文化原创者论文

2024-06-10 版权声明 我要投稿

文化原创者论文(精选2篇)

文化原创者论文 篇1

关键词:上海;文化产业;原创力;对策分析

一、研究背景

第一, 金融危机之后, 发达国家和地区、特别是几大国际大都市, 正在经历着产业的转型, 将文化产业视为一个新兴的战略性支柱产业, 以尽快实现经济的复苏和发展。各大国际性大都市将文化产业视为一个重点领域, 比如现今每年210亿英镑的产值使得文化产业成为伦敦第二大支柱产业。到2012年, 伦敦的文化产业产值可达300亿英镑, 将超过金融服务业而成为最大的产业部门。作为美国经济的金融服务业中心, 纽约正在进行着经济的转型。根据Kent Gardner等人的研究显示, 在此次金融危机前以金融、保险和房地产Finance, Insurance and Real Estate (FIRE) 为支柱产业, 金融危机后纽约转向智力、文化和教育Intellectual, Cultural&&Educational (ICE) 为代表的产业。

第二, 从理论角度讲, 通过对上海文化产业原创力的理论分解和对策研究, 为发展中国家大都市地区的文化产业发展提供理论依据。在国际化大都市建设中, 文化软实力的评估体系由文化产业、文化资源和文化活力三要素构成。如表1所示, 上海的文化产业实力指数是上海城市文化指数中的短板, 因此要提升上海文化产业原创力, 以尽快发展上海文化产业。从广义上说, 文化产业原创力囊括了以上三种要素, 是一座城市文化实力的集中体现。因此, 本研究在理论方面具有一定的探索价值。

第三, 从实践角度讲, 对落实上海“十二五”规划的“国际文化大都市”建设目标具有促进意义。在上海的“十二五”规划中, 首次提要建设“国际文化大都市”的目标, 其中有两项分任务, 一项是提高文化原创力, 另一项是要加快发展文化创意产业。这两项任务放在上海当前环境下则是要提升文化软实力、建设好文化大都市, 这就需提升文化产业的原创力。本研究对现实具有一定的指导价值。

二、文化产业原创力的理论界定

“文化产业”一词最早由德国的法兰克福学派提出。1947年阿多诺和霍克海默在其出版的《启蒙辩证法》一书中明确提出了“文化产业”概念。他们认为, 文化产业是指生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性, 在消费领域同样引人注目。闲暇消遣、艺术作品与一般意义上的文化, 为文化产业所过滤。由于经济发展水平和文化传统的差异, 目前世界各国在界定文化产业的内涵和外延时都有自身的特点和角度, 而没有形成统一的共识。联合国教科文组织将文化产业定义为:通过开发利用文化内容和知识产权, 生产有形或无形的艺术产品和创意产品 (或服务) 的新兴产业。

原创有两重意义, 一是“原”, 曰首创之原生态, 二是“创”, 曰创新、创作或创造, 二者缺一不可。“原”是前提, “创”是“原”的目的。原创力指原创的能力, 原创力有科技原创力和文化原创力。文化原创力是文化创新的重要内容, 原创力是文化产业的生命力。

对于整个文化产业来说, 原创能力有广义和狭义之分:狭义仅指文化作品的原创能力;广义上包括在文化产业内容、文化表现形式、科技手段、文化产业组织结构等方面的整体原创力。

原创力是文化产业的核心竞争力。由于文化产业的核心价值是具有原创力的文化内容, 而文化内容是影响千百万人的心弦、唤起社会的广泛认同、扩大国际和国内影响的根本要素, 决定了该产业最重要的价值内涵。原创力也是文化产品的核心, 因为文化产品是含有文化价值 (文化原创力) 的版权产业, 文化产品的原创力是根本;没有原创力的文化产品, 就没有国际竞争力。因此, 原创力已成为文化产业最宝贵、最核心的资源和能力。

数据来源:庄德林等.全球六大国际都市软实力比较研究[J].人文地理, 2010 (6) .

