所能说尽!而数千年所积累下来的旅行包袱,变得如此沉重难荷,今后还走得下去吗?”[14]在这个层面上来讲,亦谓之“文化苦旅”。

余秋雨感知着大地的温度,在山重水复、苍苍莽莽的大地上,寻找中国文化的真实步履。他在一堆堆文化的断壁残垣中抚慰文化灵魂的同时,立足并守望今天的文明。所以我们常常感到在他用生命与历史对晤的时候,充满了忧伤的叹息、沉思与反省。他在挖掘自身生命潜藏的同时,也在一路苦苦探寻着我们古老民族的苏生力量和文化更新的新鲜血脉。他渴望促膝长谈,他渴望用生命交流,他渴望成为祖先流浪长途中的一个留驻点。对笔墨的祭奠并不是一种真正意义上的祭奠,而是借以祭奠的形式,牵连出一个完整的世界,宏阔整个历史文化长河,将中国文化推上一个逐步进化的台阶。