文学概论教案（精选8篇）
绪论
本章概述：
“文学概论”是阐述文学基本理论的一种教材体系，也是高等院校中文专业的一门重要的基础理论课程。它作为一种理论形态，在不同程度上几乎涉及了文艺学的方方面面。如果我们要在根本上理解“文学概论”这个理论体系，要了解在这个体系之中的各个细节及其相互关系，就必须关注其本体，说明它自身的学科界定、研究对象和范围、研究方法等。知识点1：文学概论的性质
“文学概论”是一门具有文学理论性质的课程体系。从学科界限来说，文学理论是文艺学的一个分支。文艺学实际上是指研究文学的学问。一般认为文艺学包括三个分支，即文学史、文学批评和文学理论。这三个分支既有明显的界限，又有密切的关系。
文学史是在时间维度上具体地考察文学的发生、演变、发展的过程和规律的学科。文学史的具体研究主要包括四个方面：
1、对作家、作品进行研究。
2、文学风格、流派和思潮的研究。
3、文学现象与社会、历史和文化关系的研究。
4、文学的发生、历史运动、发展变化规律、继承与革新的原则和对策的研究。文学批评是以一定的文学观作指导，以文学欣赏为基础，以最新的文学创作和文学思潮等为核心对象所展开的评价和研究活动。
文学理论是以人类的历史和现实中的所有文学现象为对象，在对具体的文学现象的把握中，归纳总结文学的性质、特征和功能，阐释文学创作、文学接受、文学发展等规律，进而发现和论证文学的基本原理、概念范畴和研究方法的学科。
“文学概论”是对整个文艺学的一种理论阐释，是从宏观的角度来讨论文艺学的各个主要问题的一个教学体系。由此看来，我们对“文学概论”应该有两种理解：
1、“文学概论”是一种教材和教学体系。
2、它是一种特殊的文学理论体系。它具有文学理论的特点，但它又不是与文学史和文学批评相并列的文艺学的一个分支，而是与文艺学所采取的角度基本相似，因而它的理论特点是全面概括而不深入。
知识点2：学习文学概论的意义
文学概论作为一门基础理论课，是中文专业知识体系中的重要组成部分。这
门课程所包含的知识是中文专业必不可少的。
首先，文学概论作为讨论文学理论课程，它较为集中地提供了有关文学的普遍知识，诸如文学理论的基本概念、范畴、命题，以及由这些知识构成的理论体系。学习这些知识，对于我们从本质上认识文学是至关重要的。
其次，文学概论作为讨论文学理论的课程，对于从事文学活动具有“工具”的意义。
再次，文学概论作为讨论文学理论的课程，在其学习的过程中，有助于人们建立理论化的思维。
最后，文学概论作为讨论文学理论的课程，对文学教育的意义也是不可低估的。
知识点3：文学概论的学习方法
文学概论作为一门理论性的课程，与文学史等其他专业课程相比要难一些，这就更需要借助较好的学习方法来理解和掌握。
1、注重基本原理的掌握。
文学的基本原理就是能够回答文学是什么的那些道理，或者文学之所以是文学的那些内在依据，也就是那些具有普遍性的关于文学的基本规律。也就是要我们在学习中能够发现文学概论中的所有知识与各个原理之间的密切关系，即从文学概论所涉及的整个知识体系中来理解原理。
2、注重各个问题之间的关系。
教材中所涉及的问题之间都是相互联系的，在学习时，应把相互关联的问题放在一起加以理解。这种联系既表现为全书总体的联系，又表现为教材中的几个大板块内部的关联。
3、注重理论联系实际和思维能力的培养。
理论联系实际，就是在理解文学理论中的基本知识和基本问题时注重与文学的创作实践、作品情况和接受活动及其效果之间的内在关系，也就是把文学理论与文学史联系起来进行把握。同时，将文学理论用于文学实际，就是用对文学现象的普遍认识来指导现实的文学实践，并为未来的人类文学事业开辟道路，这就要求对文学批评成果加以关注。
4、注重教材内容的知识背景。
文学概论作为一个教学体系，有着它的必要的知识背景，如果要真正深入地理解这里的知识和思想，就要有一定的知识储备。这种背景知识，不外乎两大类：一是文学作品，就是小说、诗歌、文学散文、文学剧本等；二是理论、文学史、文学批评等文本。这两类材料卷帙浩繁，解决这个问题的权宜之计就是把握住两个选择方向：一个是选择经典著作，即在文学史和文学理论史中留下显赫地位的那些作品；另一个是选择前沿文本，即在当代新出现的、代表新的文学思潮和思考的、新的文学作品和理论及研究性文本。
第二章
文学观念
本章概述：
历史上各种文学观念，都试图回答文学是什么，回答文学的本质特征是什么。我们不能奢望对文学作出一个绝对的界定，而是要尽力对文学的本质特征作出一种相对合理的揭示。正是由于历史上有那么多的人对文学的本质特征作出了回答，才使人类不断地接近了对文学的普遍本质的认识。我们下面对文学本质特征的探讨，既是对前人成果的时代总结，又是向未来开放的。
第一节 文学是一种文化现象
本节概述：
面对“文学是一种文化现象”这样一个命题，我们必须知道这个命题所以成立的理由和依据是什么。答案主要有三个：文学集中体现着文化的属性；文学与各种文化现象之间存在着内在的联系；文学具有深刻丰富的文化的意义。
知识点1: 文学的文化属性
文学作为文化的一种特殊形式，集中地体现了文化的这三种主要属性。
1、文学突出地体现着人的创造性。首先在整体上来说，文学的形成是“人化”的过程，文学的作品是“人化”的结果。其次，文学并不是现实生活的复制，不是人性和人格的简单投影，而是对人和人生的一种超越，即人们常说的源于生活又高于生活现象。此外，创新性是人们判断文学作品高下优劣的价值标准之一。
2、文学典型地体现着文化的符号性。人类的语言是人类应用最广泛的符号系统，也是人类创造的最富有表现力的符号系统。文学是以语言为媒介的一种艺术形式。作家的成败在很大程度上是如何运用语言符号的问题，甚至一个作家的创作个性以及他作品的风格也与语言的使用有着很大的关系。
3、文学集中地体现着文化的承前启后、继往开来的历史属性。从理论上讲，任何一个时代的文学都同文化的属性一样，以一种承前启后、继往开来的方式存在着。真正优秀的作品总是新与旧的融合，使读者既感到似曾相识，可以接近和理解，又让读者产生新奇感，不能完全理解。在这里存在着文学所具有的由旧到新的过渡属性。
知识点2:文学与其他文化形态的关系
这里，我们将集中描述和探询文学与科学、政治、哲学、道德和宗教之间的关系。
文学与科学（指自然科学）的关系。主要区别有三个：一是在反映对象上的差别。二是科学家与文学家在从事各自事业时的理想态度不尽相同。三是科学与文学在思维习惯上不同。科学与文学又是相通的。科学与文学相互渗透、相互补充。
文学与政治的关系。文学与政治同属于精神文化，同属上层建筑，但它们所处的具体位置并不完全一样，因而也使得它们各自在整个社会文化系统中所发生的具体作用有所不同。同样的原因，文学对政治的影响和政治对文学的影响的力度和方式也都表现出某种差别。首先，政治对文学的影响是直接、巨大和深刻的。其次，文学对政治的影响是间接的、潜移默化的。
文学与哲学的关系。哲学是整个社会的精神文化的思想基础，它对自然和社会的认识，常常会影响人们的文学观念和文学思想。文学的独特性使它在表达某些哲学思想时会给读者带来与哲学不尽相同的启示和效果。