三、上海文化产业原创力现状分析

上海文化产业原创力严重不足, 具体表现在:

第一, 在文化产业内容上“简单拿来”, 缺乏创新意识。目前, 上海文化产业基本上采用“拿来主义”, 仅借鉴一些西方过时的符号, 落后的编码;内容似乎跟着感觉走, 缺乏深刻思考, 整体缺乏创新性、前瞻性、自主性。如2010年全国电影故事片产量为400多部, 上海约占10%, 但在原创故事片的产量方面却出现了颓势。

第二, 在文化产业结构上, 呈现去核心化趋势。上海文化产业内部结构不合理, 正在向去核心化、边缘化发展。表二给出了上海文化产业核心层、外围层及相关层的构成。核心层主要包括新闻服务、出版发行和版权服务、广播电视电影服务以及文化艺术服务;外围层主要指网络文化服务、文化休闲娱乐服务等其他文化服务;相关层主要包括文化用品、设备及相关文化产品的生产与销售。不难发现, 上海文化产业核心层的比重在逐年下降, 而外围层的比重在上升, 在一定程度上制约了上海文化产业核心竞争力的提高。

数据来源:上海市政府信息公开网站

第三, 国外文化产品占据着上海文化消费市场。上海在文化产业发展中, 更多地引进国外的文化产品, 如好莱坞电影、百老汇歌剧、日本动漫、韩国电视剧、维也纳音乐会、俄罗斯芭蕾舞。上海虽然以外国的艺术精品丰富了本地文化舞台与市民文化生活, 但是却缺少自己的文化精品。近年来, 类似于《野斑马》、《时空之旅》等具有原创性的作品在上海出现得不多, 更缺少推向世界的原创文化精品。

第四, 对地区产业结构调整贡献率偏低, 产业增速后劲不足。数据表明, 上海文化产业在地区产业结构调整中的地位与西部欠发达地区的云南省大致相同。如表3所示, 2003-2009年, 上海文化产业占GDP的比重不足6.0%, 比重增幅不足0.25%。2004-2007年, 北京的文化创意产业在GDP中的比重超过了10%;2007年、2008年广东省文化产业占地区生产总值分别达到6.2%、6.8%。

尽管从历年上海文化产业总值来看形势比较乐观, 但若从发展趋势来看, 上海市文化产业发展令人担忧。如表2所示, 上海文化产业增长率近年来保持稳定, 2004-2009年文化产业年均增长率是13.23%。然而, 2004-2007年, 北京文化创意产业年均增长17%。2001-2005年, 湖南省文化产业增加值年均增长25.4%。2001-2005年云南省文化产业总产值年均增长23.52%。显然, 上海文化产业增速显得后继乏力。

四、上海文化产业原创力不足的原因分析

上海文化产业原创力不足主要是由以下三方面原因造成:

第一, 上海文化产业原创人才紧缺。目前, 一些国际大都市文化产业活动的从业者占全部就业1.5%-3.5%, 如纽约和伦敦的文化产业的从业者都超过20万, 占城市就业人口的5%, 而上海文化从业人员仅为6万, 仅占就业人口的0.5%。人才紧缺成了提升上海文化产业原创力的一大瓶颈。

第二, 过于严谨的文化管理体制制约了上海文化产业原创力的提升。具体表现为:上海文化管理部门领导与监管角色错位、职责不清;条块分割的管理体制肢解了文化市场的有机整体;过于苛刻的企业制度设计制约了上海文化企业的市场竞争力;产权结构不健全制约了民营文化企业的发展等因素。

第三, 逐渐失去宽松包容的文化氛围。上海是一个移民城市, 20世纪30年代上海文化产业的繁荣就是由于诸多人才的集聚及宽松包容的文化氛围。后来因为户籍制度和过高的房价等因素致使上海文化产业原创力的逐渐衰落。

五、提升上海文化产业原创力的对策分析

上海必须从历史和战略的角度, 抓住提高原创能力这个核心要素, 全面提升文化产业的竞争力。

第一, 深刻挖掘和有效利用江南文化和海派文化。文化资源是文化产业原创力形成的首要元素。从历史角度看, 上海是吴越文化的融汇者, 是江南文化最具代表性的继承者。江南文化具有绵柔悠长、敦厚诚实的稻作文化特质。上海开埠以来形成的海派文化, 具有海纳百川、大气谦和的气魄与精神。上海文化产业有效利用本地文化资源的做法是:首先要全面梳理和对江南文化和海派文化进行分门别类, 明确哪些可以进行产业化运作及运作的形式, 然后在上海的文化产业链各个环节中注入文化元素, 使江南文化和海派文化成为成为上海文化产品的特质。

