公共艺术歌剧教案

公共艺术歌剧教案（精选8篇）

公共艺术歌剧教案 篇1

授课人：杜媛 周次：第十五周

教学背景及构想：

中学生的音乐审美价值取向是喜欢流行音乐的，平时接触歌剧也不多。对于欣赏歌剧，学生的心里难免存在一种畏难情绪，学生普遍认为歌剧太古典也太深奥，是一门可望不可及的艺术。这种局面的出现给“音乐鉴赏”中歌剧这一块的教学带来很大的难度，在授课过程中，我会利用计算机多媒体手段尽量的结合作品。导入从学生熟悉的音乐入手，让学生能从熟悉的音乐中感到亲近与轻松。学生是学习的主体，要让学生能积极主动的学习，发挥学生的学习主体性。将学生分成A、B、C、D四组。通过本节课的学习，让学生不知不觉地爱上歌剧艺术。

教材分析：

《歌剧艺术》是人教版高中新教材音乐鉴赏模块第17单元第32节。在此之前，学生已欣赏了欧洲民间音乐中美声唱法帕瓦罗蒂演唱的歌剧《今夜无人入睡》,这为过渡到本节的学习起着铺垫作用。这节课在中外音乐知识体系中，占据不可或缺的地位。由于歌剧起源于外国，而且外国出现了很多著名的歌剧，给学生观看与学习的价值非常的高。但教材中的歌剧艺术的作品只有中国的，我觉得知识有点不全面，所以我添加了很多外国的歌剧欣赏和介绍，由浅入深地进入到歌剧的艺术领域。教学目标：

1.知识与技能目标：基础知识：了解歌剧的起源、定义;了解歌剧的演唱形式及分类;知道著名的歌剧作家及作品;基本技能：通过歌剧艺术的学习，能认识中外歌剧艺术，能学会唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》片段。

2.过程与方法目标：聆听《饮酒歌》及《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，初步认识歌剧；通过小组讨论、分析、探究等方法了解歌剧的相关知识。3.情感态度与价值观目标：通过歌剧的欣赏和学习，培养对歌剧艺术的兴趣和爱好,激发其参与艺术实践的积极性，树立多元文化意识，提高审美情趣。

教学重点：

1、歌剧的定义、演唱形式、中外歌剧作品的赏析。

2、学唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》

教学难点：如何调动学生积极理解主动参与表现歌剧音乐。教学方法：情景教学法、讨论分析法、参与体验法、教唱法等。教具准备：钢琴、多媒体、音响资料。教学过程：

1、由帕瓦罗蒂演唱的歌剧《今夜无人入睡》导入：并提问：它属于什么艺术 ？（答：歌剧）

刚欣赏的《今夜无人入睡》选自《图兰朵》.有人说歌剧是一部百科全书，也有人说歌剧是历史的镜子，那么歌剧究竟是什么？今天我们就推开歌剧之门，进去瞧一瞧。

[设计意图]：在前面学过的欧洲民间音乐里面曾欣赏过，从较熟悉的歌曲入手，能拉近学生与课堂的距离。

2、讲新课之前，先请几位同学把上节课要求大家针对以下问题在网上收集的相关资料给大家展示一下。

A组派代表展示歌剧的起源。

B组派代表展示较著名的歌剧作曲家及著名的歌剧作品。C组派代表展示国内外著名歌剧院。

[设计意图]：通过引导学生在课堂上展示课外收集相关资料，不仅调动他们积极主动参与音乐教学活动，而且可以培养自主研究学习的良好习惯，为其学习歌剧、喜爱歌剧，形成良好的人文素养奠定基础。

教师总结：刚才大家展示得都非常好，我来总结一下：歌剧起源于16世纪文艺复兴时期的意大利，世界上公认的第一部歌剧叫《达芙妮》。歌剧有很多的名家名作，如莫扎特的，《费加罗的婚礼》、比才的《卡们》、威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等。

3、接下来我们欣赏威尔第的《茶花女》选段《饮酒歌》，欣赏时思考什么是歌剧？播放视频《饮酒歌》后个别提问 师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗? 生：音乐、文学、戏剧、美术„„

师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色? 生：不，音乐占主导地位。

师：音乐里，声乐和器乐是否平分秋色? 生：不，歌唱最为重要。

师：器乐部分有什么作用？

生： 在歌剧的演出中器乐部分由交响乐队来完成。交响乐队的作用除了为歌唱伴奏外，还起到联接作用，在幕与幕之间用间奏曲进行连接。歌剧的器乐部分不仅有力地推动着戏剧情节的发展，而且是刻画人物性格，塑造角色形象必不可少的重要手段。

找一名同学总结歌剧定义后教师总结：

歌剧是以歌唱为主，将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。

4、我们知道歌剧的演唱形式可分为独唱，重唱与合唱。歌剧中的独唱又可分为宣叙调和咏叹调，欣赏咏叹调《晴朗的一天》与宣叙调《江姐》片段，个别提问宣叙调和咏叹调特点

宣叙调：是用来代替对白的歌唱，其节奏自由，旋律性不强，使用宣叙调时，剧情是继续进行和发展着的。

咏叹调是歌剧的主要组成部分，咏叹调的旋律优美动听，强调声乐演唱技巧，具有很强的艺术魅力。[设计意图]：通过聆听、设问使学生认识、了解了什么是歌剧，更了解了歌剧的演唱形式。这种聆听、设问的教学方式简化了歌剧复杂的概念，课堂气氛轻松愉快，极大地提高了学生们的学习兴趣。

5歌剧分类：（传统歌剧、流行歌剧）。

欣赏歌剧《猫》后分组讨论：传统歌剧和流行歌剧的区别？（1）演唱方法

（2）传统歌剧可以没有舞蹈，而流行歌剧必须有舞蹈，是歌舞并重的。[设计意图]：采用共同学习、探究的形式，深入知识主题，避免枯燥、单一的知识灌输和讲解。

6、中国新歌剧：

中国新歌剧是在继承传统戏曲，借鉴西洋歌剧中产生的。为了与传统戏曲区分开，将近现代出现的新的戏曲称为中国新歌剧。

D组同学展示讲解中国新歌剧。教师总结介绍我国新歌剧发展简况：

创作过程：探索阶段(1919-1944)、奠基阶段(1944-1955)、深入阶段(1956-)。我国第一部成型的歌剧是《白毛女》，新中国成立以后，出现了大量的优秀作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《小二黑结婚》等。

放多媒体展示选自《小二黑结婚》的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，让学生3分钟分组讨论中外歌剧的区别：