文学与道德的关系。文学是以审美的方式来表现人及人生的一种文化样式，因而文学就必然会在它的审美叙事和艺术图景中反映道德意识、道德人格和道德理想。同时，还要看到文学在追求理想、表现理想上的优越性，为文学提供了一种超越现实的可能性，文学会在它的世界里表现出新的道德理想。
文学与宗教的关系。文学与宗教有许多相似之处，如它们共同具有的超越意识和静观意识、想象和象征的表达方式等。然而，人们对待文学和宗教的态度并不一样，宗教意识中的想象世界与现实世界都是真实的，而文学中的想象世界人们是不当真的，至少在理性的场合中能够认识到它的虚拟性。
知识点3:文学的文化价值
文学作为一种文化现象，不仅因为它具有文化的基本属性，与其他各种文化现象关系密切，还因为它蕴含和实现着文化的价值和意义。文学的这种文化的价值和意义主要表现为文学是文化的载体，文学作为文化的载体提供了文化的价值。各种文化样式都是文化的载体，但文学作为文化中的一种审美形式，是一种特殊的文化载体，其特殊性主要表现在：整体地反映各种文化；突出地体现着文化的历史积淀；集中地描绘着人们的文化向往。
第二节 文学是一种审美意识形态
本节概述：
把文学艺术作为一种文化样式，是出于对人性的关注，出于对人通过创造活动掌握世界的方式的关注，是出于对人的自由追求或者自我解放功能的关注。如果我们不是从人的普遍本性出发，而是从具体的社会关系中来看待文学，就很容易获得另一个命题：文学是一种审美意识形态。
知识点1:文学在整个社会结构中的位置
社会结构主要由两大部分组成：经济基础和上层建筑。文学是上层建筑中的一部分。
第一，文学作为一种社会意识形态，要受到经济基础的制约和决定。从宏观上说，任何一个时代的文学本质都与一个时代的经济基础相适应，文学的变化和发展总是一定的社会存在，一定的经济基础的反映。
第二，文学一经产生就有自身的独立性，并且会对经济基础产生积极的影响。文学不是经济基础本身所具有的因素，它有自身的特殊规律，因而会保持自身的某种独立性。文学对经济基础的积极影响或反作用，是多数人的一种共识，所以许多思想家和文艺家认为，文学艺术可以成为教育和鼓舞人们的途径和手段。
第三，经济基础对文学的制约和文学对经济基础的积极影响都是间接的，而且会受到文学艺术审美规律的选择。文学和艺术是在审美的轨道上，通过对人的情感、心理和思想观念的潜移默化的影响来对基础发生作用的。
知识点2:文学是作家对社会生活的能动反映
文学与社会这种动态关系所表现出来的突出问题是文学的源泉是什么的问题。对此，历史上曾出现了三种主要的说法：再现说、表现说和能动反映说。
再现说主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。表现说主张文学 5
艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。再现说和表现说的文艺观念虽然都具有很大程度的合理性，但也都同时存在着明显的理论偏见，都没有概括出文学历史的全部事实。
能动反映说认为文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。能动反映说既承认文学来源于生活，同时又强调了作家的独特创造力，真正概括了文学总是体现为再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了文学的某些本质属性。
知识点3:文学是一种审美意识形态
文学区别于政治、法律、宗教、道德等意识形态的依据主要有下述几点：
1、在反映对象上，作家观察、体验和表现的都是活生生的人及人生。
2、在反映方式上，文学艺术以感性形式来把握世界。
3、在反映态度上，文学艺术以富有主观色彩的审美眼光来重写人生。
文学这种意识形态体现出其他社会意识形态所不具备的始终关切具有生命意义的人和人生，用感性的形象来反映生活，以主观态度来表现人生等特征，从而确立了文学不仅是一种社会意识形态，还是一种审美的意识形态这样的基本命题。
第三节 文学是一种经验形式
本节概述：
文学是一种经验形式。这里的经验不是指人在社会实践中所积累的知识，而是指人在接触外界时对事物的体验和理解的过程。仅就文学经验而言，主要是指读者在阅读文学文本时的感受、体验、理解和评价等等行为的现实过程。把文学看做是一种经验形式观点，将开阔我们审视文学的理论视野。
知识点1:关于文学存在的几种观点
文学以什么方式存在，是文学理论家们特别关心的问题之一。对此，历史上曾有多种说法，总的看来，主要有三种有代表性的观点。
有一种说法认为，文学在作家的心理中存在。这种观点实际上等于对艺术作出了心理主义的解释，带有较为浓厚的非理性的倾向。
另一种说法认为，文学主要是一种客观存在。文学的存在是那个已经固定下来的、具有客观性的存在形式，即文学作品，它既不存在于作家的主观世界里，6
也不存在于读者的主观世界里。
除了上述两种说法以外，就是我们在下面将要集中探讨的观点，这种观点认为，文学存在于读者对文学文本的阅读活动之中，又由于读者是一个可变的因素，所以文学不是一种固定的存在，而是一种历史性的过程。
知识点2:文学是一种经验形式
把文学视为一种经验形式，既不承认文学是一种作家的印象、直觉和想象，是存在于作家心理中的艺术世界，也不承认文学是一种与作家和读者的行为都无本质性关系的客观而固定的对象，而是认为文学是读者阅读“作品”的这个历史性事件本身。这种对文学本质的基本观点，一方面强调了“作品”与读者所构成的阅读活动；另一方面又强调了作品的现实存在性。具体看法主要表现在下述几个方面：
首先，文学的本质体现在文学功能的实现之中。其次，文学存在于读者的阅读活动中。最后，文学的存在是一个永无止境的历史过程。作品的艺术世界的展开和价值的实现不是一个固定事件，而是一个流动的过程。
知识点3:文本与作品
文学文本是指作家创作出来的、未被读者阅读的“文学作品”，文学作品是被读者阅读的文学文本。文学文本与文学作品是两个既有区别又有联系的概念。我们要较为具体地理解文学文本与文学作品之间的关系，应该注意以下这些方面：
一个文学文本曾经被读者阅读，说明它成为过文学作品，但就文学作品的存在来说，文本只有正在被读者阅读的过程中才能真正成为作品。也就是说，文学作品是相对于读者的阅读活动本身而存在的。由于把作家创作出来的“作品”与正在被阅读的作品区分开来，是在某种特定的文学观念视野下的一种看法，因而在实际应用中，文本与作品的概念因使用场合的不同而有所不同。一般说来，那些关心读者在文学作品构成中的作用的人们，在专门讨论文学作品的本质和作品存在属性的语境里，会较为严格地区分文本与作品的界限；而在其他一些讨论文学问题的语境中，尤其是那些仍然坚持传统文学观念的人们，并不对文本与作品进行明确的区分，往往是可以混用的，当然更多的时候是干脆使用作品这一个概念，也就是几乎不使用文本这个概念。
第四节 文学是一种语言艺术
本节概述：