第二, 营造宽松包容的城市文化氛围。根据佛罗里达的3T指标理论, 宽松包容的文化氛围是创意社会形成的前提条件。上海是一个移民城市, 20世纪30年代上海文化产业的繁荣就是由于诸多人才的集聚所营造成宽松包容的文化氛围。后来因为户籍制度、过于严谨的文化体制和过高的房价等因素导致了上海文化的逐渐衰落。现阶段上海必须要学习各大国际文 (上接第157页) 化大都市形成宽松包容文化氛围的做法, 把鼓励创新、宽容超越、扶持探索, 作为上海城市精神。除此之外, 在文化管理体制方面, 上海还要注重政府管理与市场调控的适度结合。

数据来源:上海市政府信息公开网站

第三, 大力培育和引进文化原创人才。接下来, 上海除了在校培育文化产业原创人才之外, 还要用优惠的政策和宽容的氛围吸引各地文化人才聚集到上海来;用事业留住人心, 用激励的机制将现有的文化人才留住;走合作办学路径, 目前上海已和英国、日本、香港等国家和地区达成了合作办学的意向, 以培养更多文化产业界的紧缺人才和综合实用人才。

第四, 利用区域优势, 和长三角及中西部地区联动发展。上海的文化产业原创力的提升, 光靠上海的力量是不够的。一方面, 上海要利用长三角一体化的合作机遇和位于中心城市的区域优势, 与江浙两地的文化产业进行多层次、多渠道合作, 推进创作、创造、制作、营销、展示、传播、交流等环节的一体联动, 在拓展文化业市场空间、延伸文化产业链方面形成共赢局面。另一方面, 上海还应借助西部大开发的东风, 把加工、制作、生产的基地放到内陆去, 让西部的文化产品向上海集散, 实现联动发展。

第五, 拥有世界的眼光和开放的胸怀。在全球化背景中, 文化产业的发展必须应该具有世界的眼光和开放的胸怀。上海需要在开掘与继承民族文化遗产的基础上推陈出新, 更需要关注国际文化产业市场与动向, 不断瞄准国际文化市场的前沿;还需要不断以创新意识打造具有创新色彩的文化品牌产品, 形成文化产品生产与销售的良性系统, 在不断扩大国际影响中, 将文化产品推向世界。上海还需要以开放的姿态吸纳别民族文化产业的先进经验和做法。

摘要:目前, 文化产业是国际大都市产业转型的一大重点领域, 也是城市竞争力的主要标志之一。上海文化产业发展后劲不足, 对地区产业结构调整贡献度也偏低, 其根源在于上海文化产业原创力不足。原创力是文化产业的核心竞争力, 只有提升原创力才能从根本上提高上海文化产业的竞争力。文章先从产业内容、产业结构、文化消费市场、产业增长等角度分析上海文化产业原创力不足的现状;再从原创人才、文化管理体制和城市文化氛围角度探究其原因;最后从文化资源、营造宽松包容文化氛围、文化产业原创人才、区域合作和世界胸怀的角度提出了提升上海文化产业原创力的对策。

关键词:上海,文化产业,原创力,对策分析

参考文献

[1]、赵海建.“英国制造”脱胎换骨创意产业成经济引擎[N].广州日报, 2010-07-10.

[2]、 (英) 迈克·费舍斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社, 2000.

[3]、花建.文化产业竞争力[M].广东人民出版社, 2005.

[4]、李本乾等.上海文化产业发展与文化体制改革协同推进研究[J].科学发展, 2010 (6) .

[5]、杨剑龙.全球化背景中的上海文化产业的现状与思考[J].上海经济研究, 2008 (7) .