（1）演唱方法（2）伴奏乐器（3）语言（4）民族风格

拓展：学唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》

1识谱 2加歌词分句教唱三遍 3齐唱 4 个别提问、[设计意图]： 通过学唱歌剧，使学生乐在其中，使学生在不知不觉中喜欢上了歌剧。

作业：课后学唱《这一仗打得真漂亮》男高音声部。板书设计：

歌剧艺术

1、歌剧的起源与定义

4、中国新歌剧

2、演唱形式：咏叹调与宣叙调

5、中外歌剧对比:（1）演唱方法

3、歌剧分类：传统歌剧与流行歌剧

（2）伴奏乐器(3)语言

（4）民族风格

总结：今天我们了解和学习了歌剧艺术，希望大家以后能多关注歌剧、多了解歌剧、提高审美情趣。多欣赏和学习中国歌剧，把我国的歌剧发扬光大，使我国的歌剧屹立于世界歌剧的前方。

公共艺术歌剧教案 篇2

除了“作者自序”和“后记:好梦难圆”之外, 全书正文共分八章。第一章:《卡门》疑团;第二章:《寡妇》悬案;第三章:《浮剧》磨难;第四章:《海伦》之战;第五章:《地狱》隐情;第六章:译理纵横;第七章:边缘魅力;第八章:顺理成章。前5章主要介绍了各个相关剧本的翻译由来、过程以及演出情况, 第六章则主要阐述了歌剧翻译的理论, 尤其是重点论述了歌剧翻译的译配原则和翻译步骤, 强调整个翻译过程前后必须加强各方面的合作, 第七章对歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、影视翻译和诗歌翻译进行了对比, 充分展示歌剧翻译的边缘魅力, 第八章介绍了作者作为一个歌剧翻译家所受到的高度评价和待遇, 在“后记”中, 作者则对当前的歌剧翻译事业表示了少许忧虑。

笔者认为, 此书至少给歌剧翻译工作者或有志于歌剧翻译理论与实践的读者带来了以下四个方面的启示:

一、必须深入研究剧本以及相关因素

必须研究剧本。作者认为, 研究剧本这是歌剧翻译的基础, 至少包括剧本;但是, 歌剧翻译人员不仅要研究歌剧作品, 还要研究歌剧发展史和某部歌剧作品在当时历史条件下发生和发展的缘由。本书的前五章分别介绍了《卡门》、《快乐寡妇》、《浮士德》、《美人海伦》和《奥尔菲下地狱》等五部剧作的翻译工作由来、剧本研究和歌剧接受等情况, 其中每部剧本的研究部分对该歌剧的发展史都有十分细致的研究。

必须研究译文的接受性。这不仅包括听众的接受效果研究, 还包括通过歌唱演员演唱的感受研究。听众的感受和歌剧的可听性直接相关, 而演员的感受直接与可唱性关联。“可听”和“可唱”是歌剧演唱的灵魂。

必须研究剧作者和曲作者。对二者的了解程度如何, 直接关系到译者能否对剧本做出正确的理解。因此, 译者必须了解他们的生平、作品风格、该歌剧创作背景, 从而帮助自己做出正确的理解和翻译。

非常值得一提的是, 作者十分强调译者必须参与歌剧市场的研究。由于歌剧方面的成果计算必须以是否演出为标准, 而演出经费往往都要超过一百万元甚至几百万元, 从而导致歌剧翻译市场小、投资风险大。因此, 译者必须研究今日市场和某部歌剧作品在今日市场中的存在价值和存在可能, 必须研究艺术与企业的关系和艺术、企业与市场的关系等。

二、必须积极寻求多方合作

在歌剧汉译难的问题时, 作者指出, 歌剧翻译是自由职业, 无人管;原因在于体制问题、经费问题、业务问题和能力问题等。这些问题导致歌剧在准备演出之前和准备演出之后, 没有人进行歌剧系统地研究与介绍, 更没人负责歌剧的汉译研究。因此, 歌剧的译者往往是临时请的, 没有专门的机构管理。同时, 由于歌剧翻译必须具备外语、汉语、文化、翻译等方面的多种能力, 因此任何部门都难以进行有效地管理。也同样因为这个原因, 歌剧翻译又称成了“人人喊打”的职业, 谁都可能从某个方面对歌剧翻译进行责难。为此, 为了搞好歌剧翻译事业, 大范围地多方合作、达成谅解是非常必要。

书中, 作者不仅介绍了他如何涉足歌剧翻译的历程, 而且对他翻译每部歌剧的前后过程、来龙去脉都有较为详细的介绍。从中我们都可以看出作者寻求帮助、与他人合作的足迹, 展示了与多方合作的重要性。具体来讲, (1) 与国内的艺术家、语言专家合作。在作者看来, 例如《卡门》的翻译, 如果没有郑小瑛, 如果没有北京外国语学院的多位法语老师, 是不可能成功的。 (2) 与国外的艺术家合作。作者在翻译《卡门》时, 就很好地遵循了法国导演、声乐专家对《卡门》译配本的基本要求。 (3) 与演员合作。作者对每部歌剧通常要翻译两次, 第一次翻译大意, 第二次根据专家的反馈修改译文并配歌。但是, 作者指出, 译者在翻译时最重要的是为演员表现作品服务。因此, 他十分强调与演员交流, 总是在二次翻译之后与演员共同修改译配歌词。从另一个角度来看, 与演员的合作既能帮助演员, 又能通过演员的演唱更好地体现作者。 (4) 与其他歌剧工作者合作。作者认为, 译者选作品就好像选对象一样难寻。因此, 有时加强音乐工作者和翻译工作者的合作不但可以在选材、译配上起重要的作用, 而且对演出的对外宣传和演出后的国外动态及情况搜集工作也是非常必要的。

三、必须探索边缘学科的理论个性

在比较了歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、电影翻译和诗作翻译之后, 作者指出, 歌剧译配的首要难点在于它的边缘性, 它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短 (电影画面有时间限制) , 诗词翻译的韵脚, 戏剧翻译的声响 (戏剧主要是道白, 也有一些唱) 。但是, 作为翻译的一种, 作者认为, 歌剧翻译必须与一般翻译一样都要遵从“信”、“达”、“雅”之标准;歌剧汉译首先要忠于原著, 保留原作风貌和神韵, 其次才是配歌, 让观众一次听懂。因此, 歌剧翻译与一般翻译之不同, 主要还是体现在“唱”上。

为此, 歌剧翻译原则的个性特征主要体现在, 必须保证歌唱部分的译文富有歌唱性。具体要求综合如下 (见P236-243) :

(1) 译文字数受音符数量和外文音节的严格限制。因为歌唱的时值限制, 必须做到一个音节对一个音符。

(2) 译文句式受乐句 (1) 结构和外文句式的严格限制。外国的歌剧大体由宣叙调和咏叹调构成。前者是用唱来说话, 用来介绍和发展剧情, 语气和重音都有很严格的要求。后者是大段的、真正的歌唱, 因此译者必须特别注意分析其结构, 诸如是何种体裁, 几段式、每段有几个乐句等, 这对整个配歌全局都有决定性的影响。