文学是人类艺术中的一种特殊样式，它具有与其他艺术样式明显不同的自身特征，如它以人类的语言作为基本媒介，以语言的方式存在；与它所使用的媒介及其存在方式相关，文学形成了区别于其他艺术样式的特点。总而言之，文学与其他艺术的差别和特点，都在一定程度上取决于它的语言组织，取决于它所具有的语言特性。正是在这种认识的基础上，人们才说：文学是一种语言艺术。
知识点1:语言是文学意义的中介形式
确认文学与其他艺术样式的差别的一个重要依据，是文学使用了独特的中介形式，即以人类语言作为它的存在方式。“词汇”是文学的物质结构和知觉形式，文学离开了语言就不会存在。
语言成为文学的物质存在方式，体现着文学意义的表达需要。这里的“意义”，是指作品的形象、情感和思想蕴涵。这说明，作家的创作就要通过语言中介来实现，读者的接受活动也只有借助对文本语言的理解来达到目的。语言不仅是文学的物质结构或知觉形式，而且语言成为文学的全部意义的惟一载体。
知识点2:语言是文学的直接构成因素
文学语言在作为作品意义的载体和中介的同时，还具有其自身的相对独立的表意功能，文学语言不仅肩负着展示文学世界的全部任务，同时它还以自身所体现出来的特殊意义直接参与了文学作品的完整构成，文学语言既要传达作品的意义，也要表现自身，使自身的独特价值成为文学作品必不可少的有机组成部分。文学语言之所以对文学的存在和本质具有如此重要的意义，与它自身所具备的艺术属性关系极大。
首先，文学语言是一种情境化和个性化的语言。文学语言在作品中，一方面它是一种中介和载体；另一方面它通过本身的情境化、个性化等属性成为作品全部审美意义的、不可缺少的构成因素。
其次，文学语言本身具有形式美的价值。作品的语言并不仅仅是一个表达意义的技巧和手段，它本身就是“艺术直观”这种形式美意义的组成部分。通常人们把这种由文学语言体现出来的艺术价值称为韵律美。
此外，一些作品中存在的特殊的语言现象，也在一定的语言形式本身意义上 8
体现出了形式美的价值。总而言之，文学语言既要表达意义又要表达自身，并要将二者构成一个有机统一的文学世界，语言本身就是文学作品的构成因素之一。
知识点3:语言决定了文学的特殊性
文学是语言艺术，不仅意味着语言是文学的存在形式，当我们深入思考作为语言艺术的文学时，将会发现由于文学的语言属性，造成了文学的较为内在的特点。
第一，文学的语言媒介决定了文学的形象间接性特点。语言的存在并不能直接体现文学的形象世界。作家必须通过它的存在形式语言这个手段，把在头脑中的构思，把在心理世界形成的人生图景固定下来和表现出来。读者也必须通过对语言的阅读和理解，进而经过想象和联想来感受和体验文学作品中的艺术图景。
第二，文学语言的时空自由度决定了文学反映生活的广阔性。文学语言在时间和空间上基本不受现实关系的约束，这就给文学带来了反映广阔的世界和丰富的心理现实的可能。
综上所述，文学是以语言为媒介并以语言的方式存在的一种艺术样式，语言不仅是文学作品的知觉结构，也是文学作品所蕴涵的思想、感情和人生以及自然图景等全部意义的惟一载体。文学语言在文学里具有双重的价值，一方面是作为作品意义的表现手段和材料，另一方面它自身也直接体现着某些艺术价值，这些艺术价值是文学作品全部构成因素的一个不可缺少的部分。由于文学语言在文学中的地位及其特点，深刻地影响到了文学的特殊性，文学的所有特殊性都与文学语言有关，文学语言甚至直接决定着文学的某些特性。
第五节 文学是一种历史现象
本节概述：
文学不仅是在共时关系中存在的艺术样式，而且也是一种历时的形态，是伴随着人类变化和发展脚步的一种历史现象。文学有着自身的发生和演变的历史，在它的发生和演变的过程中，透露着文学的历史本性，我们要想真正回答文学是什么，要想全面理解文学，就必须知道文学的起源，文学的演变受制于哪些方面的影响，文学的演变过程能够给我们提供何种启示，其中有哪些规律值得我们重视。
知识点1:文学的起源
（一）文艺起源问题上的几种观点
历史上，人们曾以各种不同的角度，使用不同的方法，站在不同的时代立场上对文学艺术起源问题进行了深入的思考，形成了多种有代表性的观点。这些观点概括起来，主要有模仿说、巫术说、游戏说、劳动说。
模仿说认为，文学艺术起源于人类的模仿本能，文学艺术是人对自然和社会的模仿的结果。
巫术说认为文学艺术起源于原始巫术的思维和仪式活动之中。
游戏说认为文学艺术产生于原始人的游戏冲动和游戏活动。
劳动说认为文学艺术起源人类的生产劳动。在较长的一段历史时期里，文艺起源于劳动的看法，都充分地表现出它的主导性地位。
游戏说强调了文艺起源上的娱乐和审美功能的作用，强调了原始人精神需求上的原因，但这种说法忽视了原始文艺发生的实用目的这样一个事实。巫术说强调了原始人的宗教意识与审美意识的密切关系，强调了巫术活动相互渗透的关系。但巫术是否先于文艺产生，现在还无法确定；而且考古学家和文化人类学家已经发现有些原始艺术与巫术无关。模仿说强调了文艺对现实与外界的需要和依赖，但这种说法把人的模仿动因看做是人的“天性”显得很不具体，同时，模仿说本身对艺术发生过程中人的自由创造本质注意得显然不够。劳动说从人的生存需要和生存活动入手来解释文艺的起源，体现着社会存在决定社会意识的唯物论思想，阐明了文艺起源的最终原因和基本动力，是相当可取的一种观点，但是，在解释艺术起源时，放弃或搁置艺术产生中的愉悦和审美等人的自由精神方面的原因也是一种局限，而且，仅仅把文艺的起源视为劳动也不是一种事实，实际上文艺的产生原因并不单一。基于这些情况，如果我们要对文学艺术的起源问题作出更为合理的解释，就必须对上述观点进行反思。
（二）文学起源于以劳动为中心的多方面的文化活动
人类的文艺不是产生于一种单纯要素的原因，而是由多种因素构成的整体根源。原始文艺产生的这种整体的根源主要包括两个层面：一方面，劳动是原始文艺产生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。
第一，原始人的劳动实践是文艺产生的根本原因。首先是劳动实践创造了人 10
们从事文学艺术活动的前提条件。劳动创造了人，创造了人类社会，创造了文学艺术得以产生的物质基础，即人的灵巧的双手、发达的大脑、语言和认识感受能力。这些条件是人类从事文学艺术活动的前提。
其次，在事实上，许多原始艺术是劳动的一个组成部分，原始人在劳动过程中，常常要创造某种方式和手段来协调动作、减轻疲劳、提高效率，这些方式和手段用我们今天的眼光来看就是所谓艺术，尽管这些艺术还不很完善。
第二，原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。原始人的强大的感觉力和想象力，他们相信世界的万事万物都是互渗和相通的观念，因无知而带给他们对各种事物的惊奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，为他们创造神话、舞蹈和绘画等艺术提供了直接的根据。
