《中国民族·艺术》

2024-06-10 版权声明 我要投稿

《中国民族·艺术》(共12篇)

《中国民族·艺术》 篇1

关键词:中国动画,民族,艺术风格

一、动画的概念

动画包含了图形、色彩、声音, 是三维立体的形式, 集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类, 是一门综合艺术。动画是通过把人和动物的表情、动作、变化等分段画成许多画幅, 再用摄影机连续拍摄成一系列画面, 给视觉造成连续变化的图画。它的基本原理与电影、电视一样, 都是视觉原理。广义而言, 把平面的二维的语言形式, 经过技术的制作和处理, 变为立体的三维效果, 成为一种动画, “动画”的中文叫法应该说是源自日本。是第二次世界大战前之后, 日本以用线条进行描绘的作品作品称为“动画”。

二、中国动画的发展

中国动画最早是起源于1926年拍摄的动画短片《大闹画室》, 但是那时的动画还是无声动画, 直到1957年, 中国上海美术电影厂拉开了中国动画的发展建设的序幕, 也就是那时开始, 中国动画就已经开始注重动画中民族特色的建设。

到了20世纪50年代末到60年代中期, 中国动画达到了一个高潮时期。这时, 中国民族特色的动画已经开始成熟部彩色动画长片《大闹天宫》, 中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》, 中国第一部彩色剪纸片《猪八戒吃西瓜》等等。这个时期的优秀作品有很多, 包括中国第一步但是到了20世纪90年代, 由于受到日本动漫和美国动画的冲击, 中国动画的发展逐渐缓慢起来。但是不能否认的是具有中国民族特色的动画还是具有很大的艺术价值的。

三、中国动画的民族艺术风格

(一) 中国动画的戏曲风格

中国具有博大精深的艺术水准, 包括中国的古典戏曲, 就是我国的民族瑰宝, 被誉为“国粹”, 在中国的动画中就包含了中国古典戏曲的影子, 就如中国动画创作之初的《骄傲的将军》, 在整个动画片中, 主要就是以中国古典戏曲的脸谱来表现动画的内容, 这部动画片中的人物形象都是以中国古典戏曲为主题, 主要人物都采用了京剧的脸谱, 动画片中的将军就是一个大花脸, 除了人物外形具有民族特点外, 动画片中的人物动作和语言也透着中国的民族特点, 比如片中敲锣打鼓迎接凯旋的将军时就体现了浓浓的民族风格特点。这部动画片中蕴含了浓郁的民族特色, 而且受到国际动画行业的好评, 它也奠定了中国动画民族特色的基础。为我国动画行业的发展指明了正确方向。

(二) 中国动画取材于民族故事

在中国动画的发展之初, 很多动画故事的题材都是取材于中国的传统故事, 以及一些成语和谚语, 以这些为创作题材, 制作了一系列的中国动画, 比如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《三个和尚》等等, 都是让人们记忆犹新, 脍炙人口的动画作品, 这些动画作品中, 不仅仅是取材于中国的传统故事, 更是能给予人们一些观后反思, 在这些动画片中, 不仅是将中国的传统民间故事以动画的形式展现在人们的眼前, 而且起到了一定的教育作用, 比如《三个和尚》这部动画片就是具有强烈的、明显的教育意义, 它们具有了育人教人的特点。而《大闹天宫》和《哪咤闹海》也是广泛受到海内外的好评, 动画片将主人公都塑造成了机智、勇敢、顽强、嫉恶如仇的英雄形象, 与当时的国情正好想吻合。这也是中国动画民族特点的出彩之处。

正是由于中国动画取材于中国民间故事和成语谚语等, 所以, 中国动画的主题思想也是十分的民族化, 在中国动画中, 往往想要表达的都是, 弘扬民族文化和民族精神, 主人公都是爱好和平, 正直勇敢、顽强拼搏的性格特点, 这也符合了中国文化所要培养的民族文化精神。比如《三个和尚》中以寓言故事的形式表达了团结互助的精神品质, 从反面揭示了自私自利的危害。也就是中国的动画中很好的表达了中华民族的优良美德。

(三) 中国动画的水墨风格

中国的水墨画属于中国的传统文化之一, 在世界上享有盛名, 水墨画的艺术形式一直是我国的引以为傲的非物质文化遗产, 中国水墨画的意境更是任何科学技术都不能取代的, 而中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》让全世界轰动, 让全世界的人民了解到中国传统文化的博大精深, 了解到中国水墨画的精髓。随后制作的《山水情》更是不仅展现给大家的是水墨动画的美感和特点, 更是结合了中国传统文化中的道家思想, 其与世无争的心性给予了人们新的认识和感受, 优美的画面和祥和的内容都让观看的人们折服, 这也称之为水墨动画中的佳作, 无论是在影片画面上, 还是在影片内容上, 无不将中国的民族风格完美的融入其中。

总结

动画行业一直在不断的发展, 也是为了满足现代人的高要求, 中国的动画也逐渐的将科学技术融入其中, 可可能关于过去的一些皮影动画、剪纸动画已经很难满足人们的需求, 但是中国动画除了在画面效果上展现民族风格, 还能够载故事情节上将民族风格融入其中, 通过对中国动画的探索研究, 发现只有是真正的融入到动画内容之中的民族风格才是经久不衰的, 而现代人们也是越来越少的关注中华民族的传统文化, 所以传统的中国动画还是不能完全被取代, 因为它不仅是动画片, 还是中国民族传统文化的展现。要对其民族风格予以保留。

参考文献

[1]贾否, 路盛章.动画概论.北京广播学院.2002

[2]杨利民.中国动画民族特性的形成及审美内涵.内蒙古大学出版社.2007

[3]绕黎.中国动画民族风格的探析.美与时代.2012

《中国民族·艺术》 篇2

中华民族声乐演唱的“音色音质美感”的演唱已经彰显出特殊的艺术魅力,如今中华民族声乐的发展无论在技术上,作品上都有了很多的变化和发展如果只有单一的音色去表现同一首作品已经不适合现在民族声乐音色的美感要求了,正如作品决定唱法,作品决定音色一样,不同的作品需要我们用不同的音色美感去表达,

同一首作品,我们同样可以用不同的演唱者音色去表现,如著名作曲家徐沛东创作民族艺术歌曲《梅花引》,笔者听过几位不同歌唱家的版本,在音色美感运用上都很成功,

张也演唱版本《梅花引》笔者认为属于典型的民族声乐音色美感的表现,“甜、脆、润”的音色美感运用,将寒冬中腊梅的傲雪独放的品格和浓郁的中华民族音乐的演唱韵味发挥的很到位,标准的民歌范唱版本。

吴碧霞演唱版本《梅花引》属于民美音色的运用,更多借鉴了美声唱法通道的.的感觉和民族戏曲发声方法的运用,让听众听起来声音音色更具有“通”“透”的音色美感,我想这大概又是另一种不同音色美感的艺术处理方式吧。

常思思演唱的《玛依拉变奏曲》可以说是中华民族声乐演唱发展的又一个可喜的变化,无论是演唱者音色艺术处理的运用还是作品的创作体裁方面,都给我国民族声乐教学和演唱拓展了新的发展空间,常思思特有“花腔特点”音色美感的演唱,

将作品整体艺术水平达到了几乎完美的高度,技术上和艺术上都可以说开拓了我国民族声乐这种唱法的新的艺术美感表现,这种音色美感的运用已经不单单是我国传统民族唱法的音色审美标准了,而是一种全新的音色、音质的表现方式,也给我们高校民族声乐的教学提供的新的发展思路,同时给观众带来全新的音色听觉美感体验。

每个人的声音特色是独具个性的,俗话说“闻其声,知其人”,声音色彩的丰富性,是表情达意的重要手段,是声音造型艺术赖以塑造形象的工具。

如同绘画的调色板,没有丰富的色彩就表现不了现实生活的色彩世界1,男高音歌唱家王宏伟借鉴美声唱法发声技法改变了民族男高音细腻甜美的一贯演唱风格的美感特点,而更多的是音色多了一分厚实,宽广和大气,开创了新一代民族男高音的演唱特点,

因此在作品《西部放歌》演唱中,高音区混合真假音色的运用,洪亮的音响、宽广的音域、完美的共鸣的综合运用,让声音在一定音域的范围内能自由驰骋,声带的发声能力,气息的控制能力对我国民族声乐演唱提出了新的技术难度的课题,

这种高难度的演唱技术带来的演唱音色特点也大大提升了作品艺术品质内在的美感,给听众带来极大的听觉效果的震撼力!这首民族男高音的作品也成为21世纪初我国民族声乐歌坛的一首很“给力”的“正能量”接地气的好作品,开创了新一代的民族声乐演唱的风格特点。

二、“以声传情”的美感表达

刘和刚演唱的《父亲》在青歌赛的现场更是打动评委张也,让她也为《父亲》而落泪。

刘和刚的演唱所表达的音乐艺术形象“父亲”是他的声音和情感完美结合的“产物”,让观众产生的一种在自己内心深处产生一种父亲的“联想和表象”,刘和刚的演唱“完全渗透到歌词说出的意义,然后他在这种内在的情感中用一种意味声长的情感将他表现出来,歌曲通过“我的老父亲,我最疼爱的人,生活的苦涩有三分,您却吃了十分,这辈子做你的儿女,我没有做够,央求您呀下辈子还做我的父亲。

”这种对父母的长辈养育之恩的内心独白,情感的抒发“声声”的打动每一位听众。

这种“声情并茂”的演唱也完全体现了中国儒家音乐审美观,完全体现和发扬了中国传统演唱美学“音心对映”的美学思想,音心对映的美学思想要求欣赏着通过消化吸收,最终展示原有音乐作品的价值,在这点上民族唱法所体现的音心对映之美正是通过演唱着字、声、情的三者结合,