(3) 译文中的每个词的重音受音乐重音和节奏的限制。音乐重音和节奏重音大体相近, 但又有区别。各种音乐都有其节奏, 但是同一种音乐, 例如华尔兹, 有欢快的、感伤的、华贵的等, 都可能有格调、语气和音乐重音的差异。因此, 译配时, 译者必须明白唱段的节奏、每小节的重音和小节中符点与长音节等音乐重音、全乐句和全乐段的音乐重音, 才能选择多少字数和什么格式的汉语语义群。如3拍节奏, 每小节有3个音符, 汉语就必须是3个字的语义群, 而且重音必须在第一个字上。译者必须注意各种语言的语言重音格式不同, 译文的重音格式必须符合原文的重音格式, 同时, 还必须注意配歌词时不能出现破句 (2) 现象, 以免产生歧义和误解。

(4) 译文的风格受音乐风格的限制。这要求译者必须从宏观上既要研究时代、民族、流派的特点, 还要研究作者、作者的气度、作风、思想特点和艺术特点;从微观上具体研究和品味所要译配的乐句和乐段, 还要具体研究和品味所要配的某个音符或符点在整个作品中的地位及与整个时代、民族的关系。最后, 译者还必须考虑汉语文化的民族特点和时代特征, 以增强译文的接受性。

(5) 译文中的每个字的声调受音乐走向的限制。也就是避免“倒字” (3) (音乐的强拍和歌词的重音错位) 现象, 否则, 可能造成语义含混和缪误。例如, “你好”中的“好”为第三声, 若音乐走向由低向高, “你好”就变成了“你嚎”。故而, 译者必须研究汉语的声调, 甚至要自己边配边唱边品味。

(6) 译文的韵脚受音乐情趣的限制。音乐有欢快的、感伤的、激昂的情绪, 不同的情绪必须配上相应的韵脚。译者必须先研究音乐的情绪, 然后再决定是用表现激昂慷慨的洪声韵、表现委婉深情的柔声韵, 还是表现胆战心惊的细声韵。确定韵脚后, 还必须确定用宽韵还是窄韵。一般情况下, 为了避免用字重复, 大段唱词用宽韵, 小段唱词则用窄韵。

(7) 译文的句读、呼吸和气口必须与原文的句读、呼吸和气口完全一致。即原文的句号或逗号在译文中必须在对应的位置上出现, 原文要呼吸或停顿, 译文也必须呼吸或停顿。这往往是保证演员一口气唱下来的重要因素。但是, 有时可以根据实际情况, 给演员一个“偷气”的机会。

(8) 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。无论是外文还是中文, 都主要是唱元音, 能否唱好关系到音乐的接受性。高音区用闭口元音, 不仅难唱, 阻碍高音的表现, 而且还可能造成演员把握不住音准的问题, 因此, 译者必须在高音区使用开口元音, 帮助演员度过高音难关。

歌剧译文不仅要在这8条限制中求信、达、雅, 而且还要在这8条限制中求语言的音响效果。

歌剧译者要具备各种语言能力:书面形式写作能力和口语形式写作能力、各种翻译能力:口译能力和笔译能力、各种知识:音乐知识、文化知识和史地常识、各种思维能力:逻辑思维能力和形象思维能力, 等等。

作者还重点提到了歌剧名词的翻译。他提出歌剧名词的翻译必须遵循“名从主人”、“约定俗成”等一般的名词翻译规则。

四、必须加强译德的自我修养

作者多次提到译者的译德问题。他指出, 译者在翻译时最重要的是表达作品和提供服务, 是为演员表现作品服务, 而不是要演员和作品服从自己或为自己服务, 这不仅是译员的素质, 而且是译员的品德问题, 是译德的基本体现。他告诫译者要先学做人, 再学翻译, 先学服务, 再学交流, 在名利前必须持谨慎态度, 文化功力和民族责任心都是译德所不可缺少的组成部分。译者不仅要懂得音乐, 在自己不熟悉的领域要有谦逊的态度, 而且还要熟悉舞台, 提供舞台, 扶持舞台, 介绍舞台和对外联系舞台。

五、结语

只要看看歌剧翻译的限制, 我们就能很清楚地知道歌剧翻译的难度, 也很清楚孙慧双先生为翻译界、艺术界甚至是国际交流做出了多少贡献。这部著作研究了歌剧翻译各个时期工作的特点, 在宏观上提出了加强多方合作、深入研究歌剧涉及的各种因素、提高译者的译德修养等观点, 其中提倡为演员服务、译者必须参与歌剧市场研究的观点尤其令人耳目一新;微观上, 更是向我们展示了歌剧翻译的边缘魅力与高深之处, 他提出了歌剧翻译限制原则, 比较了多种翻译类型与歌剧翻译的异同, 指出能“唱”是歌剧翻译之根本。

然而, 歌剧翻译的理论与技巧的探讨毕竟只处在开创阶段。其中有一些问题, 笔者认为还值得进一步探讨。

本书用了221页 (1-221) 的篇幅介绍了五部剧作的翻译缘由、剧本研究和演出的接受情况, 其中较少涉及到翻译的具体操作, 第六章《译理纵横》 (222-260) 中的第三节《配歌》虽然集中谈及, 但整部著作中作者对理论阐述时都没有给出一些生动的例证, 尤其是这种声乐艺术翻译。没有例证, 诸如多声部的配歌, 就很难给读者一个清晰的概念。笔者认为, 有一定的例证, 会使理论生动起来, 读者也会更容易理解。另外, 在作者给出的第八条歌剧翻译限制原则中, 作者指出, 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。笔者认为, 只能是“尽量”而非“必须”。因为各种元音所表现出的音色不同, 例如汉语中紧元音[i], 确实其高音难唱, 但是, 其特有的明亮音色是不能取代的。用不用某个闭口音, 要看音乐的表现内容, 当然也必须视演员的能力而定。对此, 薛范 (2002:106) 也持笔者类似的观点。

孙先生认为, 无论是英美的语言学翻译理论, 还是法国的释义翻译理论, 都没有跳出“信”、“达”、“雅”的范畴, 但孙先生没有论证。同时, 也没有很好地把“信”、“达”、“雅”翻译原则与歌剧翻译实践结合起来阐述, 让读者明白为什么歌剧翻译必须遵循这个原则。

最后, 随着对外交流的加强, 我国也有不少民族歌剧出现在国际舞台上, 我们期待着汉语歌剧译成外语歌剧的翻译理论著作的出现。

参考文献

[1]孙慧双.歌剧翻译与研究[M].武汉:湖北教育出版社, 1999.