综上所述，人类的生存活动是多方面的，既有物质活动，也有精神活动，文学艺术既是在人类的生存活动中产生，也是人类生存活动的一个组成部分。文学艺术起源于以劳动为前提的多方面的生存活动。
知识点2:文学的演变与社会的发展
从根本上说，社会生活的发展变化，必然导致文学艺术的发展变化。任何一个时代的文学艺术都或多或少地体现着特定时代的历史和文化的特点。社会历史的变迁会具体地影响到文学艺术的性质和表现内容，会推动文学艺术形式的变化。然而，当我们特别地注意了文学艺术自身的审美价值的时候，我们也会发现文学艺术的发展与社会的发展具有某种非同步性，这就是人们常说的社会发展与文艺发展之间的不平衡关系。
文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的 11
历程。
知识点3:文学自身的演变
在文学的起源和文学的发展演变问题上出现的复杂性，正是文学作为一种艺术样式的独特属性决定的。在历史的线索上，文学也表现出它自身的演变和发展逻辑。
（一）文学发展中的历史继承性
任何事物的发展都是一个历史性的连续的过程，文学的发生和发展也一样，都是历史积累的结果，都是在继承的基础上产生的，后一代文学的产生都将受到前一代文学的积极传统的影响。
在这种认识的基础上，我们面对文学遗产就必须采取实事求是的态度，继承一切文学的优秀传统和有用的成分；我们要远离对文学遗产的全盘否定和全盘肯定的两种偏激的态度，坚决反对文学发展上的虚无主义和复古主义倾向，正视已有文学中的糟粕与精华，有所取，又有所舍。
（二）文学发展中的时代创新性
文学的传统并非是一成不变的，过去的文学积累是现在的传统，现在的在传统基础上的革新，又将成为未来的传统，文学的发展演变历程正是在继承与革新的辩证统一关系中，在继承与革新的相互渗透、相互依存的积极选择和重构中，表现出了它那经久不衰的生命活力。
（三）文学发展中的民族间借鉴
民族间的文学交流和借鉴，实际上是指异质文化传统之间的交流，因而这里就既包含多民族国家的各民族文化之间的交流，也包含着不同国家的文化交流。在各民族文学的相互影响中，究竟哪一方的影响力大一些，一般取决于某一民族的政治、经济和其他文化的发达程度。但由于文学独特的价值，落后国家和民族的文学未必一定落后，所以，各民族间的文学交流和借鉴的不平衡关系是相对的，变化着的。
第三章
文学创作
本章概述：
文学创作是文学活动的一个重要环节。它建立在作家对社会生活的观察、了解、感受、体验的基础上，经过作家艰辛而复杂的精神劳动，创造出特殊的精神
产品——文学作品。
文学创作作为人类的一种精神活动，是作家对社会生活的审美反映。在这一过程中，作家的主体性、创造性、情感性得到了充分的释放和发挥，作家的审美理想也得到了具体体现。
第一节 创作过程
本节概述：
作为一种精神产品，文学作品不像物质产品那样可以批量生产。作为一种特殊的精神生产活动，每件文学作品的诞生过程都是千差万别的。作家从事文学创作的具体过程是相当复杂、微妙的，具有个别性、特殊性，是不可重复，也是难以复制的。但是，这并不意味着文学创作毫无规律可循。毕竟每一次创作实践，都服从着审美创造的共同目标，都催生着文学作品这种人类特殊的精神产品，都遵循着文学创作的普遍性规律。就一般而言，作家创作文学作品的过程，或者说一部文学作品的诞生过程，大致上都可以划分为艺术积累、艺术构思、艺术表现这样三个阶段。
知识点1：艺术积累
艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思和艺术表现的不可或缺的基础。所谓艺术积累，是指作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。
艺术积累实际上包括着相互联系的两个方面，即观察了解生活和感受体验生活。对社会生活进行深入细致的观察和了解，从而掌握丰富的创作材料，这是艺术积累的重要内容。作为文学创作主体的作家，对社会生活这一客体的观察了解，有着自身的特殊要求。首先，要从审美的特定视角出发。其次，要力求全面、广博、多样。第三，要尽可能细致入微。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。
艺术积累的材料获得，一般来说有两个渠道。一个渠道是作家通过自己的亲身经历、见闻得到第一手材料。另一个渠道是借助他人帮助或依据文字记载等得到二手材料。在很多情况下，作家往往是从两个渠道共同获益。
对作家的艺术积累来说，有些材料是无意中获取的，即作家在社会生活的实 13
践中并没有有意去寻觅、记录、记忆、思索，但一些生活现象往往潜移默化地作为鲜活的信息资料储存进了大脑，沉淀在记忆的信息库里。而有些材料则是作家有意收集的。作家常常在比较明确的创作意图或某种内心的创作欲望、创作情绪的推动引导下，积极地关注生活现象，拓展生活视野，获取相关的信息资料。
知识点2：艺术构思
艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。它是指作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术构思虽是文学创作的第二步，但却是相当关键的一步，是精神活动最紧张、最活跃的阶段。
作家的艺术构思起始于一定的创作冲动。这种由生活中某种因素的激发而引起的创作冲动，是从艺术积累阶段进入到艺术构思阶段的转折点，是推动艺术构思全面展开的心理动力。
具体来说，作家的艺术构思包括着素材的整理使用，题材的确定，主题意蕴的开掘，形象的成型，结构的安排，体裁及表达方式的选择等多项任务，而其中最为重要的则是形象的确立和形成，其他诸方面都是围绕着形象这一中心来展开的。艺术构思中的形象，也称为审美意象，或内心意象，与文学作品中的艺术形象有别。它是在原始材料、原始经验的基础上，经过艺术的提炼、概括，在作家的头脑中逐渐成形的。
作家内心审美意象的成熟，往往要经历一个相当复杂而艰辛的心理过程，它大致包括意象的萌发、意象的孕育、意象的成形三个步骤。意象萌发，常与作家创作冲动的发生相伴随。意象孕育，即作家将已经萌发的审美意象，进一步加工、充实、改进、完善。作家孕育审美意象，不仅有对感性材料的提炼化合，更有主观情感的浸润灌注。意象成形，即审美意象在作家头脑中基本完成、定型。经过深思熟虑，作家充分展开的艺术想象力所结出的硕果终于成熟了。审美意象的成形，意味着作家艺术构思使命的完成。
在将生活材料心灵化以构成审美意象体系的艺术构思过程中，作家的构思方式是复杂多样的。一般说来，最常用的构思方式就是综合法。事实上，作家在从事艺术构思时，在综合的基础上，作家有时也采用强化突出、夸张变形、陌生化等方法，以求得某种特殊的艺术效果。强化突出，是在构思中调动多种材料和手 14
段去集中表现形象的某一主要特征。夸张变形，是在构思中充分发挥想象力和创造力，以改变常态、违反常规的方式去塑造形象。陌生化，是在构思中着力赋予形象以特殊的形式，使之变得奇异、陌生，从而造成与普通日常事物的疏离，以增加读者感受的难度和时间长度，强化审美效果。