文化原创者论文 篇2

1 文化益智节目简介

根据电视娱乐节目形态学的划分, 文化游戏节目属于益智节目的范畴。电视益智游戏节目是指在形式上以娱乐、精彩、博彩为主, 注重思想上的交锋, 在内容上注重知识含量的节目形态。[1]而笔者在这里提出文化益智节目, 是为了区别于传统形式的益智游戏节目, 文化益智节目在节目元素上减少了博彩的物质性奖励, 主要以文化知识, 特别是传统文化知识为竞赛内容的一类电视娱乐节目。中央电视台近几年推出的《中国汉字听写大会》《中国成语大会》《中国谜语大会》《中国诗词大会》 ( 下文统称为《中国大会》系列) 都是文化益智节目的代表, 虽然通过知识竞赛的方式调动观众的文化好胜心, 但是节目的重点不在于最后的奖品和冠军, 而是文化意识的呈现, 唤起社会的文化意识, 重视中华传统文化。

文化益智节目可以分为博知和趣味两种[2]。博知性益智节目注重选手对知识的记忆和积累, 侧重知识的储备量;趣味性益智节目注重选手对知识的运用和分析, 侧重知识的理解力。但是两者的目的都在于益智。《中国大会》系列的文化游戏节目是央视原创娱乐节目的典范, 几乎同时结合了两种形态的节目元素。

《中国大会》系列节目的原创性体现在主题设定, 游戏环节, 主持人、观众、舞台设置等多个方面。本文主要是从叙事特征角度来分析节目的创新性。

2 央视原创文化游戏节目的叙事特征

一档文化益智节目的展开, 都在讲述一个90min ~ 120min的文化故事。节目的比赛规则就是故事的叙事结构, 串联起故事中的人物关系。节目选取的视角我们称之为叙述语言。节目中的人物:主持人、选手、观众、评委嘉宾构成复杂的角色关系, 透过角色的人物关系, 我们可以看出传播者想要表达的文化象征含义。笔者将分别从文化益智节目的叙事结构、叙事语言、人物角色3 个方面通过文本分析的方法来阐述央视原创文化益智类节目的叙事特征。

2.1 叙事结构:仪式与反仪式

无论哪种节目形式, 都会产生一定的模式化的结构, 这在市场经济的大环境下显得尤为重要, 模式化的制作不仅可以保证节目质量的稳定性, 同时也可以提高节目的制作效率, 降低制作成本, 最重要的是, 模式本身就是意识形态的集中体现, 它通过潜藏的方式传递着传播者的话语权利和世界观。《中国大会》系列都有一个共同的特征, 那就是节目的三段式结构:仪式——反仪式——重回仪式。在这种三段式的结构下, 节目拥有了一种强大的张力和节奏感。

2.1.1 开场:创造平等的神话

诗词大会的开场的仪式化最为明显, 在每期节目的开场, 都有一位文化名人和现场的百位选手齐声朗诵古典诗词名句, 在这种表演仪式下, 文化显得庄严而典雅, 表演者在此时就如同天主教堂里做礼拜的圣徒, 在“上帝”——“诗词文化”的面前, 所有人都是平等的。这种仪式化的展现也会强化观众对于传统文化的自豪感和认同感。仪式化的开场有助于受众形成对文化的乐观态度, 创造平等的“神话”。

但同时我们也应该意识到这种“仪式”帮助人们回避现实, 暂时从现实的烦恼中解脱出来, 从而达到缓和社会矛盾的作用。每一种节目形式都不可能成为解决现实问题的灵丹妙药, 它更多的是提供一种思路或者可行办法。

2.1.2 过程:悬念与差异

反仪式主要是指过程的竞争和差异, 《中国大会》系列的原创性很大程度上体现在对赛制的改革。汉字大会、诗词大会、谜语大会都采取了团体对抗的形式, 节目组从全国各大高校征集选手, 以学校为单位进行分组对抗, 这不仅考验团队与团队之间的实力, 也是团队成员之间默契的考量。通过两两对抗的形式, 不断淘汰战败者, 直到剩下最后一组冠军团队。这种赛制让“悬念”元素发挥了重要作用, 每一期选手的胜负就像是悬疑侦探小说一般充满着诸多不确定和未知。悬念往往一直是娱乐节目趣味性的来源, 因为它是节目中诸多元素中唯一的变量。文化益智类节目要好看, 还依赖于赛制的复杂和对抗的激烈性, 《中国诗词大会》还采用了“以一敌百”的赛制。这与节目开场的仪式化形成了鲜明的对比。费斯克在《电视文化》一书中对仪式进行了定义:“将不同年龄、背景和社会地位的人们聚合在一起, 分享共同的体验, 以创造有意义和统一的身份的活动。”[3]而竞赛的过程和目的恰巧是反仪式的, 竞赛是帮助同一起跑线的选手分出优胜劣汰, 体现选手个人能力, 从平等走向不平等的过程。