演唱者的吐词发音无不是为情的,演唱着不动情,观众是不会感动的,声随情走,腔随情转,这种情不是一般意义的情,而是演员对生活的体验,富有个性化的感情,把人物唱活,把人物唱动,这样的演唱才能表现出强烈打动人的震撼的艺术效果。

3刘和刚《父亲》的演唱正是这样的例子。

为此笔者认为民族声乐的演唱如何更好的表现情呢?演唱者可以从感知和理解下功夫,二度创作要求我们必须要挖掘歌词大意,熟悉歌曲旋律,要设身处地的去体验作品的背景,同时结合自身的时代审美观念,准确的把握歌唱的感情基调,更加注意情感细节旋律的处理,使演唱有轻有重、有浓有淡、有起有伏、变化有序,这样才能真正做到民族声乐演唱的情感的完美表达。

三、形、神、韵兼备的美感体现

中华民族声乐的形神韵的完美结合体现又是我国民族声乐演唱理论的精华,中华民族声乐更注重一种实体存在的可视性,让欣赏着通过视觉感受演唱着所表达的内涵。

这种形体的美感表达和声乐演唱结合一体可以使演唱着达到一种尽善尽美的艺术境界,眼神、手势、面部精美的服饰等都可以借助发挥,如今在民族声乐演唱女歌手中表现的很突出,这种歌唱与表演的一体具有传统戏曲表演的美学特点,现在也成为中华民族声乐演唱特殊的审美要求。

“神”是蕴藏在演唱者内心深处的特殊民族情感和审美理想从而通过演唱者的外部造型和精神方面的体现从演唱者的姿态中见精神,气势中见神韵,使人通过演唱者的面、目、体、动、感到他内心世界中亲切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韵之美。

4这一点正如著名歌唱家阎维文的演唱,无论的是他演唱军人气质豪迈的作品《一二三四歌》还是情感委婉的抒情佳作《小白杨》,我们每次都能通过阎维文眼神、形体,军服和一声正气军人台风的气质情怀的歌声的神态中感受到所表达的中国人民军人豪迈的美感,唱出了中国人民解放军的为祖国,为人民,保家为国而奋斗的时代强音。

“韵”是中华民族声乐独具特色风格的体现,通过演唱者的声韵、情韵表达出来,韵味是中国传统美学歌唱特征,也是区别的西洋美声唱法的特点之一。

我国56个民族表演体现在神要准,情要真,形要美,味要浓。

其中“韵味”在我国地方民歌的演唱风格中尤为突出,它要求演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识,通过内心情感表现在歌声中并为表演融为一体的一种艺术表现,它是民族唱法的灵魂。

5正如东北民歌《串门儿》要表达的“诙谐风趣”,西北民歌《泪蛋蛋抛在沙蒿林》的苍凉,凄楚,意境悠远,令人回味。

河南民歌《王大娘补缸》透出的刚健,明快。

江苏民歌《茉莉花》的清丽柔慢、轻灵雅致而不失纯朴。

云南民歌《小河淌水》的清纯率真散发的山野乡土气息等等。

这些各具特色风格韵味作品需要演唱者感情细腻的处理抓住作品的内在情“韵”从而给听众带来不同民族风格的意味和情致的艺术感受。

综上所述,中华民族声乐演唱美感的的艺术表现形式丰富,形式独特,这种演唱风格符合中国传统美学思想,传达了一个民族一个国家的内在精神和文化底蕴,也受到中国老百姓的喜爱,而无论是作为歌唱家,还是活跃在高等艺术院校一线声乐教学讲台的老师,

发扬中华民族声乐演唱艺术,诠释中华民族声乐演唱的独特艺术美感,是我们每一个演唱者,学习者、不断努力钻研提高的一个方向,一个目标。

中国民族元素与艺术设计教学 篇3

关键词:民族元素;艺术设计;教学方法

中图分类号:G641 文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)25—0223—02

在中国古老的大地上,五十六个民族生生不息,创造了灿烂的中华文化,各民族文化互相影响和渗透,形成了独特的东方民族文化。近年来,中国民族元素为国际看好,中华民族文化多姿多彩让世界惊叹,这就是几千年中华文明与民族元素的魅力所在。当前日益更新的时尚信息往往让许多在校的学生对西方风格盲目追随,很多设计作品缺少民族特色,缺少中国文化的精髓。我国有着众多的民族元素和传统文化,在设计艺术上,很多文化元素值得我们借鉴和发扬。如何应用于我们的艺术设计?如何去体现和超越?在教学中,我认为,传统文化是各民族赖以生存的土壤,只有植根本土文化的设计,才能创造出震撼人心的作品。

设计教学的手段往往以引导型教学为主,用说教型方法讲述民族元素时,教师一般采取提问的方法。如民族元素有哪些?让学生感受和理解民族元素,重“知”;而引导型教学关心的则是民族元素在现代艺术设计中应该怎样应用?重“悟”,是学生对艺术设计的思索。引导型教学方法有利于学生主动思考而不是被动接受。可以解决教学内容的处理、教学目标的制定、教学方法的选择,主动适应学生的学习。教服从于学改变了以往学生的学服从于教师的教,充分体现学生为主体。不仅是“授业、解惑”,还要养成学生良好的学习习惯、有效的学习方法,从而全面发展智力,培养能力,有利于学生以后在社会立足。

在引导型的教学中,教师对民族文化的各种元素进行描述,考察、评价它在社会、文化、经济和功能等方面是否符合当前市场需求,倡导以当前市场需求为前提的设计作品。可以说,引导型设计教学理论是“回到实践中去”的评价和修正的过程。在东西方文化交融的今天,引导型教学手法引导学生从不同形态的东方民族艺术的源泉中挖掘出创新感,给人一种强烈的中国风格。从民族文化中找取出自己感兴趣、有特色、有内涵的某个点或某个元素,以点带面,创造新的民族文化艺术设计形式,符合高职教育培养学生 “ 面向社会艺术设计的实际需要和实际发展”的“高素质劳动者和专门人才”。

有的学生对于艺术设计,停留在描述的层面去,难以贯入独特的设计理念,设计的作品流于平庸。我在实际教学中引导学生关注民族元素,启发学生从民族的服饰、家具、器物、图案、植被、建筑、歌舞、音乐、居住环境等获得灵感;从古老及现代的象征符号中寻找独特的民族个性元素,真正认识这些符号的寓意。例如龙象征权威、凤象征吉祥、竹象征气节、莲象征高洁等。用设计者敏锐的触觉,将这些元素重新演绎,创作出有文化底蕴的东方艺术设计,使这种深厚的文化积累展现出感性的价值观念,传达出丰富的民族元素文化内涵。在描述民族风格的同时,突出自己的个性特点,使学生发挥想象,充分认识和挖掘民族元素,与现代艺术设计巧妙结合,让我们的学生对民族性的东西产生浓厚兴趣,融会贯通于艺术设计作品之中。实际上,每个时代都是传统文化的延续者,同时也是现代的创造者。只要以科学的态度去研究传统的民族艺术,并将民族艺术应用到艺术设计中,才能为艺术设计个性化提供更大的发展空间。

当前日益发达的信息网络为我们提供了大量的设计资料,有来自具备训练的观察者或研究人员提供的专业领域,也有非专业大众领域。对艺术设计的教学而言,信息的专业来源具有前瞻性、权威性、指导性,可以让学生准确把握前沿的设计理念,设计作品中体现时尚感,紧跟国际潮流;信息的非专业来源是消费者的反映,使学生了解大众的需求和审美取向,更具有直观性,从而使设计更理性化、更市场化。

我们平时教学上的设计信息绝大多数是以专业来源为主导,在校的教师和学生通常表现出对大牌设计师的崇拜,往往表现出对权威预测机构的迷信,而市场的需求却常常被教师和学生所忽略。信息来源于大众领域,在理念上体现了设计以人为中心,在设计上体现了消费意识。信息来源也可以通过师生互动教学得到体现,教师在吸取最新信息来源、接受最新的设计理念的同时,要引导学生了解关注消费者的审美取向,参与市场调查,获取第一手的信息资料。学生对有影响的实例教学往往很有兴趣,所以在实际设计教学中还需要模拟企业生产方式,根据信息的大众领域做出的设计,与市场的贴近度高,更容易取得成功,这样对教学就会起到事半功倍的效果。有位著名设计师说:创意是为寻找不同的生命意境,它拥有原始的感性与张力,而市场更需照顾大众口味。在创意与市场之间,需要努力保持对生活最真实的感应,同时也培养灵敏的市场嗅觉。

日本学者20世纪60年代提出了设计定义为由实体功能空间到属性空间的反复映射的一般设计法。通过对属性、概念等抽象概念逻辑推演、操作,产生创造物——新实体,具有新属性、新功能。提出的设计思维过程为:提出问题→功能展开→提出方案→评价→提出问题→择优决策。如一个设计因子确定以后就考虑其他的因子是否与之相配?而设计原理法由美国学者研究形成,原使用在工程设计领域,后来被借鉴到视觉设计等多个领域。认为设计是社会“需求”到“产品”的过程,设计定义为功能空间向设计参数空间的映射。在列表的时候,一定要遵循设计功能以及设计参数两个原则以保证设计的高效性和可行性。然后进行设计过程和评价决策,最后是方案的确定。设计过程模型为:问题设计→创造过程→分析评价→问题设定→决策选优→方案。设计原理法以目标市场、顾客以及可用元素进行设计,是按需求来进行设计。通过对大量设计思维过程要素的筛选,使设计更为全面、迅速和准确。一般设计法是对各设计要素间的联系分析和评定,这样就会使设计更加合理、丰富。用设计原理法更能把握市场,定位准确,具体根据设计的对象参考各种设计的功能因子。借鉴在教学上,引导学生进行艺术设计时一定要立足目标市场去考虑。艺术设计是一种开放性的工作,是一种以市场为准则的工作,不能闭门造车,也不能只以自己的主观判断来行事,一定要“从市场中来到市场中去”, 多一些理性的思考。

东方民族元素的艺术设计正越来越受到世界的关注和青睐,我们要在创新的同时,更多地从民族传统中汲取文化精华,在现代的气息中对传统文化寻根溯源,在传统与时尚的碰撞中穿插、嫁接民族的艺术形式,使传统文化的精髓与现代相互融合,和谐发展,进行民族化设计教学。只有这样,才能不断创造出独特东方韵味的艺术设计作品,为社会培养出合格的艺术设计专业职业化人才。

参考文献:

[1]Rita Perna.Fashion Forecasting[M].李宏伟,译.北京:中国纺织出版社,2000:45-78.