在艺术构思中，审美意象经过作家心血的灌溉抚育，逐渐形成，走向成熟。这是一个主体与对象辩证统一的过程。而且，审美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。
知识点3：艺术表现
艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是指作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。
在艺术表现阶段，不同作家艺术表现的具体情况可能千差万别，然而总括说来，都不是一个简单易行、省心省力的过程。推究起来，原因是多方面的。
首先，作家内心的审美意象系统与语言形式之间并非直接对应。可以说，将内心审美意象准确而恰当地表现于相应的语言形式，乃是作家在艺术表现阶段的最高追求。不过，艺术表现的困难既意味着考验也意味着机遇，文学创作的艰辛是与乐趣并生的。优秀的作家往往能正视困境，充分发挥驾驭运用语言的特殊能力，认真选择，反复斟酌，仔细推敲，精心锤炼，以求构想出与心中的审美意象最为契合的语言形式，达到对语言自身局限的突破，从而实现形式对内容的征服，完成令人叹为观止的语言创造。
其次，作家的艺术构思活动在艺术表现阶段并没有完全终止，有时会与艺术表现交错重叠。在艺术表现的同时，总会伴随着艺术构思的微调。至于作家开始执笔写作之后，对审美意象系统加以必要的完善、补充、加强、深化，甚至做出重要修正的情况，也是十分常见的。
在艺术表现阶段，形式的意义非常重大。对审美意象系统的定型、物化，实际上就是语言、结构、体裁、表现手法等形式因素对内容的一步步征服。对形式的把握，也就是艺术技巧的问题。对于文学创作来说，艺术技巧决不是可有可无的。具体说来，体裁选择为审美意象系统的外化确定基本的文体样式，结构安排为具体内容找到相应位置以及最佳组合关系，表现手法将这些具体内容体现得更 15
加生动、突出，而最为关键的则是语言的运用。对艺术技巧的掌握，乃是检验作家艺术功力深厚与否的重要标志之一。
在具体的创作过程中，有时也会有短暂瞬间即获得突破性进展的特殊情况。这种特殊情况就是所谓的“灵感”。“灵感”在文学创作的艺术构思和艺术表现阶段，都有可能出现。在艺术构思阶段，“灵感”可以使作家对审美意象的想象孕育形成飞跃；在艺术表现阶段，“灵感”可以使作家对语言及其他形式因素的运用创造迅速推进。所谓“灵感”，是在人类创造性的思维活动中出现的一种特殊的心理现象。就文学创作而言，“灵感”是指作家在偶然机遇的触发下，艺术想象高度活跃，艺术技巧超常发挥，创作进程短时间内突飞猛进的心理状态。文学创作中的“灵感”现象，有这样几个主要特点：一是突发性。二是短暂性。三是突破性。灵感”作为创造性思维活动的一种超常的心理状态，在其偶然性的表面现象中，存在着必然的因素。一方面，“灵感”基于作家长期的艺术积累和勤奋的创作劳动。另一方面，灵感的产生还要有适当的契机触发。“灵感”确实值得作家格外珍视。不过，“灵感”毕竟是一种短暂的心理现象，并不能帮助作家解决创作过程中的所有问题。因此，即使“灵感”能不时带来重要进展，作家从事文学创作依然要耗费大量心血，无论是艺术构思还是艺术表现都不例外。
第二节 创作原则
本节概述：
创作原则是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则，体现着作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。真实性、概括性和想象性，是文学的创作原则的核心内容。这些充分体现艺术规律的创作原则的确立，是作家创作优秀文学作品，取得杰出艺术成就的必要保证。
知识点1：真实性
对于文学创作来说，真实性原则至关重要。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。文学创作中强调的真实，是艺术的真实。一般来说，艺术真实是与生活真实相对的。艺术真实不同于生活真实。艺术真实则是作家在生活真实的基础上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、提炼、加工，进行艺术创造的结果。艺术真实不同于现实中客观存在的事实，但能让读者觉得现实生活真的就是如此。这是因为艺术真实更为贴近生活的本质，16
更为符合生活的逻辑和规律。
艺术真实是一种假定的真实。假定性，是理解艺术真实的关键。艺术真实是作家发挥艺术想象虚构出来的，并不等同于实际生活；然而，读者却能够认可，肯定它就是真实的。也就是说，艺术真实乃是在假中见真。
艺术真实体现为现象真实与内蕴真实的统一。首先，艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实。这是艺术真实的基本要求。艺术真实还要在保持现象真实的同时，准确把握住客观现实潜存于现象后面的本质和规律，揭示出社会生活的深层内蕴，达到内蕴真实。这是艺术真实的更高的要求。
艺术真实同时也体现为再现真实与表现真实的统一。再现与表现的统一，是文学创作的基本特征之一，也是艺术真实的基本要求之一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以真实的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。在文学创作中，再现与表现从来就是一体化的。所谓表现真实，其基本的要求是，作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。还要求作家在以主体精神统摄对生活现实真实再现的同时，将自身的审美理想和审美情感自然地融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。
知识点2：概括性
概括性原则是文学创作的普遍原则。文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所作的能动反映。文学创作的规律显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。
艺术概括与科学概括不同，它是一种形象的概括，具体的概括。其特点主要表现为：其一，始终不脱离具体形态。艺术概括则是从具体上升到具体。它依托于艺术想象，从生活材料的具体上升到普遍性得到了强化的具体。其二，注重特征描写和细节刻画。艺术概括在选择、提炼的过程中，主要是抓取事物的那些最富有艺术包孕性和艺术表现力的细节、特征来加以刻画，这样可以使艺术形象精炼、简约而又鲜明、突出，同时更具有丰富的内涵和普遍的意义，形成言简意丰、从个别见一般、从有限见无限的艺术效果。可以说，突出特征，抓住细节，是艺术概括的捷径。