2.1.3 狂欢:神话的复归

重回仪式的环节集中在颁奖环节, 从节目时长来看, 颁奖环节所占的比例很少, 但起到了重要的作用。《中国大会》系列的颁奖仪式改成了一种现场狂欢的形式, 省略了特定的颁奖流程和颁奖台。在现场想起的激昂音乐当中, 现场部分主持人、选手、观众、嘉宾全都聚拢或者拥抱在一起。以往被淘汰的选手也会走上台来和获胜组一起庆祝, 全场陷入一种狂欢的气氛之中。根据巴赫金的狂欢理论, 身体快感的本身是一种对等级秩序和群体控制进行抵抗的资源。[4]在这层意义上, 最后颁奖环节的意识呈现, 再一次否定了内容的差异, 重回到了平等的前提之下, 通过节目首尾的相互呼应和再次强调, 观众加深了对仪式的印象, 忽略了竞争过程的差异元素。

2.2 叙述语言:文字的隐喻

2.2.1 电视文案

白话的语言会比文言的语言更加贴近受众, 从早期《综艺大观》《正大综艺》《曲苑杂坛》这一类的标题中体现出一种由上而下的传播姿态, 观众作为被传播的对象更多的是观赏而不是参与。《中国大会》系列更多体现了一种平民视角, 在这几场益智节目的宣传语中, 我们可以看到这样的字眼“好胜”“自称语境”“全民”, 这也暗含了这样一种文化价值观, 文化不只是少数人的专利, 也可以是大众的, 并且文化还会因为个人的生活经历和思维方式呈现出不同的特点。这似乎与英国文化研究学派的认为的“文化是一种整体的社会方式”这一文化观点不谋而合[5]。

2.2.2 画面语言

娱乐节目的画面语言包含了舞台布置、人物服装、画面景别等多方面的要素。大会的舞台都是环形的设计, 类似大会的形式, 不分先后顺序和特殊位置, 对战选手通常在屏幕中央, 主持人则移至两侧, 体现了节目的人本思想。画面拍摄角度通常是从嘉宾席的方向, 这无形中给了观众一种暗示, 我们既可以充当观众的角色, 也可以充当评委的角色, 对选手的表现进行文化角度的点评。节目中除了开场使用大惊别交代场景外, 使用频率最多的是主观镜头和特写镜头, 例如选手猜题时紧促的眉头, 或者对视的眼神, 这都加强了节目“直接交流”的效果。

2.3 人物角色

2.3.1 主持人:被释权的“狂欢之王”

传统的益智节目当中, 主持人是节目规则的宣读者、节目过程的控制者和结果的宣判者, 因此被称为“狂欢节之王”。但在《中国大会》系列当中, 参赛的选手在文化知识层面上与主持人大致相当。参赛者甚至可以自己解释答案或者是对主持人给出的解释提出质疑。这类节目特别添加了评委嘉宾的角色, 这些文化专家从观众的角度随时对主持人和选手的表现提出质疑。这些都逐渐消解了主持人的中心权力。

此外, 从四档节目的舞台设置中也可以看见主持人地位的下移。早期央视益智节目《幸运52》《开心辞典》我们可以看到主持人在节目中占据着舞台的中央位置, 与到场的不同选手形成分庭抗礼之态。在4 档《大会》节目当中, 主持人位置移到了舞台边上, 而选手站在了舞台的中央。

2.3.2 选手:“文化人”形象颠覆与再现

电视娱乐节目重通常会出现一些固定的人物形象, 我们称之为类型或者类群。他说通过提取一类人群所共有的特征 (通常是外部特征) 来加以重复形成观众对这一类人的固定印象。