[2]张长敏,徐东.关于服装设计中民族性和现代性结合的思考[J].天津工业大学学报,2003,(10):53-56.

Chinese National Elements and Art Design Teaching

GU Yan

(Science and Technology Vocational College of Information Engineering, Zaozhuang, Tengzhou 277500, China)

Abstract: China’s national culture is an important part of Chinese culture in recent years, China’s national elements of the positive international. However, the current fashion ever update information is often so that students of art and design professionals to the West blindly, ignore Chinese culture. In this paper, teaching methods of the design to the premise of practical, applied for the purpose of technology as a means of teaching graphic design a comprehensive analysis of the culture used in our art and design teaching, design a system to promote understanding of and thinking to promote the students the proper use of elements of the Chinese nation.

Key words: national elements; art and design;teaching methods

中国歌剧表演艺术的民族特征 篇4

一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景

(一)欧洲歌剧发展概述

欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。

(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景

西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。

中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。

19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。

中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。

二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征

20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。

在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。

新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。

黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。

此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。

三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展

中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。

新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。

中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。

四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏

十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。

随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。

五、结语

综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。

摘要:歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。

关键词:中国歌剧,艺术创作,民族特征

参考文献

[1]盛雯,高晓东.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].理论与现代化,2013.

[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.

[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.

《中国民族·艺术》 篇5

云南省文化厅

近年来,云南省文化厅认真贯彻落实中央和省委、省政府关于干部培训工作的一系列文件精神和全省领导班子思想政治建设暨干部教育培训工作会议精神,以努力建设高素质干部队伍为目标,积极探索新形势下干部培训工作新路子,对文化系统各级干部进行了多渠道、多层次、多类型的培训,提高了文化艺术人才队伍的整体素质,增强了干部队伍的生机与活力,为推进云南文化体制改革和促进云南文化事业大发展大繁荣提供了可靠的人才保障和智力支持。现将有关情况总结如下:

一、基本情况 2009年以来,云南省文化厅依托文化部、上海市文广局、云南省委省政府等有关单位和部门,以省直文化事业单位和各州市文化单位为主阵地,举办各类培训班,共培训文化干部数百名,对全面推进文化体制改革工作注入了新的思想和活力,加强了创新力度。

1、由云南省文化厅和上海市文化广播影视局共同举办的云南省文化系统戏剧(曲)创作高级研修班,对来自云南州市和直属单位的58名戏剧(曲)编创人员进行集中培训、交流,取得了很好的效果。

2、举办文化产业与文化经营管理培训班,参加人数40人,涉及各州市及直属事业单位领导,集合上海及长三角地区文化产业发展及文化经营管理实践中,具有代表性、市场影响力和典范作用的文化产业集团的总裁,卓有成绩的高级职业经理人和行业主管人员,采用理论学习与经典案例教学相结合,课堂学习与实地考察相结合的方式,分析和解剖各种类型的一线实际的文化特色、产业亮点和运行模式,使参与学习者开阔眼界、拓展思路,提高因地制宜地创新发展文化产业的能力。

3、举办云南省文化经营管理人才高级研修班,参加研修的人员为文化厅直属单位、省内12州市文化局具体抓市场和经营的领导和管理者;体制外从事文化产业经营的有志成功人士;文化产业示范基地负责人,共60人。研修班从文化产业发展、地区资源开发、产业园建设、商业模式创新、文化项目管理、大型活动策划等几个方面,帮助领导干部拓宽视野,打开思路,全面提升文化产业管理能力,促进云南文化产业快速发展。

二、主要做法和经验

结合十七大会议精神和文化部提出“两大一新”的发展新要求,我省结合自身实际情况,把积极培养新型人才、稀缺人才提到首位,文化系统干部教育培训工作取得了一定的成绩。为把我省创建成为民族文化大省,省委、省政府高度重视干部教育培训工作,云南省文化厅、云南省教育厅、云南省民族事务委员会、云南省人力资源和社会保障厅联合下发《关于印发云南省文化艺术人才培养工程实施意见的通知》,提出文化建设是我国社会主义建设事业的重要组成部分,其中文化艺术人才队伍建设是根本。

1、着力抓好集中正规化培训

加强领导,提高培训工作的计划性。文化厅成立了文化系统干部培训教育工作领导小组,积极贯彻执行国家和我省专业技术人才知识更新工程(“653工程”)等相关文件精神,加强专业技术人才知识更新培训教育工作,并制定了《云南省文化厅专业技术人才知识更新工程(“653工程”)实施方案》(云文„2006‟51号)明确了我厅加强专业技术人才队伍建设,推进继续教育工作,完成我省“十一五”规划各项任务中在文化领域为我省建设民族文化强省提供了强有力的人才保障方面需要做的主要任务。按照干部管理权限把各项培训任务逐一分解,落实责任,切实提高了培训工作的计划性。

创新培训内容和方式。求精求新,有重点、有针对性地确定干部培训内容,全方位、多层次地开展干部培训工作。为使培训工作适应新形势、新任务的要求,我们坚持以需求为导向,从全区改革和发展的实际需要出发,确定培训内容,并力求培训内容的针对性、实用性。

2、切实做好与先进发达地区的培训接轨

结合先进性教育要求全体党员认真学习《方案》的精神,积极与京、沪联合开展人才资源培训目标,实现“滇京合作”、“滇沪合作”,就戏剧创作、戏剧导演、舞蹈编导、作曲、文化产业开发等课题,邀请国家和省艺术院校名师、专家举办培训班,进一步加强文化干部的培训,提高文化系统干部的综合素质。并要求每位参加培训的学员结合学习心得和本地区实际撰写论文,取得良好效果。严把“入口关”,提高门槛,进一步健全我省各艺术院团间的合作机制,进一步加强与院团在艺术创作、艺术实践、艺术科研、人才交流上的合作,有重点、有目的地进行各种专业技能的中、短期培训,与发达地区建立长期有效的合作机制,用2-3年的时间,强化文化艺术人才队伍建设,使我省各部门的文化艺术骨干人才普遍受到3-5次业务培训。用5年左右的时间,建立起一支规模适当、素质优良、结构合理、门类齐全的文化艺术人才队伍。用10年左右的时间,构建起一支高层次的文化艺术人才队伍,包括各类艺术专业技术人才、研究人才、文化管理人才、文化经纪人才等。

3、重视少数民族文化艺术人才的培养

云南是我国少数民族最多的省区之一,其中25个常住民族、15个特有民族、7个较少特有民族。云南民族文化艺术资源丰富、独具特色,少数民族文化艺术人才在传承、推介云南民族文化艺术中发挥着重要作用。重视少数民族文化艺术人才的发现和培养,既是建设民族文化强省的迫切需要,也是我省非物质遗产保护的当务之急。有计划地培养一批能代表云南25个民族、特别是15个特有民族和7个人口较少特有民族的文化艺术人才;定向培养一定数量能代表云南本土艺术的少数民族戏曲曲艺、音乐舞蹈和美术人才;重点培养3-5名具有云南艺术品牌效应的代表性少数民族拔尖人才。

三、存在的问题和不足 我省文化系统干部教育培训工作取得了一定的成绩,但也存在一些问题和不足:

1、整体文化程度、专业素养较低。现有专业技术人员高学历、高职称的从业人员总体增幅比例不大,其中,高级职称人员较少,初级职称人员比例较高。基层文化人才学历结构普遍较低。

2、专业、年龄结构不尽合理。专业结构方面,艺术表演类团体中严重缺乏创作、编导人才;研究类团体中,缺乏具有较高理论水平的研究;文博类团体中,急缺考古发掘、文物保护、鉴定等相关人才;教育类团体中,严重缺乏具有硕士以上较高学历的教师;群众文化类团体中,缺乏从事群众文化活动组织策划及文化产业经营人才等。

3、职称评聘矛盾突出。高级专业技术人才的数量增长较快,但由于高级职称职数有限,各单位普遍存在专业技术职务职数远不能满足当前事业发展的需要的问题。很多具有高职资格、成绩突出的专业技术人员长期在低一级岗位上得不到晋升,高职低聘情况突出,一定程度影响了高职人员的积极性。

4、人才引进难,没有形成合理的人才流动机制。我省文化部门收入待遇相对于其他省区或省内其他部门行业偏低,又缺乏特殊的人才引进政策,因而高端人才的引进十分困难,存在着“引不进、用不上、留不住”现象。

5、经费投入不足,专业人才培训基地、场所缺乏。由于文化事业费用、文化基本建设项目投入不足和自身创收盈利能力较差,我省文化事业单位普遍设施老化、落后,没有经费进行改造和维修,极大地制约了文化事业的发展。各表演团体因经费短缺,不能组织必要的外出观摩和交流。演出和实践是培养艺术人才的重要基地,但由于近些年演出机会和市场的制约,各类青年专业人员实践机会不多,深入生活、深入基层和进修深造机会极其缺乏。