艺术概括作为一种形象的概括，在从具体的生活材料到艺术形象的创造过程中，艺术概括完成了个别与一般的统一、客观与主观的融合，实现了从生活真实到艺术真实的升华和超越。经过艺术概括而生成的文学形象，一方面个别性、特殊性十分鲜明，另一方面一般性和普遍性也极为突出。它既是具体的，又是概括的，个别性中包含着一般性，偶然中蕴藏着必然，直接呈现出的是一，是特殊，但在效果上则是多，是普遍。
知识点3：想象性
文学创作中的想象是创造性的艺术想象，它是作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的审美意象的一种心理活动。
艺术想象作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性。艺术想象的自由性，突出体现在对客观时空局限的超越。艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，他的想象活动就越自由，越有创造性。
艺术想象与科学想象的最主要区别，就在于艺术想象与情感因素之间存在着有机的联系。它始终灌注了创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动之下产生的，具有鲜明的个性色彩。首先，艺术想象是以情感为原动力，在某种情感的推动之下活跃起来的。这已被众多作家的创作实践所证实。其次，情感因素渗透于艺术想象的始终，想象的过程也是情感贯通的过程。
需要说明的是，艺术想象中的情感与生活中的情感不同，它是一种经过再度体验之后的审美情感。所谓审美情感与自然情感有关，但绝不等同于自然情感，而是经过了心理体验、沉淀、转换、升华之后的情感。
在文学创作中，作家的审美情感越活跃，艺术想象也就越丰富、深入，其个性特征也就越发鲜明、突出。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。
第三节 作家经验与艺术创作
本节概述：
文学创作作为一种创造性的精神活动，具有鲜明的主体性。作家进行文学创作，必须依托于他对社会、人生的认识和把握，离不开丰富的社会生活经验和人生体验。不过，这种生活经验，不同于客观意义上的生活现实，不是纯粹外在的东西，而是已经进入到作家感知领域，经历了丰富而深刻的身心感受的生活，是已经从客观内化入主观，与情感世界建立了牢固联系的生活。这是一种人生体验。作家把自己独特的生命历程，把自己观察、感受到的人生百味，化做笔下的艺术世界。经验世界构成了文学创作的巨大能源。
知识点1：人生经验与艺术经验
作家的人生经验，最直接也最重要的来源，就是作家自己生命历程中的亲身经历。对于作家来说，最可能影响甚至直接进入艺术创作的，往往是那些曾经在身心方面引起过强烈震撼的经历。相比较而言，人生的挫折与磨难，动荡与艰辛，对于作家来说，更是一笔宝贵的财富。许多文学杰作的出现，背后都有作家痛苦的人生经历。
作家的间接经验，虽然不像亲身经历那样真切，但是作为对亲身经历的一种丰富和补充，也不可忽视。听取别人的转述，阅读各种文字资料，同样可以开阔眼界，了解人生，认知社会，使作家的人生经验更加广阔多样。
事实上，在作家具体的创作实践中，直接经验和间接经验是合一的，难以明确地区分开来。
作家的艺术经验与人生经验之间存在着紧密联系，但又有所不同。艺术经验是作家在艺术创作实践活动中获得的，主要体现为对艺术规律和艺术技巧的认识、掌握和运用。
每个作家的艺术经验都是独特的。这种艺术经验建立在超越时空的心理体验之上，包含对审美记忆的翻检、重温和艺术提炼。作家原有的艺术经验，会对其后来的艺术创作产生一定的影响，包括题材的选择，构思的处理，意蕴的把握，形象的塑造，语言的运用等。获得艺术经验并通过文学创作将艺术经验转化到文学作品之中，是作家的基本能力之一。
作家的艺术经验并不是一成不变的。实际上，每一次文学创作的过程，都是作家确立和传达一种新的艺术经验的过程，也是对旧有艺术经验加以修正、深化或替代的过程。
知识点2：经验的内省与艺术创造
只有内省后的人生经验与艺术经验，才有可能进入审美创造的视野，才有可能真正转化为文学创作的基础。经验的内省是一种审美体验逐步深入的过程，也是一种回忆咀嚼，一种内化升华的过程。对于作家人生经验和艺术经验的内省来说，深度是最关键的。经验内省的深度直接影响到文学作品的社会价值与审美价值，而经验内省的深度则与作家对社会、人生认识和思考的深刻程度直接相关。
从某种意义上说，作家人生经验和艺术经验的内省，体现了文学创作艺术规律的内在要求。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。
第四节 形式的把握
本节概述：
独特的形式，将一部文学作品与其他的文学作品明确区分开来。内容就存在于形式之中。形式一方面负载并传达着内容，另一方面形式本身就具有一定的审美意味。从某种意义上甚至可以说，形式自身就是内容。文学作品总是以完整的艺术形式呈现出来的，可以看成是一个为特定的审美目的服务的完整的形式系统。因此，文学创作最终将体现为对艺术形式的把握。文学创作中作家对形式的把握，主要体现在文章布局、表现手法、语言三方面。
知识点1：布局的原则
布局在文学创作中占有重要的位置，它既涉及到文学作品的整体框架的安排，也涉及到文学作品的局部细节的处理和组织。成功的文学作品在布局方面，都体现着普遍的审美规律，都是按照共同的原则来安排完成的。布局的一般原则为：
1.有利于主题意蕴的表现
主题意蕴，是文学作品生命的魂魄，是文学作品中各种要素的统帅；因此，也必然是作家创作具体文学作品的立足点和中心点。作家通过布局谋篇，要努力使作品的主题意蕴得到更加充分、有力的体现，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循这一原则，并不意味着布局是一种完全听命于主题意蕴的纯粹被动的活动。实际上，布局谋篇本身也是形成确立主题意蕴，并促使其得到加强、丰富和深化的重要途径。
2.有助于形象的塑造
形象的塑造是文学创作的中心任务。一般来说，在叙事作品中文学形象主要体现为人物形象，而人物的思想性格、命运遭遇是通过情节的发展，环境的展示和人物之间关系的变化显示出来的。这些方面如何布局安排，则直接影响到人物形象的塑造及其意义的体现。抒情作品的形象则突出体现为情景交融的意境，而意境的构成则要依靠对意象的富于艺术张力的安排。
3.要完整统一，讲究形式美
作家在完成布局时要做到，若前有伏笔，则后有照应；过渡连接，应自然流畅；各部分之间、部分与整体之间，应协调一致，各得其所；整体结构，应浑然一体，没有疏漏、残缺。
4.要符合不同体裁的要求
文学体裁作为文学的具体样式，是在长期的文学实践中逐步形成的。作家在确定了某种文学体裁之后，布局谋篇时还必须充分考虑到该体裁的与众不同的特点，自觉地适应该体裁的特殊要求。
知识点2：表现手法
作家运用语言文字塑造形象，传达意蕴，反映社会生活时所使用的具体表现手段和方式，就是文学的表现手法。文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。文学创作中的基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论等。