重庆歌剧人坚守艺术无限 篇3

从建国初期建院到现在的60多个年头中，重庆市歌剧院始终把创作放在重要位置。长期以来，重庆市歌剧院的整体艺术诉求可以用一句话来概括，那就是“深度关注‘人’的精神活动”。这也是作为一个国家艺术院团和有责任敢的社会单位，在呈现有品质艺术的同时，对社会和观众的一种引领。

从这个角度来看，重庆市歌剧院虽然属于区域性院团，但一直将自身定位于“重庆特征、中国气魄、国际水准”，以“高标准、高要求”來规划院团发展。

近十年来，重庆市歌剧院的原创作品都是围绕“‘人’的精神活动”来展开创作的：《巫山神女》，借一个神话故事颂扬牺牲精神；《城市丛林》是对当下社会中物欲横流现象的批判；《钓鱼城》表达的是对“以人为本”的尊重，传达出“当我们面临死亡，还有什么比活着更幸福”的讯息。原创歌剧的创作其实万变不离其宗，那就是要具备普世性，这也是歌剧存在的价值。即使重庆市歌剧院的原创歌剧作品，一开始没有得到观众的广泛接受，但为了不让这个城市只剩下“火锅和麻将”，为了引发社会思考，就算遇到再多困难，也要义无反顾地坚守这一份责任，将原创进行到底。

当然，一些歌剧作品也十分幸运地得到了观众的认可。以《钓鱼城》为例，这部演出过90多场的原创歌剧，不仅在改革开放以来的中国歌剧作品中名列前茅，更得到重庆市市长黄奇帆“流芳百世”的赞誉。我想，这样的成绩，也正是重庆原创歌剧发展水平的最好诠释。

此次11月上演的原创歌剧《辛夷公主》，构想创作已经不止近一两年。歌剧《钓鱼城》成功后，重庆市歌剧院便在思考，什么样的原创歌剧能将作品社会价值从作品本身的典型性变成社会全面的普世性，而那样的歌剧一定有足够的吸引力，甚至可以为这个时代代言。因此，将人性的“利己”和“利他”艺术化、人物化，用引人入胜的故事让观众在不知不觉中感受到“什么是‘白’什么是‘黑’”，最终触动观众的内心。这便是创作《辛夷公主》的初衷。

在制作每一部歌剧时，重庆市歌剧院都特别注重创新元素的加入，《辛夷公主》也不例外。在舞美设计上，我们利用了两个半圆，抽象地构成了舞台大背景：第一个半圆高1.5米、宽15米，可以看作是我们脚下的土地；第二个半圆则是通过改变天幕造型实现的，最终形成一个曲面效果，表现的是天际和星空。简洁的线条加上灯光配合，又体现出剧中一个重要的元素——眼睛，表达出“有人的地方就会有这样的故事”的深刻内涵。这样抽象的设计，既有一定的引导性又呈现出多变性，随着剧情的不断深入，不断为观众打开想象空间。

向西方经典歌剧致敬，对重庆市歌剧院来说，也是提升城市文化软实力的探索。除原创歌剧，重庆市歌剧院也在去年成功上演了威尔第的经典剧目《茶花女》。歌剧全部用意大利语演唱，还特意邀请了意大利共和国驻重庆总领事馆及四川外国语大学的老师来观摩演出，他们都给予了高度好评。明年，重庆市歌剧院还会排演普契尼的《波希米亚人》。借鉴西方经典歌剧，对于原创歌剧的打造也能起到积极作用。

对剧院来说，市场推广与观众培育都是长期的机制问题。为此，重庆市歌剧院特别打造了常态化歌剧表演平台“周周演”，雷打不动“定点、定时、定内容”地进行表演，且90%场次的票价只需要20元，演出的内容则包括《钓鱼城》经典唱段、西方歌剧咏叹调等。当然，实际的票房收入是无法支撑演出费用的，但出于对高雅艺术的追求，这样的惠民演出重庆市歌剧院已经坚持了4年，共演出230多场。“周周演”培养了观众花钱进剧院听歌剧的习惯，一批固定观众也在慢慢地聚合。从最早一场只卖8张票的上座率，发展到现在每场平均票房已经突破200张，是刚开始的25倍之多。这样的变化是我们乐于见到的，也将是我们继续坚持的。

未来，重庆市歌剧院将“用国际形式，讲中国故事，发出重庆好声音”，力争让原创和经典齐头并进，将剧院的未来发展推向新的高度。

音乐鉴赏——歌剧艺术&刘三姐 篇4

一种以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体的戏剧形式，称歌剧。歌剧是西洋音乐舞台上最重要的综合艺术形式。西洋歌剧的故乡是意大利，第一部歌剧《达芙妮》（佛罗伦萨作曲家培里创作于1597年）在那里产生。其后法国（17世纪，奠基者吕利）、英国（17世纪、代表人物亨利?珀赛尔）、德国（17世纪，开创者序兹）等国家相继出现自己的歌剧，从而歌剧广泛传播至欧洲各地。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧（严肃庄重，多取材于希腊神话或历史，无合唱及舞蹈场面。

18世纪，意大利，大歌剧（辉煌华丽，多取材于历史故事，不用说白。19世纪20年代，法国）、轻歌剧（小巧、富喜剧性，通俗风格。

18、19世纪，意大利）、乐剧（声乐、器乐并重，用音乐描写戏剧，强调声乐、器乐与剧情的有机结合，19世纪下半叶，瓦格纳所创）等类型。通常情况下，歌剧全剧由独唱（咏叹调、宣叙调），重唱、合唱、道白、序曲、间奏曲、舞曲等因素构成。

中国宋元以来形成的各种戏曲，也有歌剧的性质。“五四”以后特别是延安时期，音乐工作者开始尝试借鉴西洋歌剧的创作方式来创作具有中国特色的歌剧

歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。

歌剧艺术的两大特征

其一，是综合性 歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。

其二，是音乐性 而这又体现在四个方面：

（一）在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；

（二）音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；

（三）歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；

（四）歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。

歌剧的音乐构成

正因为音乐是歌剧的载体和主体表现形式，所以有必要来认识一下歌剧的音乐构成。

序曲（前奏曲）即歌剧开幕前演奏的器乐曲。它们有的概括了剧情，有的集中了剧中主要的音乐主题；有的渲染戏剧基调和气氛，引导观众进入歌剧境界；有的甚至结构完整，具有独立的审美价值，成为交响音乐会的曲目。