四、文化系统干部教育培训工作的建议

中国小提琴演奏艺术的民族化探析 篇6

关键词:小提琴 演奏艺术 民族化

中华民族具有非常悠久的音乐文化史,总的说来,中国的音乐本体注重单旋律线条的表现力。小提琴是旋律性乐器,并且它的音色与人类最为接近,所以中国传统音乐与小提琴的演奏艺术有着密切的联系,这也为小提琴演奏艺术的民族化提供了得天独厚的条件。正因为如此,我国作曲家创作改编了许多小提琴优秀作品。促进了小提琴演奏艺术的民族化。

一、中国小提琴演奏艺术的历程

小提琴于16世纪在米兰诞生,它具有音色细腻、节奏明快的特点,是世界音乐史上最重要的乐器之一。清康乾年间,小提琴传入中国,其间发展并不迅速,直到新中国建国以来,特别是十一届三中全会以后,音乐艺术家将小提琴演奏技法中西结合,使小提琴民族化进展迅猛,随着我国在世界音乐领域影响力的提高,我国音乐家对小提琴民族化的探索越来越表现出浓厚的兴趣,将我国民族乐器的演奏技巧完美融入小提琴演奏中,进一步促进了小提琴民族化的进程。

二、小提琴艺术在中国的发展

小提琴演奏艺术的民族化是指:一个民族特有的思维方式和审美情趣在音乐上都具有反应,将民族的音乐特点巧妙的融入小提琴中去,从而使小提琴演奏艺术充满民族符号。值得注意的是,中国小提琴演奏艺术在发展过程中并不排斥西方先进的技法,而是虚心学习,不停地从西方演奏技法中汲取营养,利用西方演奏技法服务于小提琴演奏艺术的民族化。虽然同国际上其他国家,比如:法国、意大利等已经在国际上形成具有影响里的流派相比,我国小提琴艺术还有待提高,在国际上的影响力还十分有限。在我国,对小提琴这个外来艺术进行再转化,使之在我国深厚的民族音乐土壤中茁壮成长,是我国现代音乐家不懈的追求。我国民族众多,民族音乐形式表现多种多样。这就为民族音乐工作者在小提琴演奏艺术民族化的进程中提供了大量的音乐素材。到目前为止,虽然一部分曲目在小提琴演奏艺术民族化的过程中取得了巨大的成功,但总体来说还没能将中国民族音乐的精华完全融入进去,小提琴民族化进程还有很远的路要走。利用作为西方乐器杰出代表的小提琴将我国民族曲目发扬光大,使之走向世界,为世界人民所接受,所喜爱,是中国音乐工作者的梦想。

三、中国小提琴演奏艺术民族化发展方向

我国具有五十六个民族,各民族的音乐都有自己的特色。随着社会的进步,世界范围内的文化交流日见增多,在保持自己民族音乐特色的同时,也需要借鉴世界上其它民族音乐的优点,然后形成自己独特的音乐风格。就像马克思主义中国化一样,虽然前期历尽挫折,但最后还是走出了具有中国特色的社会主义道路。马克思主义中国化的巨大成功,可以为小提琴演奏艺术的中国化提供成功的范例。其一,马克思主义在传入中国前期并不是一帆风顺的,共产党员经历了九死一生,才勉强保住革命的火种。对于小提琴来说,它和马克思主义一样彻彻底底的诞生于西方,在其中国化的过程中一定会有一些意想不到的艰难险阻。但是,可以预见,只要中国的民族音乐工作者具有革命时共产党员百折不挠的品质和勇于冒险的精神,就一定会在小提琴演奏艺术民族化方面取得骄人的成绩。其二,新中国前期以苏联为师,结果遇到了挫折,于是毛泽东主席坚持走自己的道路,开拓出一条符合中国国情的马克思主义中国化道路。民族音乐工作者可以在此得到的其启示是:一味地去模仿西方小提琴演奏技艺,以西方为师,不注重结合自己民族特色开发民族风味的曲目是行不通的。其三,中国在经历了改革开放,吸收引进西方的先进技术之后实现了经济跳跃式发展,使中国的面貌焕然一新。从中我们可以得到这样的启示:在小提琴演奏艺术民族化过程中,要勇于破旧立新,既要突出自己民族的特色,又要不怕丢掉民族特色大胆的引进西方先进的音乐技艺并加以融合。从而达到成就自己,发展壮大民族音乐的目的。

四、要加强中国小提琴演奏艺术民族化的发展创新

艺术发展的灵魂就是创新,艺术风格的体现是通过演奏手法来完成的,在小提琴的民族化过程中,要注意模仿和借鉴中国传统乐器的演奏手法并加以吸收和创新。如果不进行这方面的尝试,而去原版照抄西方的演奏手法,就永远不能将小提琴演奏艺术中国化,即使掌握了小提琴的演奏精髓,也不过是发扬西方的文化。要想让中华文明屹立于世界之林,就必须将自己的民族特点发扬光大,这是每一个中国人的使命。广为人知的小提琴协奏曲《梁祝》就是一个成功的例子,何占豪、陈刚在吸收了民族音乐的精华后在小提琴演奏手法上进行了大胆的创新,例如:《梁祝》中运用了大量中国二胡琴弦上的滑指手法,成功地利用小提琴展现出梁祝中的悲痛情感,此外,中国越剧、京剧中常用的倒板、嚣板等表现手法,也首次被引进入协奏曲。这些手法的引入产生了极具震撼的音乐效果,获得了巨大的成功。

五、结语

小提琴起源于西方,但用来演奏中国曲目同样可以产生令人震撼的效果,演奏出中国民族乐曲的神韵,与其它中国传统乐器相比,用小提琴演奏中国曲目别有一番韵味。在学习小提琴演奏时,如果将中国民族音乐表现手法融入其中,将民族音乐与小提琴结合起来,才能创作出闪烁着民族特色光芒的音乐作品,才能将中国音乐推向世界,获得世界人民的认可。

基金项目:

本文为2015年度山西省高等学校哲学社会科学研究一般项目的阶段性研究成果,项目编号:2015248。

参考文献:

[1]张慧敏.中国小提琴艺术民族化探析[J].齐鲁师范学院学报.2013,(28).

[2]赵惟俭.小提琴教学(修订版)[M].北京: 人民音乐出版社,2011.

[3]许杨力.关于音乐表演中的速度节奏变化问题[J].中央音乐学院学报(季刊),2010,(02).

浅析中国民族文化遗产——剪纸艺术 篇7

在远古时期,以影像作为形象的艺术手法已经被我们的祖先发现并应用,且创造出了在各种材料上透空、镂刻的手法,形成一种独特的艺术类语言。在许多艺术中,如彩陶、岩画,青铜器、汉画像石等都能体现远古艺术匠才技术的精湛。现代的民间剪纸与古代匠才技术在设计的造型方式和外部特征上也相当近似,充分说明现代的民间剪纸传承和延续了远古艺术的优点。目前最早发现而且有据可查的剪纸是新疆吐鲁番火焰山附近先后出土的五幅团花剪纸,可以推断剪纸最迟在北朝时候就已经出现了,至今已经有一千五百年的历史。它虽制作简便、造型单纯,但包容着丰富的民俗和生活内涵。

自从西汉发明纸以后,剪纸就开始流传与普及起来了。唐代之后的剪纸实物皮革刻花冠饰、漏版印花图案都可算是名副其实的实证。宋代出现的就是已经偏向行业性或者是工艺装饰的剪纸,常见的是宋代吉州窑上的剪纸纹样。另外,宋代的皮影当时也很盛行,因为它是用纸做的,所以被人们称为“纸窗影子”。当然,现在还有很多地区仍然保存着与剪纸类似的皮影,我们也不难看出这两种相近的艺术在形式上的相互影响。剪纸由于只是极具乡土气息并且是应民间风俗的需要而保留到现在的,它的缺点就是不易保存,导致了不同历史时期很多优秀作品难以传世。不过从历代的载记和文人的笔下一望可知:

“暖汤灌我足,剪纸招吾魂”——(唐)杜甫《彭衙行》

“镂金做胜传荆俗,剪彩为人起晋风”——(唐)李商隐《人日即事》

“吴越践王于行吉日……城外百户。不张悬锦缎,皆用彩纸剪人马以代”——《武林梵志》

“石女,张蔡公之女也,有巧思,与人接谈,袖中细剪春花秋菊,细草垂柳,罔不入神……”——清《保定府志》

每一种艺术都有自己独特的艺术风格。剪纸作为中国最普及的民间传统装饰艺术之一,寓意性成了它的一个最大的特点。剪纸最先普及在民间,当时人们为了驱邪、祁福,多把剪纸作为寄托。他们经常用纸剪成形态各异的物像和人像,与死者一起下葬或在葬礼上燃烧,祈求保平安;还有的剪成代表着吉祥的图案和纹样,供奉神仙、装饰家居,祈盼着能够带来美好幸福的生活。在色彩上,剪纸要求明快鲜艳,对比强烈,不受物体条件的限制。根据年节的要求,单色剪纸则是大红大绿,如需组合则按趋吉避凶的观念采用五行生五色的方法,遇到丧白事则多用素色,如白、蓝、银、紫等。剪纸的造型特点是尤其值得研究的一点,由于剪纸材料比较单薄,大多采用满幅匀称铺排的方法,形成物像互相串联的平面构图。它在形象上极具装饰的美感,没有大面积的黑白,用精巧细致的花纹对主体人物进行装饰。这种手法造成了浓烈的民族风情,整个画面的容量也大大增加,表现力有所提高。我们看到的大部分剪纸其实并不追求写实的严谨性,只是表现了群众的意象罢了。