1.描写
描写是指运用形象化的语言将人物、景物、场面、情境等具体生动地描绘刻画出来的一种表现手法。它是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。描写的方式多种多样，具体可以分为：人物描写与景物（环境）描写，直接描写与间接描写，静态描写与动态描写等。
人物描写，就是通过对人物的体貌特征、语言动作、心理状态等方面的描写，来表现人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描写、心理描写、语言描写和动作描写。
肖像描写即指对人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服饰、姿态、风度等所做的描写。心理描写即指对人物的心理活动、精神状态等所做的直接描写。21
语言描写即指对人物说出的话语所做的艺术再现。动作描写即指对人物的行为动作所做的描写刻画。在具体的文学创作实践中，有关人物的肖像、心理、语言、动作等方面的描写，经常是相互联系，交叉互补的。
景物（环境）描写，就是通过对自然风光和社会生活场景的描写，以展示自然状况、社会历史条件以及人物活动的具体背景环境。
直接描写，又叫做正面描写，是指直接对人物、景物、场面、情境等做正面的描写刻画，是描写中最普遍的表现手法。人物描写中的肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写，一般都属于直接描写。间接描写，又叫做侧面描写，是指通过对景物、环境或其他人物的描写来间接表现所要描写的对象，一般多用在人物形象的塑造上。
静态描写，是指对人物、景物（环境）的静止状态所进行的描写。人物描写中的肖像描写，以及大部分景物（环境）描写，一般都属于静态描写。动态描写，则是指对人物、事件、景物（环境）的活动状态所进行的描写。动态描写重在表现对象在时间关系中的运动、发展，以展示特殊的灵动之美和变化之美。
2.叙事
叙事是指运用叙述人的口吻对作品中的人物活动、事件发展、环境状况等进行具体说明和交代的一种表现手法。在叙事作品中，最基本的表现手法就是叙事。文学创作中的基本叙事手法有顺叙、倒叙、插叙等。
顺叙，即按照事件发生发展的时间先后顺序和逻辑上的因果关系展开讲述的叙事方式。顺叙是叙事手法中最基本、最普遍的一种。倒叙，即有意打破时间的先后顺序，把发生在后面的事件结局先讲述出来，然后再追溯事件的来龙去脉，交代事件的发生发展过程的叙事方式。插叙，即在以原有时间顺序讲述事件的过程中，暂时中断对主要情节的叙述，插入相关的往事追忆或情况介绍，然后再返回到主要情节叙述的叙事方式。
3.抒情
抒情是作者在作品中抒发思想感情的一种表现手法。在抒情文学的创作中，最常使用抒情的表现手法。即使在叙事作品里，有时也会有将抒情手法穿插其中的情况。抒情手法又可以区分为直接抒情和间接抒情两类。
直接抒情，是指作家运用语言直捷地袒露传达内心情绪感受的抒情方式，又 22
称之为直抒胸臆。直接抒情的特点是，真切、诚挚、明晰、感人，适宜于表达强烈而明确的主观情感。间接抒情，是指作家借助对客观物象的描写来完成情感抒发的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中国古代，间接抒情的方式得到了比较自觉的发展。其突出体现便是情景交融的意境创造。
4.议论
议论是作家在文学作品中直接对所涉及到的事物、现象等发表的见解、评论或判断的一种表现手法。议论不是普遍的文学创作手法。除论说散文外，在其他文体的创作中，议论都是作为形象系统的补充形式而适当采用的。文学创作的议论，其内容不是生硬的、抽象的推理论证，而是作者对社会现实的深刻认识的剀切剖析，对人生哲理的精到阐发。
知识点3：语言的要求
文学是以语言为媒介材料进行创作的一种艺术活动，语言在文学活动占有重要的地位。文学语言是作家在文学创作中用来完成审美创造，用来塑造艺术形象所使用的语言，即文学作品的语言。由此，文学语言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。
1.形象性
形象性，是文学语言的最基本的要求。所谓形象性，就是强调作家进行文学创作时要自觉调动发挥语言的唤起表象的功能，展开具体的刻画描写，状物摹形，绘色绘声，来完成塑造艺术形象的任务。为强化文学语言的形象性，作家需要仔细斟酌、锤炼，适当地运用一定的修辞技巧。
2.含蓄性
文学语言的含蓄性，不仅在于表达的曲折委婉，更在于涵义的深厚丰富。从语言的意义层面来说，有表层意义与深层意义两个层面。普通语言主要传递的是表层意义，而文学语言传达的重点则是深层意义。因此，作家进行文学创作，就应该充分拓展、挖掘语言的内涵和外延，增强语言的内在张力，在表层字面意义之外包容进更为丰厚的内在深层意义。
3.情感性
文学语言的情感性，蕴含在语言所构成的意象和语言表达的形式之中，主要是通过词语、句式、语调等方面体现出来的。文学作品整体的情感基调，决定着 23
文学语言的情感基调。
知识点4：语言的技巧
作家在运用语言进行创作时，不仅要服从文学语言的自身要求，而且要运用一定的语言技巧，把司空见惯的语言巧妙地组织起来，创造独到、新颖的表现形式，赋予语言以新的生命活力，以实现最佳的艺术效果。在文学语言陌生化的过程中，可以使用多种写作技巧，如比喻、借代、烘托、对比、夸张、排比、象征、幽默、反讽、悖论等。这里仅就几种常见的语言技巧加以介绍。
1.比喻
所谓比喻，是借具有相似点的他物（喻体）来比拟此物（本体）的一种修辞方式。比喻是文学语言中最常用的修辞方式。构成比喻的基本条件是：要有本体和喻体两部分；二者之间具有某些相似或相通之处，但又有明显的差别。比喻一般分为明喻、暗喻与借喻等几种。明喻是本体、喻体都出现，并用喻词“像、如、似、仿佛、有如”等加以连接。暗喻是本体、喻体都出现，但一般不用喻词，或用“是、成为、等于、变成”等词语来连接。借喻是本体不出现，或不在本句中出现，喻体直接用在本体的位置上。
2.象征
象征，是通过具体事物（象征物）间接地表现思想情感（象征义）的一种语言写作技巧。象征运用到语言写作上，就是以某种具体的事物作为某种情绪或意念的标志或符号，在两者之间建构起象征性的表现关系。象征的重点，在于建构富于美感意味的象征物，从而将所要表达的抽象的思想感情具体化、形象化、生动化。
3.反讽
反讽，又称反语，这是将所要表述的真实意思以完全相反的方式传达出来的一种语言技巧。它是一种依靠语境的压力而实现的正话反说。反讽的直接效果，是增进了语言表达的深度，加强了语言表达的多义性。
本章总结：
文学创作是文学活动的一个重要环节，对于文学创作的阐释有利于我们把握整个的文学活动过程。作家创作文学作品的过程，大致划分为艺术积累、艺术创造、艺术构思、艺术表现三个过程。艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思 24