“文化人”的形象频繁出现在益智类节目当中, 特别是博知型益智类节目当中。他们通常衣着得体, 谈吐不凡, 思维敏捷, 表情严肃。这样观众与之产生疏离, 因为他们的形象与大多数普通观众的日常想象大相径庭。在《中国大会》系列中, 这种形象发生了颠覆:他们服装大胆时尚、幽默风趣或者害羞呆萌, 思维跳跃。这种形象减少了攻击性, 更容易让观众接受和亲近。透过这种活泼生动的形象, 人们打破了“书呆子”“读书使人变傻”一类的偏见。同时选手的妙语连珠和“神猜”的表现, 是对“读书无用论”的反驳。文化习得会演变成一种文化自觉, 体现在平时的行为当中, 这是对现存教育制度“文化等于技能”的一种肯定。同时也是文化益智节目的主旨:文化需要通过主动学习得到强化和传承。

2.3.3 嘉宾:知识分子的仲裁

郦波和蒙曼教授是四档节目的的常驻嘉宾。他们代表了标准的“知识分子”形象。知识分子通常包括两个核心要素:经过完整的高等教育或同等水平, 拥有某一专业或某一方面的系统知识。但在节目当中, 通过嘉宾评委的角色, 实现了“知识分子从象牙塔式的学科院系中回归到公众领域:从个人化的、奥秘的研究转向对社会问题的集体探讨”。每一轮竞答结束后, 都会插入嘉宾的点评。他们一方面认可选手的出色表现, 突出文化和知识的重要性;另一方面, 通过对选手甚至是主持人表现予以指正, 并且适当进行相关文化知识的普及。在这个环节中, 交谈的形式多于演讲的形式, 文化知识的传授不是自上而下的, 而是面对面平等的交流。

2.3.4 观众:意义的生产者

《中国大会》系列将观众从一种商品变成了生产者, 成为了意义的和快感的生产者。电视受众为了满足一定的心理需求来进行节目收看。其中观看益智类节目较为主要的因素就是求知欲和自我认同。两种心理都是通过观众自主参与到答题过程当中, 与在场的对手进行私底下的较量, 进行自我检测和评估。现在的文化益智节目给了观众更多的可能。《中国大会》系列普遍采用了新媒体互动的技术。《汉字听写大会》邀请了百家媒体通过平板进行在线答题。《中国谜语大会》再现征集场外观众的谜语和谜底, 扫面二维码或者下载客户端也可以进行在线的答题。这种方式是的选手与观众, 出题方和答题方的界限越来越模糊, 节目的进程和内容开始与电视观众密切相关。

3 文化益智节目的叙事功能

3.1 娱乐节目也能讲好文化故事

电视娱乐节目的同任何一种形式一样, 都需要运用讲故事的技巧。综艺节目的低成本、娱乐化和大众化让人们往往忽视了他的文化传播功能, 这是因为文化精英主义意识在传播者意识中的残留, 再加上娱乐节目的商业化倾向, “文化”主题似乎从一开始就得不到青睐。还有人认为娱乐节目内容的混杂和不确定性让他不可能像电视剧一样拥有固定的叙事元素。但是我们可以看到每一种节目都有他天然的叙事结构。只要掌握好其中的技巧, 准确的抓住受众的心理诉求。无论是哪种节目形态, 我们都可以讲好文化的故事, 增强观众的文化认同, 承担文化传承的责任。

3.2 娱乐节目不等于低俗文化

娱乐节目并不是“高雅文化”的对立面, 通俗的口头文化的形式, 观众的较为普通的社会地位, 低廉的节目制作成本以及重复和好斗的节目元素, 这些都无法否认节目最终产生的宏观传播效果。

3.3 文化的包容性:多元主义

节目中相互矛盾或者暧昧的元素是一种多元主义的体现。央视原创文化益智节目创造了这样一种场域:不同的社群、不同的文化身份在同一个舞台之上进行同样的文化实践。如同约翰费斯克所说, “利益的多元和矛盾价值并不意味着他们不能在一种商品中相遇”。

参考文献

[1]刘利群, 傅宁.美国电视节目形态[M].北京:中国传媒大学出版社, 2008:154.

[2]孙宝国.中国电视娱乐节目形态学[M].北京:新华出版社, 2009:126.

[3]大卫·麦克奎恩.理解电视:电视节目类型的概念和变迁[M].苗棣, 赵长军, 李黎丹, 译.北京:华夏出版社, 2003:72.

[4]罗钢, 刘象愚.文化研究读本[M].北京:中国社会科学出版社, 2000:34.

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