我国幅员辽阔,民族众多,各地风土人情、行为信仰不同,剪纸风格迥然有异。总体来说,中国民间剪纸分为单纯、粗犷、深厚、庄重的北方风格与秀丽、明快、玲珑剔透的南方风格。剪纸的风格决定因素很多,主要有四个方面:一是受装饰器物需求的影响;二是受流行地区的地理、气候、经济、文化即历史文化和生活环境的影响;三是受剪纸本身的纸质和剪刻的工具选用的影响;四是受剪纸艺术家志趣爱好和文化修养的影响。所以剪纸在分为南北两派后,具体到每一个地区又有不同的风格,比如东部因经济发达,文化交流便捷,受儒家思想的影响较大,剪纸体现了内蕴深邃、隽永挺拔的风格;西北由于古文化遗存较多,造型古朴、稚拙,强调意象造型,故体现出自由豪放的风格;西南为少数民族聚居地,地处偏僻,多为刺绣花样,受民族神话的影响,形象独特,怪异多变。各种不同地方的风格构成了我国绚丽多彩的民间剪纸艺术。

剪纸艺术作为中国传统文化一直流传和保留到当代,可谓是非常珍贵的文化遗产。剪纸艺术运用到现代设计创作上,也能够表现出中国的传统文化的精髓,增加作品的趣味性。而且我国传统作品的造型和美术风格都孜孜不倦地追求着民族化倾向,所以中国传统文化遗产——剪纸艺术不仅是全国百姓喜闻乐见的艺术形式,还受到世界的青睐,并逐步走向世界。

参考文献

[1]罗国祥.话语霸权与跨文化交流[J].外国文学评论,2001(3).

[2]龚群.全球文化与本土文化[J].南开大学学报哲学社会科学版, 2002(5).

中国民族舞蹈艺术的传播分析 篇8

对于传播, 我们并不陌生, 每天都在接受各种从四面八方传来的信息, 民族舞艺术当然也离不开传播。只有通过传播中国民族舞的艺术价值才能真正的体现出来。纵观中国民族舞的发展史, 本身就是一部民族舞的传播历史, 通过传播, 促进了各民族文化的交流与融合, 及中国各民族舞蹈的发展。正是由于民族舞在传播的过程中不断提炼升华、去芜存精, 才有了今天各民族舞百花齐放的繁盛。中国民族舞是一种古老的原艺术, 是一种通过肢体语言来体现美感的艺术, 长期以来存在着不可复现性。为了传播民族精神, 传承民族舞文化, 人们试图保存复现舞蹈场景, 却一直没有如愿。直到科学技术进步带动广播事业的开展, 电视、网络出现, 解决了长期以来中国民族舞艺术传播的瓶颈问题, 拓宽了民族舞艺术的传播范围。从大的方面来讲, 民族舞艺术的广泛传播和繁荣发展, 创造出更多新型的民族舞蹈作品, 为中国民族舞艺术注入了新鲜的血液。

1 中国舞蹈艺术传播历史

中国民族舞蹈艺术有其自身的发展和传播历史, 在人类艺术发展的长河中有着重要作用, 正是由于它对人类的重要作用, 才有了其传播的需求。在民族舞蹈艺术传播过程中, 体现了我国各民族生活水平的不断提高。民族舞蹈艺术把具有时尚性的元素和具有历史性的艺术进行有效结合, 使民族舞蹈在传播过程中发扬光大。

1.1 民族舞蹈艺术起源

只有了解了起源, 才能对中国民族舞蹈艺术的背景和历史进行研究, 民族舞蹈艺术有着几千年的历史, 从原始社会开始人们一起生活, 共同劳动, 产生了简单的劳动生活舞蹈, 跳跃、奔跑, 甚至可以模仿动物们的动作, 后来的孔雀舞, 龙舞, 狮子舞等都是通过模拟动物在自然界的生活情态, 之后经过不断的演变, 抽象具体, 最后形成各种舞蹈。可以说舞蹈来源于生活和自然, 又不断的加工创作, 才有了后来的各种舞蹈的出现。随着人类的发展, 各民族舞蹈在不同地域和民族之间也形成了差异化, 体现了民俗性和地域性。舞蹈从简单到复杂的演变过程中, 融合了各民族的经济、文化和历史, 成为了一种艺术。

1.2 中国民族舞蹈艺术的特征

中华民族是一个积聚多民族的家庭, 由于生活环境、生活习惯、审美观等的差别, 各民族舞也具有民俗性、区域性、流派性的特点。东北秧歌的幽默、热情;蒙古舞的热情奔放和稳健有力;南方舞蹈的阴柔细腻, 都体现了民间舞蹈由于地域和民族等差异, 形成了多样形式, 百花齐放。演绎着各民族的生活和民族心理, 营造不同的氛围。同时中国民族舞还具有情节完整、形象鲜明、肢体语言丰富的特点, 民族舞蹈很多都来自于民间的故事, 把故事完整的用舞蹈表现出来, 具有完整的情节。民族舞源于生活中的故事, 也融合了故事里面的真情, 用肢体动作和舞者的情绪, 唤起人们对美好生活的向往, 歌颂民族的优秀文化。通过肢体这种“无声语言”, 比有声语言更有感染力和意境, 让观众更深刻领悟民族舞蹈的情怀。

1.3 民族舞历史传播

中国民族舞蹈艺术经历过一段悠久发展历史, 发展过程中, 其内容也随着发生着变化。从最初民族舞蹈是表达人民内心喜怒哀乐被多数人所认识并接受, 成为娱乐群众自己的活动, 经过世世代代的相传, 慢慢形成了对生活具有一定影响的艺术形态, 并成为比较普遍的文化现象。由于地域不同, 各民族形成了各自具有相对独立的舞蹈体系。所以最初的传播, 是随着民俗文化的发展而不断演进的。伴随着生产力的发展, 人们的追求已经从物质生活转变为精神生活, 人们对于思想上也不再是单一的追求, 而是追求多元化的享受。当民族间的接触越来越多, 舞蹈艺术交流使得更具有时代发展的特色。

2 中国民族舞蹈艺术传播手段

中国民族舞艺术传播在早期就有多种方式, 通过表演, 图画, 文字等传播。但是随着科技的进步, 文明的发展, 各种新的传播方式出现, 尤其是电子信息技术的发展, 传播的广度和速度极大加强。特别是多种传播方式相互配合, 报纸、电视和网络等, 达到前所未有的传播效果。

2.1 中国民族舞传播方式

民族舞的传播, 可以以面对面的直接传播方式, 这种方式在中国民族舞的历史长河中, 是最主流的传播方式, 对面教授, 也可以通过图画和文字来指导。另一种传播方式是将舞蹈通过中介传出去, 利用纸张和图画等, 也可以借助印刷书刊图片的方式。尤其对于间接传播方式的发展, 最初的图画记录的传播, 没有直接传播产生的效果好, 但是也给部分没有机会亲临现场看舞蹈的人以极大的满足。为了更直观的体验舞蹈带来的美感和刺激, 电子产品的出现, 变间接到直接的感官效果, 现场直播的电视和互联网欣赏到民族舞提高了审美层次。

2.2 新旧媒体的传播对比

在近年来电视舞蹈的产生和发展得到不断的重视, 整体电视舞蹈的制作质量和水平也不断的提升。尤其一些电视节目专门推出民族舞节目, 是电视的传播美和舞蹈的艺术美融合于一体的, 广受观众称赞。在电视舞蹈的制作上, 除了从形体上对电视观众的信息传递, 而且借助舞蹈动作以及表情等符号向观众传递舞蹈的感情, 让民族舞表演更具有渲染力。从传播美学的角度来看, 电视媒体实现其传播艺术美, 与观众进行互动传播成为新的手段, 把电视机前的观众调动起来, 让观众从收视活动中走出来, 不再冷漠在电视机前, 而是用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中。表演结束后, 可以让电视观众通过短信、互联网或者电话等方式对满意的作品进行评价等, 对表演中的不足提出意见, 提升了民族舞电视传播的质量。

中国民族舞艺术与电视的结合之后, 和互联网的联合又迎来了中国民族舞艺术的传播新空间, 中国民族舞艺术的存在形式也随之改变了。中国民族舞艺术网上传播是弘扬民族文化、振兴民族艺术大背景下强有力的支持。网络对中国民族舞艺术的普及与发展起到了其他媒体所不能替代的推动作用。

中国民族舞艺术的传播随着科技的发展与应用, 受到了巨大影响。中国民族舞蹈艺术与经济、科技的结合, 满足不同层级人的需求, 伴随市场经济, 民族舞艺术传播不断深化和有序化, 进入千家万户, 为社会精神文明发展做出贡献。

参考文献

[1]何娟.论民族民间舞蹈发展的时空关照[J].和田师范专科学校学报, 2007, 27 (3) .

[2]石裕祖.民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势[J].云南艺术学院学报, 2005.2.

[3]周黔玲.论电视舞蹈的艺术与传播维度[J].今传媒, 2009.5.

[4]蒋晓娜.网上“缪斯”——网络条件下的艺术传播[D].武汉大学, 2004.5.