舞曲 在歌剧中配合剧情中的舞蹈场面而编演的乐曲，其结构往往完整而有特色。

场景音乐 在剧情中演奏的器乐片断，作为场景的描绘和人物感情的延伸。

咏叹调 歌剧中主要的独唱曲形式，常用于表达剧中人物的内心独白，特别是在戏剧展开的关键时表达人物的情感，刻画人物的性格，是歌剧音乐的精华。

喧叙调 歌剧人物在叙述与对话时所使用的一种音乐化的朗诵与道白。

重唱 也是歌剧中人物进行交流的一种表现方式。将不同人物的不同音调组合成重唱曲，各自表达各自的心情。互相间可以是同

一、可以对比以至对抗。从二人二重唱到八人八重唱。

合唱 是常用于歌剧中的群众场面的一种表现方式，包括场景合唱、背景合唱、幕后合唱等，具有人物场景的特定性。

1.歌剧（Opera）诞生于何时何地？它是怎样诞生的？

16世纪末、17世纪初诞生于意大利的佛罗伦萨。由巴迪宫廷的卡梅拉塔会社（camerata，意为俱乐部或小集团）成员巴迪、温琴佐.伽利莱伊以及佛罗伦萨学者梅在经过大量的对古希腊悲剧研究的基础之上诞生的。

2.歌剧的前身是哪些音乐形式？

音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧、奇迹剧，文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。

3.简介幕间剧（intermedio）、田园剧（pastoral drama）。

幕间剧是在戏剧两幕之间演出的有音乐的短剧。田园剧是传奇题材或乡村题材的带有音乐的舞台剧。

4.历史上第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1597年由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙尼》，取材于希腊神话。但乐谱已遗失。

5.现存的第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1600年里努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。取材于希腊神话。

6.在最早的歌剧中音乐形式是怎样的？

声乐部分以接近于朗诵的宣叙调为主，由少量乐器伴奏，采用通奏低音。音乐形式较为简单。

刘三姐

僮族歌手刘三姐被恶霸地主陷害落水，被老渔夫救起。她用歌声歌颂劳动，讽刺地主老财。恶霸地主莫怀仁妄想禁歌，三姐设计和莫怀仁对歌，把请来的三个秀才个个击败。莫怀仁施毒计反三姐抢到家中，三姐在阿牛和群众的帮助下连夜离开莫家，又到新的地方用山歌鼓舞群众斗志。

影片《刘三姐》创作于1960年，是当时国产音乐片创作的鼎力之作，是我国第一部风光音乐故事片，影片影响久远。后来在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。在马来西亚被评为世界十部最佳影片之一。在1963年举办的第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获最佳摄影奖，最佳音乐奖，最佳美工奖和最佳男配角奖。而这最佳男子表演奖30年过去了，长影迄今仍无第二人。

影片《刘三姐》为我们创造了一个景美、歌美、人美的完美境界，这部影片的剧本由我国著名歌词作家乔羽创作，乔羽同志有着极其扎实、深厚的古典文学功底，为一部古装民歌影片创作剧本恰好是发挥他的才能的绝好机会。他为本片精心创作了数百句富有诗情画意的歌词，既讲究韵律又明白畅晓，朗朗上口。作曲家雷振邦在创作中深入生活，广泛搜集了广西壮族民歌曲调，又根据影片需要，提炼出其中的精华，创作出一首首与歌词，与人物身份、情感十分贴切的，富于地方特色和民族色彩的优美旋律，为影片中的音乐增添了光彩。本片的摄影郭镇铤和尹志，充分领会了导演为影片规定的，以情动人、情景交融的创作基调，精心选择每一个镜位，充分运用漓江的有利环境，通过不同时间，不同天气，不同角度，把“江作青罗带，山如碧玉簪；婀娜多姿，鬼斧神工，秀甲天下的桂林山水拍得美不胜收，使人有身临其境的感觉”，使景色成为影片的一个有力的形象。

歌剧《白毛女》选段教案01 篇5

教学目标：

知识目标——通过欣赏分析与体验音乐作品，了解歌剧这一艺术形式，熟悉有关歌剧的一些基本知识。情感目标——通过欣赏歌剧《白毛女》选曲，指出人物声音特点以及音乐的旋律特点，并用语言表达作品丰富的情感。

创新能力目标——学生以模唱、表演歌剧片段的形式，感受其艺术魅力。通过多种形式的参与欣赏，培养学生对音乐的感受力、理解力、表现力和创造力。

教学方法：

对比法、参与体验法、表演法、听赏法、情境教学法、设问法、分析法、归纳法。

教学重点：

背唱并表演《北风吹》、《十里风雪》、《扎红头绳》选曲体会情境。

教学难点：

通过对一部音乐作品不同段落的欣赏使学生懂得情感体验及欣赏音乐的重要通道，音乐根据不同需要可以刻画出不同艺术形象表达不同的情感，并理解音乐的本质—音乐是情感的艺术。

教具准备：

红头绳等表演道具、丰富的影音资料、CAI课件、录音机。

教学过程：

一、鉴赏对比《北风吹》《扎红头绳》

{过渡语}师：刚才我们欣赏了歌剧《白毛女》的几个著名片段，你能在刚才的歌曲中找一找歌剧需要具备的要素吗？同学们来比较一下：北风吹和扎红头绳表现出的不同的音乐要素？ 下面由同学们来一起分组讨论： 曲 目 速度 力度 音色 演唱形式 表达情绪 音乐特点 《北风吹》 中 中弱 女高音 女声独唱 天真、期盼 下行休止符运用 《扎红头绳》 快 中 女高音 对 唱 欢快、活泼 旋律跳进，节奏密集 设计意图：学生通过选用合适的音乐为故事配音的活动，更深刻地认识音乐在其中的作用。

师：刚从我们的小演员的表现中我们所感受到不同的音乐情绪:天真期盼、欢快、悲恸。音乐根据不同需要可以刻画出不同的艺术形象表达不同的情感。我们还知道了对塑造刻画音乐形象起重要作用的是音乐作品

中的音乐要素。

二、情景剧编创

老师简析：(导出情景剧表演)

1,师：你能说一说他们的声音有什么特点吗？（喜儿：声音清脆、甜美 杨：浑厚、低沉）2.出示歌谱，学生模仿二人的声音朗读歌词。

再次听赏歌曲，体会两首歌曲的旋律特点。（《北风吹》：舒缓 《扎红头绳》：欢快）3.模仿二人的声音演唱歌曲《扎红头绳》。

4.师：听了他们的声音，你能描绘出他们的形象吗？

设计意图：学生通过听、看，感受不同人物的音色特点，并能听辨不同情绪的音乐，能用语言作简单描述，并通过歌曲了解故事发展情节。

三、情景表演

情景设定：《北风吹》、《扎红头绳》。A清第一场戏线索 时间：1935年除夕。地点：河北某县杨格村。

人物：杨白劳、喜儿、王大婶、穆仁智。道具：杨家所吃：玉茭子面掺豆渣。

杨家所穿：风雪夜披着盖豆腐的布。杨女所戴：二尺红头绳。

杨家所用：柴火、散放的盆罐和油灯。

情节：杨白劳躲债回家------系红头绳------贴门神------包饺子------穆仁智讨债。B、导言：

师过年了，喜儿在家等待着出门躲债的爸爸回家和她一齐团圆。下面我们一起来听一听喜儿的歌声。下面有我们分组的同学来表演这一场景，他们是不是你想象中的样子呢？下面我们就一起来看一看喜儿和杨白劳的表演。C．表现与创编

1．CAI播放，《北风吹》、《扎红头》绳选段，写生观察他们的动作、眼神等表演特点。2.教师再次播放《北风吹》《扎红头绳》，学生模仿演员的表演动作、表情。

3.请学生上台跟随音乐表演 4． 学生畅谈感受。

5．观众思考：歌剧需要具备的要素的重要性。

四、拓展、总结

a、回顾学习内容，提升对“歌剧”的理解。b、师小结：

公共艺术歌剧教案 篇6

10月30日晚19点，“2011高雅艺术进校园之桂林电子科技大学专场《中外歌剧及经典音乐会》”在我校花江校区19教会议中心隆重举行。此次演出由中央教育部﹑文化部、财政部主办，广西壮族自治区教育厅承办，演出单位为中国歌剧舞剧院。副校长黄家城教授、党政办副主任陈松青和各级领导老师均出席了本次音乐会。

演出开始前由副校长黄家城教授代表桂电向中国歌剧舞剧院赠予名画一幅，紧接着演出在《好日子》热烈、喜庆的旋律中华丽开场。中国歌剧舞剧院副院长李小祥担任音乐会的主持人。本次演出集合了美声、民族、流行、原生态多种唱法，精品荟萃、异彩纷呈。经典红色歌剧选段《珊瑚颂》带领观众领略了奋进时代的激情；选自电视剧《三国演义》的歌曲《滚滚长江东逝水》演唱风格豪迈，反响热烈；结合美声与流行唱法的男生对唱《向天再借五百年》形式新颖，狂放、奔腾的曲调引人入胜；女高音曹雪独唱《歌剧2》、《忐忑》high爆全场，将现场气氛一次次点燃，掌声不断。此外，由青年演员宫政演唱的临时添加流行歌曲《你是我的眼》以及由黑骑士演唱组带来的《弹起我心爱的土琵琶》、《游击队之歌》更是给晚会注入了时尚与活力。最后，合唱《二十年后再相会》激情高昂的旋律响起，16名学生代表上台为艺术家们献上鲜花，这场经典荟萃的音乐会在观众的意犹未尽中落下帷幕。

据悉，参加本次演出人员有国家一级演员，以及在各类大赛中获奖的优秀青年歌唱演员。在这场音乐会上，同学们欣赏到了美声唱法的嘹亮饱满、民族唱法的生动优美，也亲身感受到原生态唱法的淳朴自然、通俗唱法的个性随意。

西方歌剧的艺术表现形式 篇7

一、西方歌剧发展倾向

歌剧 (opera) , 通常可以解释为是一种将音乐 (声乐与器乐) 、戏剧 (剧本与表演) 、文学 (诗歌) 、舞台美术等独立艺术综合为一体的舞台艺术样式, 歌剧定义广泛, 这种艺术形式通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。歌剧也可以理解为一种具有布景和服饰的状况下的舞台表演, 其以角色歌唱为主导, 以一种特定的、独立的音乐结构来推进剧情发展的戏剧音乐作品。

西方歌剧在十九世纪进入了发展的成熟时期, 期间众多的音乐家对歌剧的追求与执迷使得十九世纪的歌剧达到了歌剧发展的顶峰。当这种歌剧形式无法逾越的时候, 新的歌剧形式便极易产生突破原有的歌剧模式。随着媒体的快速发展和网络的不断发展, 现代音乐关注的焦点不再是西方的歌剧, 现代他们力图寻找与这个社会相适应的新歌剧模式来反映这个新时代的变化, 因此现代的音乐家欲以纯歌剧模式的音乐来作为主要的工作对象则难以实现。而当下, 音乐家在科技指引下, 汲取了电子音乐、数字屏幕背景、特效的灯光等现代手段, 以演员和观众双向选择的偶然和即兴因素为基础的音乐表演剧形式。他比传统的歌剧规模要小一些, 但是演出的频率却很高。现代社会纷繁的快节奏使得人们更加追求一种复杂中散发着散漫的综合音乐模式, 而歌剧尽管已经不是现代音乐的核心, 但是它的戏剧性和剧场因素对大批的音乐爱好者仍然有着深深地吸引, 当喧嚣褪去, 人们终究会追寻那种自然的、真实的歌剧表演模式。2003年毕业于中国音乐学院的薛皓垠以歌剧演员的身份在中国广播艺术团工作, 迫于生活的压力, 他也曾经一度远离歌剧的轨道, 但是心内的热爱让他坚持走歌剧演唱的主要路线, 随着近几年国内声乐比赛的开始, 他通过比赛寻求机会, 在2005年的英国皇家歌剧院青年艺术家选拔大赛中他拔得头筹, 当即便与英国皇家歌剧院签约两年。正如他所说, 歌剧是个难度大、见效慢的行当。但为什么歌剧表演这种独特的艺术形式还有很多歌剧热衷者和爱好者孜孜追求呢?笔者在下面的论述中简要的分析了西方歌剧的艺术形式, 探寻歌剧的独特魅力。

二、西方歌剧的艺术表现形式

(一) 美声的演唱方式

西方歌剧的演唱方式是流行于17、18世纪意大利的美声歌唱方式。美声演唱作为歌剧表演声音的重要元素, 在歌剧的发展中已经得到了广泛的认可, 歌剧中的美声演唱是具有戏剧性表演形式的演唱, 既需要演唱者具有科学的发声方式, 在发音、呼吸、音色等元素上达到专业的水平, 还需要演唱的过程中表现出声音的灵活和优美, 使声音和剧情的发展想和谐。在演唱的过程中要达到“演”与“唱”的和谐统一。歌剧中采用的演唱方式通常为古典的美声唱法, 在演出的过程中通过嗓音的自然条件作为乐器, 不需要扩音器等辅助设备, 是美声唱功的体现。歌剧中的美声唱法方式是歌剧的魅力的艺术形式表现方式之一。

(二) 舞美的烘托

舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分, 包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求, 在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段, 创造出剧中环境和角色的外部形象, 渲染舞台气氛。1歌剧的舞美是以写实美学为主的, 华丽的舞美能够更好的营造歌剧作品所要达到的理想境地, 是歌剧不可或缺的重要烘托元素。舞台美术可以根据歌剧内容的需要, 再现剧情的场景。古典歌剧的舞美尊重作品的原创, 追求写实主义的艺术表现形式。随着科技的发展, 西方现代主义戏剧流派崛起和东方写意美学的影响, 现代歌剧舞美中逐渐渗透了写意美学的元素。