《中国民族·艺术》 篇9

关键词:中国民族歌剧,题材特点,音乐艺术

民族歌剧广泛吸收器乐、诗歌、声乐、舞蹈、戏剧等优秀元素,并采取独特的艺术技巧将这些元素融为一体,塑造出生动可感的角色形象,描绘了曲折动人的故事情节。相较于西洋歌剧,中国民族歌剧历史较短,在形成之初,主要借鉴吸收西洋歌剧的艺术技巧,在之后的发展过程中逐渐吸收我国民间音乐的精华,形成了具有民族特色的歌剧形式。民族歌剧将西方音乐与我国传统音乐、民间音乐融合在一起,生动地反映了我国人民的现实生活和情感状态。

一、中国民族歌剧的题材特点

(一)改编自历史和民间故事。我国许多民族歌剧都取材于民间故事和历史传说。这类歌剧曲目通过塑造淳朴、勇敢、勤劳的人物形象,弘扬我国的传统美德,传承我国的优秀民族文化,赞颂先进人物和事迹。例如《刘三姐》、《屈原》等。

(二)反映现实生活。部分民族歌剧以各个时期人民的爱情生活和现实生活为题材,从而彰显了我国人民为争取自由与封建势力顽强斗争的伟大精神,表达了不同时期人们向往美好生活的强烈愿望。例如著名的民间歌剧《小二黑结婚》就是取材于普通人民的爱情生活。

(三)具有时代精神。我国大部分民族歌剧,都展现了我国人民在共产党的带领下,与旧势力、旧思想作斗争,为了实现民族解放,进行艰苦卓绝斗争的时代精神,这类题材深受我国劳动人民欢迎,为人们塑造了许多可歌可泣的英雄形象,书写了许多感人至深的革命故事。不论是被称为我国第一部歌剧的《扬子江暴风雨》,以及战争年代的《刘胡兰》,还是解放战争之后的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》,以及建国之后创作的《党的女儿》,都从不同侧面赞扬了中国人民的抗争精神,以不同视角抒发了我国人民的思想情感,同时也展现了中国共产党员大无畏的牺牲精神。

二、中国民族歌剧的音乐艺术特点

(一)借鉴戏剧音乐创作手法。中国民族歌剧主要依据我国人民的音乐审美需求及审美习惯而创作,因此,其中大量借鉴了我国传统音乐艺术——戏剧的创作手法。歌剧作为一种综合性音乐形式,需要将具有多种艺术特点的歌曲融为一体,形成风格统一、主题突出的音乐形式,进而调动多种音乐元素构建故事情节、塑造人物形象。同时,歌剧唱段的结构需随着人物情感和矛盾冲突不断变换,且跟随故事情节有序发展。在矛盾冲突激烈、思想斗争复杂多变的地方,需要大段的唱腔,以便为演唱者提供更加广阔的感情抒发空间。我国民族歌剧的这些创作特点与戏剧创作手法有极大的相似之处,这也是我国民族歌剧借鉴吸收戏曲音乐的主要原因。此外,我国戏剧在漫长的发展历程中,逐渐形成了规范性、成熟化的音乐创作手法,其音乐风格依据剧种、剧情、角色的差异不断变化发展。正是这种灵活多变的音乐风格,使得戏剧艺术深受我国人民喜爱。与之相对应的,中国人民在戏剧艺术的影响下也形成了固定的音乐审美习惯。我国民族歌剧为了满足人民的这种审美需求,借鉴了戏曲创作手法,增强了自身的音乐表现力,可以更好地展现戏剧冲突和人物的内心情感,创作出深受人民欢迎的优美唱段。

《中国民族·艺术》 篇10

钢琴作为西方器乐的典型,在其传入中国之后大受欢迎,具有较强的社会影响力。这就为复兴民族音乐提供了一种崭新的思路,即以钢琴为桥梁,结合西方音乐理念和技术对传统民族音乐进行创新,促进中西方音乐文化的融合,实现中西方音乐的共同发展。但是,由于钢琴艺术和中国民族音乐都各具特色,因此并不能将二者在形式或者内容上进行简单粗暴的糅合,应该是一个从内容到形式,从内在思维到外在表现的具体过程。

一、以音乐思维的融合为核心

钢琴艺术与中国民族音乐间区别的核心在于音乐思维的不同。西方音乐致力于追求一种宏观上的平衡感,凸显整体效果的大气与宏伟,理性思维始终贯穿整体。而在中国传统音乐形式中,情感是主线,连接着音乐的始终。“天人合一”是中国传统的美学思维,是影响传统文化发展的重要思想。在天人合一思维的影响下,中国传统音乐致力于实现人与自然在音乐中的和谐统一。比如聆听《高山流水》,我们能够感受到伯牙子期的隐士风骨,领悟到创作者对大好河山的热爱。正是这种思维方式的差异,致使西方音乐更加重视整体的统一感,而传统音乐则更加重视情感的自由化。同时,相对于西方钢琴艺术来说,民族音乐曲式丰富,结构自由,联曲体、变奏体等不同的音乐形式都得以展现。因此,只有将两种音乐思维进行融合,才能更好地扬长避短,促进音乐情感的延伸和形式的整合。

二、以内容结构的融合为前提

要想更好地实现钢琴艺术与中国民族韵味的融合,就必须对作品进行详尽分析,掌握演奏曲目的多方面内容,包括创作者简介、创作背景、创作风格、创作灵感及思想内容等,从而具体安排作品演奏的内容结构,使得演奏能够浓淡相宜,淋漓尽致地展现曲目情感。不仅如此,还应该以情感曲线为导向,对复杂语句进行划分,理清音乐演奏脉络,保证音乐演奏能够清晰明了。如,钢琴曲《皮黄》在演奏中就较好实现了钢琴艺术与中国民族韵味在内容结构上的融合。该曲目借助传统音乐语言进行情绪表达,充分展现出中国戏曲场景中一波三折的丰富情感。而在结构把握上引用了京剧板式,使得演奏妙棋横生,中国戏曲场景的生动感呼之欲出,同时又带有西方变奏曲一气呵成的整体感,紧扣音乐的内在联系,将各具特点的段落紧密连贯的穿在一起,最终形成极具艺术特色的钢琴演奏曲。

三、以器乐音色的融合为形式

器乐音色是区别钢琴艺术和中国民族韵味的重要形式。在中国民族音乐之中存在较多形式的乐器,因此音色会千姿百态,各不相同。而钢琴在长期的发展过程中,始终致力于模仿其他器乐的音色,扩宽音域范围,因此模仿传统器乐的音色对于钢琴来说并非难点。钢琴通过模仿中国民族乐器的音色不仅能够实现自身音域的延伸,同时还能够将钢琴行云流水、优雅浪漫的音色融入到传统音乐演奏之中,从而塑造出不用的音乐形象。音乐家王建中在进行音乐《山丹丹开花红艳艳》的创作时就使用了这一融合形式,即通过钢琴来模仿竹笛这一中国传统乐器的音色来展示信天游的音乐意境和韵味。

四、以旋律表达的融合为根本

旋律是中国民族音乐区别于其他音乐形式的根本,同时也是民族韵味传承的重要根源。因此,在钢琴演奏中,要想实现富有民族韵味的表达效果,就应该从内容结构、音乐风格和音色音效上进行把握。一般而言,民族音乐创作是创作者精神世界的反映,是其人生境界的体现,而这些就会体现在音乐演奏的“韵”中。因此,在钢琴艺术和民族韵味融合的过程中,应该以旋律表达为根本,充分展现不同音乐的精神世界。如钢琴演奏《彩云追月》时,应该致力于弹奏出“声断气不断”的节奏变化,凸显音乐旋律的高低起伏、抑扬顿挫和虚实相间,更好地传达中国民族音乐的特有韵味。

五、结语

总而言之,随着中西方音乐文化的逐渐融合,我国音乐也会出现较多的变化。钢琴作为西方文明传播的重要媒介,其在中国已经收获了一大批“粉丝”,因此要促进中国民族文化复兴,就必须借助钢琴艺术的演奏理论和技法,结合中国传统音乐的特点进行再创新,促进钢琴艺术与中国民族韵味的融合,从而促进世界音乐文化的进步。

摘要:钢琴艺术与中国民族韵味相互融合,对中西方音乐发展都起到了巨大的推动作用。因此,本文从具体策略着手,提出了二者融合的方式方法,对钢琴艺术的推广与中国民族韵味的传承发扬都具有重要意义。

关键词:钢琴艺术,中国民族韵味,融合

参考文献

[1]杨楠.中国民族声乐钢琴伴奏中的“气韵”问题[J].大舞台,2012,(6):41-42.

[2]刘斐.中国钢琴音乐民族化——从润腔、民族乐器模仿说起[J].和田师范专科学校学报,2010,(4):210-215.

《中国民族·艺术》 篇11

关键词:民族风格 多元化 钢琴作品 艺术特质

中图分类号:J647.4 文献标识码:A

在钢琴艺术史上,有许多钢琴家为发展本民族的音乐艺术做出了卓越的贡献,如李斯特、柴可夫斯基、肖邦等。同样,中国亦经历了几代作曲家的辛勤努力,把西方音乐同本民族的音乐文化传统相结合,创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀民族风格钢琴作品,如《夕阳萧鼓》、《百鸟朝凤》等。这些作品从音乐表现的意境和创作技法上有着不同于西方音乐的思路,更注重内涵,注重内心体验,讲究“神、韵”的表达,作品中特殊的和声、音调、音色、音韵等使钢琴技法得到最完美的发挥,充分利用钢琴音乐的多声优势,丰满而又能与中国旋律融为一体的多声化手法,使钢琴焕发出独特的中国民族魅力,更好地表现中化文化的神韵。

中国钢琴作品民族风格所体现的民族性,包含演奏家对我国音乐语言、语法的体会以及对民族思想、感情、气质和新风格的认识和掌握。作品建立在丰富多彩的民族音乐根基上,从实践的角度大胆将民族音乐元素吸纳到钢琴音乐中,逐步形成了我国钢琴作品民族风格多元化。