(三) 舞蹈的点缀

舞蹈作为极具直观表现形式的艺术体裁在歌剧的色彩性和过渡性表达歌剧内涵的过程中起到独特的艺术效果。舞蹈在歌剧诞生之日起就随着歌剧的发展而与其密不可分, 歌剧在舞蹈的点缀下更加栩栩如生, 在肢体语言的表现下, 歌剧的形象整个饱满起来, 增加了歌剧传达信息量, 在观众的印象中造成视觉的冲击, 是歌剧的综合美感得到了很好的延展, 如在威尔第歌剧《阿依达》第二幕底比斯宫殿中摩尔人的舞蹈, 它以具有风俗性的舞蹈传到了作品的民族和地域信息。

(四) 核心要素----演员

上个世纪, 在歌剧发展的成熟时期, 涌现了大批的歌剧演员, 他们具有浑厚的声音条件、驾驭全局的表演能力以及完美演绎作品的综合表演能力等等。优秀的演唱家能够将歌剧中的人物“复活”。比如在我国国家大剧院创排制作的歌剧中, 戴玉强是最常出现的身影, 《图兰朵》中的卡拉夫、《托斯卡》中的卡瓦拉多西、《西施》中的越王勾践都由他饰演, 这源于他自身扎实的功底和对歌剧的热爱与坚持。就如歌剧演员吴碧霞所说:“我对歌剧的热爱由来已久, 但是真正尝到作为歌剧演员的甜头, 说实话还是近两年的事情。”正是演唱家的这种热爱与坚持, 在她们的努力下, 歌剧在逐渐走过低迷之后又重新找回了自己的位置。优秀的歌唱家能使歌剧中的人物变得栩栩如生, 把人性的真实注入这远离现实的艺术形式之中。

三、总结

现代社会, 人类文明的发展与进步使得人们的欣赏水平也不断地提高, 对歌剧的整体效果要求也逐渐在提高, 歌剧的艺术表现形式的提升是每名歌剧爱好者不断追求的方式。笔者也在不断地探求歌剧的表现形式, 让观众真正地走进歌剧。

参考文献

[1].http://baike.baidu.com/view/1025276.htm

[1]《二十世纪的西方歌剧》汪启璋编译.《音乐艺术》.2002年第2期.

探析现代中国歌剧艺术创作特色 篇8

关键词：现代中国歌剧 艺术创作 创新 木兰诗篇

一、 中国歌剧的发展

“歌剧”是一种用音乐来表现的戏剧。它全部或大部分剧词都需要唱，还需要适当的器乐用来伴奏或烘托剧情发展。歌剧可以说是一种综合的艺术形式，是音乐与戏剧、文学、美术、舞蹈等多种艺术的结合，它的起源可以追溯到古希腊时代的悲剧，其直接来源与16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动以及在这个活动中产生的幕间剧。

1919年中国发起的五四新文化运动高举“民主”“科学”的大旗，提倡引进西方文明，歌剧也在这时传入中国。这时的中国音乐家们在接受西方音乐文化的同时，也对西方歌剧这种体裁形式结合着中国的国情以及民族审美习惯等进行着大胆的尝试。黎锦辉是最早开始从事歌剧创作的作曲家，他首先创作出了儿童歌舞剧这种体裁，在创作出第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，之后又相继创作了《可怜的秋香》、《葡萄仙子》、《小小画家》等12部不同题材、不同表现手法的儿童歌舞剧，在当时的社会产生了相当大的影响。可以这么说，以黎锦辉为代表的20年代是中国歌剧的“萌芽时期”。30年代进入到了中国歌剧的探索时期，这时的中国作曲家大胆尝试歌剧创作，他们注重借鉴西方歌剧的艺术形式，也在创作中坚持民族化，对中国传统戏曲形式的改良进行了大胆的尝试，如《岳飞》。不仅如此，这时的作曲家也服务于革命的需要，力求反应新思想，更加注重音乐的大众化，产生了聂耳田汉合作的贴近劳动人民生活，鼓舞中国人民奋勇向前的歌剧《扬子江暴风雨》，以及以安波的《兄妹开荒》、马可的《夫妻识字》为代表的反应劳动人民现实生活的秧歌剧等一系列小歌剧，为中国新歌剧的诞生积累了经验。

1945年在延安诞生的《白毛女》是中国歌剧探索中里程碑式的作品。它深刻的反映了社会现实，也使中国歌剧发展进入到一个崭新的阶段。它为中国歌剧的发展找到了属于自己的美学特色，也标志着符合中国人民审美的民族歌剧的形成。《白毛女》的成功实践给当时以及以后的中国歌剧艺术家带来了巨大的鼓舞，他们继续坚持走属于中国自己的歌剧创作道路，并相继创作出大量的优秀作品，有60、70年代创作的《江姐》、《洪湖赤卫队》等新歌剧，以及上个世纪末以及21世纪初创作的《伤逝》、《苍原》、《赵氏孤儿》、《木兰诗篇》等现当代歌剧。

二、 从《木兰诗篇》中看中国现代歌剧的特点

1.《木兰诗篇》的创作背景

《木兰诗篇》是于2004年由中国人民解放军总政歌舞团公演的大型歌剧，关峡作曲，刘麟编剧，首演由中国著名歌唱家彭丽媛和戴玉强担任主角。《木兰诗篇》在北京首演成功后便先后在国内外巡演，并于2008年在维也纳国家歌剧院成功上演，成为维也纳国家歌剧院自创立以来首次上演的唱词全是中文的中国歌剧，也从此奠定了《木兰诗篇》在中国歌剧舞台乃至世界歌剧舞台上的地位。

歌剧《木兰诗篇》剧情来源于中国民间代代相传的花木兰代父从军的传说，剧作家刘麟以最早讲述这个故事的乐府民歌《木兰辞》为基础，将剧情延伸并稍作修改，并以现代人的审美为标准来讲述这个大家耳熟能详的故事，为这个古老的传说注入了新的内涵并为其创造了更高的历史价值。《木兰辞》是我国南北朝时期的一首叙事民歌，这篇叙事诗以质朴的语言记述了木兰女扮男装替父从军，征战沙场十余年，凯旋回归，受封领赏以及最终辞官还乡的故事，将木兰赋予了传奇色彩。表现了木兰善良勇敢，纯真质朴，孝敬父母，热爱祖国，热爱父母的优良品质。《木兰诗篇》也由此表现了中华民族热爱和平，追求正义的崇高境界。它是中华民族向中国人民以及世界人民展现中国民族精神的法宝。

2.《木兰诗篇》中体现出的中国现代歌剧的创作特点

（1）以历史题材为创作素材

《木兰诗篇》以花木兰代父从军这个中国最古老的故事素材进行创作，这是中国歌剧最具历史性和民族性的特点。中国作为世界上最古老的国家，五千年的文明史给中国的艺术创作提供了取之不尽的素材，中国歌剧艺术家利用这些古老的历史素材加以创新形成中国现代歌剧领域中所特有的民族风格，从最早的歌剧《白毛女》到《江姐》以及之后的《秦始皇》、《西施》、《赵氏孤儿》等，都取材于中国古今的历史故事及传说。这不仅向世界展现出中国悠久的历史文化，还刻画出历代人民勇敢坚韧、自强不息的品格以及大气正义的民族气概，这是任何一种体裁都无法表现出的震撼人心的感染力。