一民族化音调

我国钢琴作品民族化风格的形成发展得益于中国传统民族民间乐曲的利用,使它渗入了中国民族民间音乐成分。通过运用西方作曲技法对中国传统乐曲进行钢琴化改造,是钢琴作品“民族风格”形成发展的必经之路,也是钢琴音乐艺术在中国真正繁荣的表征。在博大精深的中国传统音乐之中,旋律是主要表现手段,是传统音乐得以传承与发展出新的主要依据。

民族风格的钢琴旋律无论旋法还是节奏,都具有鲜明东方音乐特色与浓郁的民族音乐韵味。如《花鼓》,这首作品采用了安徽民歌《凤阳花鼓》和广为流传的民间小调《茉莉花》的音乐素材,全曲贯穿着锣鼓民间小调,分别由左右手在高低音区依次奏出,其旋律活泼、节奏生动,具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格。桑桐创作的《在那遥远的地方》,同样采用了原民歌的基本旋律,但做了较大的修改,打破西方传统和声模式,充分使用七度、三全音等结合而成的和声形式,使作品具有无调性的西方现代技法特征,这在当时民族钢琴创作中是一种新风格的尝试。再如《湖南花鼓》,作者运用非对称节奏写法,清晰而强烈地感觉到隐含其中的湖南民歌的音调特点,强烈而明亮的声音表现热烈活泼的音乐形象,在协和与不协和和弦切换下,高低位置奏法营造出民族乐器锣鼓音响效果。在许多作曲家创作的钢琴作品中,只要与民族音乐有渊源关系,这种音调特性的风格就会比较突出。

二民族化音韵

“韵”的含义最早始于语言和音乐,指声韵,音韵。到宋代则推广到一切艺术领域,并且成为艺术作品的最高审美标准。历来我国艺术都擅长于表现一种深远意境和绵长的韵味,“以韵传神”是体现传统音乐精神的内核,其神韵主要体现在旋律的线性美及音色与音势的丰富变化上,我国钢琴音乐也不例外。

我国钢琴文化脉象与久远的文化艺术传统一脉相承,如艺术作品讲究气韵与意境,注重人与自然的统一与交流等作为民族音乐的重要组成部分。民族风格钢琴音乐不仅是作曲家思想感情的载体,更是对人与社会、人与自然和谐关系的阐释,它的存在充分体现了我们民族对神、气的精通与妙悟,对清淡、真雅之美的追寻,勾画的是人类至情至性的生命气质。

中国人的传统思维方式不大重视对物质的量的精确研究,而着重于寻求总体的意境与神韵,因而艺术倾向于重表现、重象征,文学中“诗言志”是精练的说明。我国钢琴作品中民族气韵浓厚且耐人寻味,它吸收借鉴我国乐器的一些奏法,创造具有“民族器乐音乐”的触键方法和音响效果。如《夕阳箫鼓》引子中同音反复,模仿琵琶轮指手法,演奏时手指立起来,放松手腕使其灵活颤动,体现音乐起伏与远近感。《二泉映月》中三度倚音如同二胡中抹弦滑音,弹奏时应圆润缠绵,以手腕引导手指轻柔地弹出。《百鸟朝凤》全曲节奏随意性很强,在92小节起右手的鸟鸣节奏有快、慢、强、弱,仿佛群鸟由一唱一和到百鸟争鸣,场面生动,引人入胜;左手“笙”式的稳定伴奏与右手动静结合,相映成趣;当模仿两只鸟儿逗趣时节奏由慢到快,表现欢快喜悦情绪,音乐是无节拍的散板,随意处理。再有《筝箫吟》、《梅花三弄》等,模仿古琴、箫在演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,很好地营造了古代文人雅士所追求的意境。

三民族化音色

音色作为听觉艺术要件,反映音乐语言性格,给予听众第一印象。我国传统音乐线条美,反映在它每个单音都可被装饰:如波动、滑奏等手法之丰富。模仿民族乐器演奏手法、音色是探求钢琴作品“民族风格”的重要途径,通过不同演奏法、不同触键、踏板运用以及音区、音量等变化对比,产生不同音色。

模拟音色是指用钢琴琴槌击弦发声的键盘乐器,运用演奏者想象力和恰到好处的触键方法,产生某些民族乐器声音效果和自然界音响,从而引起听众的丰富联想和想象,使得钢琴对于音乐作品演绎惟妙惟肖、生动形象的一种演奏技法。如《翻身的日子》用右手在钢琴上模仿出板胡独奏的旋律,中段运用双手交叉,右手低音部弹奏旋律,并加入小二度、小三度装饰,模仿管子的风格,增加了诙谐的气氛,音乐充满欣喜之情,地方风味强烈。《二泉映月》采用大量三度与二度的单倚音模拟民族弓弦乐器的滑音奏法。《百鸟朝凤》作者运用大量的装饰音和不协和音,模仿唢呐发音特点,从不协和到协和,造成唢呐滑音的“错觉”,惟妙惟肖地突出了唢呐演奏的意味。再有以许多单倚音模拟唢呐的“叠音”技巧对箫、琵琶和古筝等中国传统乐器的音色进行了大量模仿,创造和发展了中国钢琴音乐作品所需要的特殊技巧,产生了在西方钢琴音乐文化中没有的艺术特色。这些特色体现在作曲技法上和演奏技巧上,从而推动了钢琴演奏特色和技法的发展,丰富了钢琴作品 “民族风格”。

四鲜明的民族意识

中国民族风格的钢琴音乐作品题材广泛,从远古传说到现代生活,从民俗风情到人生哲理,但它都与中华民族音乐文化和民族性格有着水乳交融的密切关系。我国钢琴作品反映的多是中华民族的思想感情,作曲家采用以五声调式为代表的民族调式,不断尝试和发展具有民族性和色彩性的和声。主题旋律常取材于民间音乐、戏曲、曲艺等艺术形式,把反映民族思想感情、生活劳动、民俗民风作为主要内容,具有鲜明的民族性。

民族风格的钢琴作品发展到今天,有相当数量的作品取材自民间音调,它们或摹写原声,或移植改编,或取其精髓。这些在中国钢琴音乐中占据重要部分的作品,因为根植于民族民间音乐的土壤,在听觉层次上以及达情表意的过程中都隐含着原素材的个性语言,突出表现在音乐上具有特殊性和独创性,具有中国钢琴作品民族化的“东方神韵”。因此,重点在于对各种民族器乐的表演意识相一致的民族风格和民族意识的把握和表现上。如学习民歌、民族器乐曲、古典诗词等,对于演绎民族风格钢琴作品非常必要,理解和运用中国传统音乐美学原则,以深厚的民族文化功底,表现作品蕴涵的民族性和艺术性。如《夕阳箫鼓》是根据琵琶古曲改编而成,乐曲继承了古曲的精华,在演奏思维上具有连环式的弹性绵延的特点,演奏中渐密的音符是无法精确规划的,全曲乐谱中大量的延长记号,快、慢、慢起、渐快等标记,仅仅是个模糊约定,演奏者的发挥具有相当自由度,随情绪自由衍化的状态。在努力掌握娴熟的演奏技术同时,应注重文化修养和积淀。深入研究民族文化的精髓,了解作品产生时代的审美意识、音乐思想,才能准确把握作品的风格意蕴,进行艺术阐释与表现。

五灿烂的文化内涵

我国钢琴作品是与民族风格、文化地理、风土人情以及作者的个性、创作习惯等紧密相连的。演奏者要深刻地理解作者的创作意图,以细致、准确将其以自我情感宣泄的方式表达出来,达到“传神”、“琴人合一”的境界状态。要注重知识的积累与心性的提高。要把握民族风格的美,加强对民族文化艺术的涵养与修炼。我国文化艺术源远流长,精品浩如烟海,《诗经》、唐诗、宋词,种类繁多、品质高雅的古典文学等等。应不断地学习、钻研、汲取养分,并积极体验生活,寻找有关资料或阅读有关的文字描述、记载等以便获得直接与间接的感受和认识。有了切身体验和感触,民族风格就不会是抽象的,就会转化为内心的东西,消化升华成民族乐感。

文化内涵是演奏者形成“演奏个性”的前提条件之一。如果仅仅是对乐曲的“忠实再现”,只会是“千人一面”,很快就会被淘汰。只有加上个人合理的阐释和个性表现,忘掉过去,努力探索,勇于创新,对作品做细致分辨,才能助使听众品味出其间的乐趣与真谛。每天少休息一小时,把时间用来研究音乐历史和艺术特征,所有这一切都有助于深入理解作品,有利于帮助和提高对作品的再创作。文化内涵对艺术表现及其风格的把握有着非常重要的作用,是民族演奏风格形成中不可或缺的一部分,我们应该认识到它的价值并且必须加以重视。

六丰富的民族审美

一个国家一个民族的思维习惯对其审美意识的形成和发展起着不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯决定了对于传统文化的继承和发展,其追求的目标是通过有形有限的艺术音乐达到无形无限的自然音乐的浑然一体的境界。我国民族风格的钢琴作品在演奏中注重整体性、含蓄美,含而不露,耐人寻味,富于暗示,而不是明晰得一览无遗。

我国民族风格的钢琴音乐创作源于中国的音乐传统,艺术表现也要符合中国传统的审美习惯。演奏我国民族情感丰富的作品除掌握西方钢琴演奏技法外,必须加深对民族传统文化的学习,理解民族音乐题材的精神实质,体验作品的丰富内涵。以“内得于心,外应于器”、“形附于神”为演奏美学原则,熟练掌握和运用特殊技法,使钢琴这一西方乐器更好地表现我国民族文化的神韵。要不断地探索学习,把我国民族文化作为创作的源泉,逐渐形成并完善具有我国鲜明民族特色的钢琴音乐风格,向世界展示我国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无穷魅力。具体演奏时要注重气的贯通和流转,强调在气韵生动基础上的整体感。要把对作品的分析尽量传递给听众,把经过分析的局部结合成有机的整体,充分体现了对古老民族文化精神的追求。如古琴音乐历来被看作最适宜表达我国人的文化品貌和审美观念,它古朴静雅、幽远深邃、空灵孤高。根据古典乐曲改编的《阳关三叠》、梅花三弄》等便传达了这样的古风遗韵。这些作品所蕴含的中国传统美学的因素,体现在音色上追求轻、静、远,即多用指肚部位水平抚抹琴键,意在若有若无之间,用和的审美尺度,探寻意境的唤起,追求高尚的人格。

总之,我国钢琴作品艺术的文化血缘与传统民族音乐是一脉相承的,是从传统民族艺术的高度明确性脱胎出来的。无论是在萌芽期赵元任的《和平进行曲》,还是在蹒跚起步中老志诚的《牧童之乐》,以及贺绿汀的《牧童短笛》等,直至如今成熟而不断发展的赵晓生的《太极》等,钢琴表演艺术的意境与音乐内涵的演绎都与文化传统息息相关。作曲家借鉴吸收西方作曲技法与我国音调相结合,运用民族音调和色彩调性,和声织体,追求新音色和民族神韵,体现了民族化特征音响效果。在创作观念上,技法上,民族审美,文化内涵都体现传统与现代的交融、本土与外来的交汇、具象与抽象的结合、自由与序列的渗透,使风格与形式多姿多彩的特点,为我国钢琴作品民族风格多元化注入新鲜血液,拉开了独创的先河。我国的钢琴作品民族风格就此呈现出缤纷的色彩。

参考文献:

[1] 卞萌:《中国钢琴文化之形成与发展》,华乐出版社,1999年版。

[2] 匡方:《中国钢琴作品织体的民族风格六议》,《黄钟》,2000年第2期。

《中国民族·艺术》 篇12

中国的民族声乐, 从诞生的那一天起, 就是蕴含着一定的科学道理的, 尽管其中的科学性在当时没有被深入的发掘和体现。这种科学性主要是指演唱方法的科学性。20世纪上半叶, 美声唱法传入了中国, 面对外来的歌唱艺术, 我们本国的歌唱艺术该何去何从?于是开始了长达半个多世纪的“土”“洋”之争。双方各抒己见, 争论的实质是如何将声乐民族化的问题。最终形成的方针思想的“土洋并存”。可以说这是一个中和的做法, 也是一个科学的做法, 这使得广大音乐工作者能够对民族声乐有更清晰的认识和审视。如何继承和发扬民族文化遗产, 如何植根于本民族的民族民间音乐, 如何继承古代传统声乐在演唱方面的精华, 又如何吸收和借鉴西洋美声唱法的精髓?中国的音乐工作者们对此进行了大量的探索和尝试, 并取得了明显的效果。能够吸收美声唱法在呼吸、发生、共鸣等方面的科学原理, 同时根据本民族的歌唱习惯、审美习惯和语言特点, 对原有的民族唱法进行改进。比如笔者所在的学校, 就有武秀之老师创立了“三合一”唱法, 即将美声、民族、戏曲三种唱法合一的一种新的演唱方法。同时, 这种吸收和借鉴是一个持续的过程, 因为无论是美声唱法, 还是民族唱法, 都在随着社会和时代的发展, 以及人们的文化审美观念而不断变化的。到今天为之, 已经形成了相对稳定和系统的民族声乐演唱教学方法和理论体系。民族声乐艺术, 讲究声音的明亮清澈、圆润柔和;有深厚和持久的呼吸支持;喉头的位置相对稳定和放松;充分重视头腔共鸣的作用。相对于传统的民族歌唱来说, 如今的民族声乐演唱, 更加合理和系统, 表现出一种科学性的特征。

二、民族性特征

在世界文化多元化的今天, 越来越多的国家都充分认识到了民族性的重要意义。这里所说的民族性, 主要是从作品上来说的。表现在民族声乐作品的旋律、语言、结构等方面, 能够体现出鲜明的民族性特征。也正是因为这种民族性特征, 中国的民族声乐作品才能得到广大人民群众的喜爱和流传。从学堂乐歌开始, 中国的音乐先驱们就开始了民族声乐的创作, 尽管当时的声乐作品还有很大的借鉴成成份, 但是重要的是一种创作精神的树立。到了革命战争时期, 在田汉、聂耳、塞克、光未然、马可等一大批音乐家的努力下, 一首首鼓舞人心的民族歌曲应运而生, 不仅在精神上鼓舞了当时处于水深火热中的中国人民, 而且现在看来, 这些作品在艺术性上也都是精品之作, 民族声乐艺术也正是在艰辛的生活和生产实践中得到了考验和磨练, 能够流传下来的都是精品, 所以直到今天还在广为流传。建国后, 毛泽东同志提出了“百家争鸣”和“百家齐放”的双百方针, 广大音乐工作者深入基层和民间, 将收集和整理的民间曲调作为再创作的主要素材, 创作出了一大批格调清新、形式丰富, 思想性和艺术性俱佳的组品。举例来说, 《浏阳河》这首歌曲, 直到今天还在广为传唱, 它的旋律素材最初来自于民间小调《孟姜女》, 这首小调在全国上下有好几种版本, 湖南版本的以湖南的花鼓戏曲为基础, 充满了地域风情和乡土气息, 写成《浏阳河》之后, 一改原曲中的哀怨和伤感, 成为了表达劳动人民喜悦和感恩之情的新作。此外还有乔羽、刘炽、生茂、傅庚辰、施光南等一大批词作家和曲作家, 都用手中之笔, 写下了一段段动人的歌曲。集中反映了一种民族自豪感, 每当我们唱起这些歌曲, 就会为自己是一名炎黄子孙骄傲和自豪, 这正是一种民族性的最终体现。

三、时代性特征

艺术总是随着时代而发展, 从来都不存在脱离时代的艺术和艺术家。中国民族声乐艺术也是如此, 总是体现出鲜明的时代特征, 成为历史发展的见证, 也集中表现出了那个时代的人民的生活状态和民族精神。从五四运动开始, 赵元任、萧友梅、黎锦晖等人就开始对西洋文化进行深入的研究, 以便更好的跟中国的传统音乐文化相融合, 来表现当诗人们的生活状态和精神风貌。到了战争时期, 聂耳、洗星海等音乐家们, 用手中的笔作为保家卫国、抵抗外辱的武器, 他们把当时的社会状态和人们的精神状态生动的描绘在一首首歌曲中, 极大的鼓舞了当时中国人民的士气, 为革命战争的胜利做出了突出的贡献。而到了和平时期和中国的大发展时期, 我们的民族声乐作品仍然在热情讴歌着时代的美好和人们的向往。《在希望的田野上》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《我爱你中国》、《我和我的祖国》《鼓浪屿之波》等歌曲, 都是把握时代脉搏, 表现时代精神的代表作品。1994年, 蒋开儒和王佑贵创作的《春天的故事》唱响了中国大地, 这首歌用独特的方式, 让人们讲述了邓小平南巡讲话, 在深圳建立经济特区的构想, 表现出了人们对于领袖的爱情之情。随后的《走进新时代》, 作者用“表白“和“倾诉”的方式, 表现出走进新时代的豪迈之情, 唱出了人民的心声, 又体现出了时代的新风格。近年来, 还有汶川地震时候的《生死不离》、青藏铁路开通时的《天路》、建国60周年的《国家》《阳光路上》, 作为上层建筑的民族声乐, 集中反映着社会的发展状况, 表现为一种典型的时代性特征。

四、艺术性特征

纵观中国民族声乐的发展历程, 它始终蕴含着一种源于生活、表现生活, 甚至高于生活的艺术表现力, 从而表现为一种艺术性, 这在中国的民族艺术歌曲中表现的尤为突出。艺术歌曲也是一件舶来品, 在欧洲音乐浪漫主义思潮中发到了顶峰, 其特点是歌词多是当时一些浪漫派诗人的诗作, 旋律上委婉起伏, 着重抒发作曲家的内在情感。五四新文化运动中, 随着外国文化的传入, 中国第一代音乐人就开始了艺术歌曲的创作, 在具有艺术歌曲特征的同时, 也表现出了鲜明的民族艺术性特征。赵元任创作的《教我如何不想她》旋律婉转, 歌词辙韵讲究, 采用了罕见的三拍子, 特别是采用了戏曲中西皮的过门, 使作品既有艺术性, 又有现代性, 成为男中音们挚爱的作品。此外还有黄自、萧友梅、青主等人, 也都创作了大量的艺术歌曲。建国后, 音乐家们开始从民族民间音乐中发掘素材, 将传统民歌进行改变, 如王志信改编的《蓝花花》《孟姜女》, 于学友改编的《小白菜》等, 这些本源于北方的原始民歌经其艺术加工后, 成为具有较高艺术品位的声乐作品。在演唱时, 随着人物命运的发展, 情绪和演唱风格富于表现力, 既如泣如诉, 又荡气回肠。象这样优秀的声乐作品, 不胜枚举。

回顾我国民族声乐发展的历史, 经历了一个艰难曲折的道路。如今我国的民族声乐的发展呈现出不断扩大、繁荣发展、活跃发展的局面, 并且已经成为大家的一种普遍共识。越来越多的人了解和青睐民族声乐, 学习民族声乐的学生也与日俱增。我们应当更加努力, 从我们传统的民族音乐文化土壤中不断吸取营养来增强自身实力, 对世界上优秀的歌唱艺术不断地研究并加以借鉴, 只有这样, 才能使民族声乐更加茁壮地成长, 更好地满足人们不断变化着的艺术审美需求和民族声乐不断发展的自身需求。

参考文献

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:高等教育出版社2006年4月第1版.

[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社2001年8月第1版.

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