（2）运用西方音乐的曲式结构以及歌剧创作手法

歌剧《木兰诗篇》一共分为“序曲”、第一乐章“代父出征”、第二乐章“军队生活”、第三章“巾帼情怀”、第四乐章“和平礼赞”五部分，歌剧描绘了四个场景，这也是典型的西方四幕歌剧。不仅如此，作曲家还借鉴了德国作曲家韦伯的“主导动机”的手法，将剧中两个主要人物花木兰和刘爽的主题贯穿于四个乐章，使整部歌剧更加完整，给人一气呵成之感。从歌剧传入中国以来，中国歌剧艺术家的创作就借鉴西方歌剧，取其精华，并加入中国民族元素，形成中西合璧的中国民族歌剧之路。

（3）以诗歌、戏曲等中国风为创作元素

《木兰诗篇》的创作是以南北朝著名的叙事诗《木兰辞》为基础的，在歌剧中，对古典诗词大量的运用，并对《木兰辞》加以引申和创新，不仅保留诗歌的叙事体裁以及古文中特有的古典风格，并加入新的散文诗等体裁形式的优美语言创编歌词，使歌词更加朗朗上口并且烘托了剧情的发展和人物情感的表达。如：几乎每一个乐章都贯穿着原诗中的开头“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”，并根据剧情加入新的歌词。古诗词在现代歌剧中被大量运用，就如歌剧《西施》中有些唱词就运用了《诗经》中的词，使得歌剧增添了不同的韵味。

《木兰诗篇》的作曲关峡是地地道道的河南人。作为中华文明的重要发祥地之一的河南有着悠久的历史，也在这片土地上出现了许许多多的历史人物以及传奇故事，木兰代父从军的故事就发生在这里。豫剧的《花木兰》也是众多以木兰代父从军故事为背景的艺术作品中的典范，一首《谁说女子不如男》也成为全国人民耳熟能详的曲调。这也使得《木兰诗篇》必定与豫剧元素紧紧相连。《木兰诗篇》中很多选段都以民歌以及豫剧的曲调为基础创作。最赋豫剧色彩的选段当属木兰唱段《假如我是个女人》其中运用了很多具有豫剧音乐的特色音程以及豫剧特有的乐句收束方式，不仅赋予了木兰像河南人一样的爽朗性格，也表现出木兰作为一个女人可爱俏皮的一面。这首唱段运用豫剧这种极具中国地方色彩的元素，与西方歌剧大气磅礴的咏叹调形成对比，这体现出《木兰诗篇》作为中国的民族歌剧中独特的韵味。像这样与豫剧艺术相结合的歌剧，既具有独特的民族风格，又能恰到好处的抒发人物情感，形象的表现剧中人物的特点。这是中国歌剧走自己道路的一个创新。

（4）用中国自己的唱法演唱歌剧

传统意义上的西方歌剧大多使用意大利美声的唱法，但在《木兰诗篇》中却并没有完全效仿西方歌剧，它不仅从剧本以及音乐中使用中国元素，在演唱方面也完美的呈现出它作为中国歌剧所独有的民族特点。这点从女主角的选择上就可以看出。从首演到之后的将近200场巡回演出，女主从彭丽媛到雷佳再到谭晶等，这些都是中国民族唱法的著名歌唱家，这些歌唱家的声音及唱法都不同于西方传统的美声唱法。她们的声音清澈明亮中又不失中国女人亲切婉约的气质，这种民族唱法能与戏曲以及民族音调巧妙的结合，能完美的呈现出花木兰作为中国古代女人所独有的特点，这样的效果是用国际化的美声唱法无法达到的。

不仅如此，在歌剧中演员用民族唱法将西方歌剧中所具有的二重唱、三重唱、合唱等完美的演绎，这也是中国歌剧一个开拓性的创举。也是中国的民族元素与西方歌剧结合下的产物。这也奠定了中国歌剧在世界舞台中的地位。

从上述的特点我们可以看出，中国歌剧中西合璧的特点，近百年来几代音乐家都受到了西方音乐的影响，在音乐创作中会吸取西方音乐大师创作中的精华，采用西方音乐的手法以及艺术表现形式，不仅如此，他们还致力于开辟中国特色的作品，在创作中加入中国元素，并随着时间的推移加入当代人的审美特点，从而形成了这种结合中国民族特点和西方传统文化以及现代文化艺术的这种具有多元特点的中国现代歌剧。

三、 结语

《木兰诗篇》选用古代历史题材，并首次将中国古代诗歌与歌剧结合，将中国歌剧融入了更多的民族元素。从2004年这部歌剧首演至今十多年间的影响力，可以看出，中国歌剧的创作手法和艺术表现方向是成功的，中国歌剧也渐渐走出国门汇入世界舞台。

回首中国近百年的歌剧之路，从盲目的引进西方音乐到结合中国实际情况加入民族元素开辟中国自己的歌剧之路，中间经历了百年。通过这近百年的探索，我国的民族歌剧也取得了举世瞩目的发展，中国歌剧也开创出了自己的道路——中国歌剧借鉴西方歌剧，取其精华，并与中国本民族的文化相结合，诗歌、戏曲、民歌等中国风的元素在歌剧中大量运用。不仅如此，在中国现代歌剧中，歌剧艺术家还加入了新时代的元素，在歌剧内容的改编和创作手法上跟上时代潮流，使其符合现代人的审美趣味。可以说中国现代歌剧是民族性、时代性与西方古典歌剧的完美结合。这便是适合中国人自己的歌剧之路，中国歌剧艺术家也会在歌剧道路上继续创新，会创作出更多活跃于世界舞台的好的中国歌剧。

参考文献：

[1]周庆恬.浅析《木兰诗篇》的成功对中国民族歌剧发展的启示[J].淮南师范学院学报，2011（4）.

[2]何成华.洋为中用——音乐会歌剧《木兰诗篇》[J].剧作家，2009（4）.

[3]卜大炜.“戏曲风格咏叹调”——《木兰诗篇》的中国歌剧音乐核心价值观[J] . Opera，2015（1）.

[4]潘琼.20世纪90年代后中国古代历史题材歌剧的多元化创作特征[D].华东师范大学硕士论文.

[5]王娟.歌剧《木兰诗篇》艺术美之探析[D].兰州大学硕士研究生学位论文.

[6]徐瑞岳、黄建健.试论中国现代歌剧艺术的形成与发展[J].徐州师范大学学报，2000（2）.