和艺术表现的不可或缺的基础。它是作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。
在文学创作中要注重创作原则的遵守。真实性、概括性和想象性是文学创作原则的核心内容。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。艺术的概括性是将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。想象在人类全部创造活动中，起着非常重要的作用。文学创作中的想象是创造性的艺术想象。
文学创作作为一种创造性的精神活动具有鲜明的主体性，丰富的生活经历和独特的人生经验是作家进行文学创作的坚实基础。人生经验与艺术经验都是作家创作的源泉。进一步讲，内省后的人生经验与艺术经验，才可能进入审美创造的视野，真正转化为文学创作的基础。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。
文学创作中，作家对于艺术形式的把握是走向成功的关键。艺术形式主要包括文章的布局，其原则为有利于主题意蕴的表现；有助于形象的塑造；要完整统一，讲究形式美；要符合不同体裁的要求。基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论。文学语言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文学语言的技巧比喻、象征、反讽等。
第四章
文学形象
本章概述：
文学形象是文学创作的中心课题。无论是抒情性作品，还是叙事性作品，都离不开作家对形象的塑造。如果没有文学形象，就无法表达那难以名状的情感、那玄妙难言的思悟。文学的艺术魅力源于文学形象的生命力。东西方文学实践，为我们提供了魅力无穷的形象形态，主要有：文学意象、文学意境、文学典型。
第一节 文学意象
本节概述：
在中国古代文论和西方美学中，都涉猎过意象这一问题。作为揭示艺术规律的重要理论范畴，意象在各种艺术中都有所表现。文学意象主要是就诗歌而言的，它是诗歌最基本、最重要的元素。
知识点1:文学意象的界定
意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，这要取决于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是丰富、复杂、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不确定性、多义性，是“只可意会而不可言传”的，不是通常的语言所能表达的，也不是抽象概念所能穷尽的，如此意蕴只能寄寓于“象”中。
文学意象不是一种物质存在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，它有别于生活形象，是交融着思想与感情的知觉映象，并被物态化于语言符号中。它也有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在创作时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等；“象”，则指由想象创造出来、能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的感性形式。
知识点2:文学意象的类型与特征
文学意象的创造，大致可分为三种类型：词意象、句意象、篇意象。
（一）词意象
词意象作品的审美特点往往凝聚在强烈的意象词上。读者在文学接受过程中要运用自己的直觉、联想、想象、理解能力，进行能动的再创造，从而悟出作品的意味。如果读者不具备鉴赏如此作品的能力，那么在这朦胧的词意象面前，便会感到困惑不解。
词意象还可分为兴象和喻象两种。
兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕 26
迹。
（二）句意象
营造词意象的诗人只是着力组合与情思相对应的自然景物，而句意象则是使一个句子具有象征性或暗喻性，并不只盯着某个词。
诗人以处理词意象的类似手法简化了句子的繁杂修饰，使句子简洁、干净、单纯，增加其可视性、动作感或色彩与节奏方面的特殊效果。
句意象将审美的空白主要设置在句子与句子之间，这种空白不是语法或语义上的断裂，而是意念上的空白，感觉上的空白；诗人在句子与句子之间，即状态与状态、动作与动作（而不是词与词）之间留下空白，诗人对事件的关联拒绝说明，只是呈现种种状态，让句意象本身显示复杂、模糊、玄妙、深邃的多重意蕴。
（三）篇意象
如果整篇是一个承载审美意蕴的意象，那么这样的意象就是篇意象。寓言式文学也属于篇意象。所谓寓言式，是指通过一则故事显示一种哲理或意念，当然这哲理或意念是作家的独特的发现，并与情感相关联，否则，便不属于带有审美性质的寓言式文学。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种审美意蕴的表达。
第二节 文学意境
本节概述：
意境是中国古代文艺学中一个独特的、颇有意味的理论范畴。它是在中国古代文学艺术长期发展的实践过程中，汲取、融合各种哲学思想和美学思想，继承发展了传统的审美趣味而逐渐形成、完善起来的，是我国古代文艺审美理想的集中体现。创造意境是抒情文学创作中的一个重要问题。
知识点1:文学意境的来龙去脉
文学意境论在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。“意境”一词最早见于唐代王昌龄的诗学著作《诗格》，在这里，意境只是诗境三境中的一境，所谓“情境”、“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态、意念状态。“境”并非景色或外物。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取 27
境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。晚唐司空图又提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。唐代亦有柳宗元提出诗境缘于道情的观点。
宋、元、明谈论“意境”者不多，且未出唐人范围。
清末王国维是意境论的集大成者，他在《人间词话》中明确地从物与我、客体与主体、情与理的内在关系剖析意境的内蕴，提出了“有我之境”和“无我之境”，并把它引入戏曲和小说领域。
意境理论发展至今，已成为具有独特东方品格的艺术理论和美学范畴，并愈来愈受到世界文坛的瞩目。
知识点2:文学意境的基本特征
（一）物、情、意三位一体
意境是中国诗歌发展到一定程度的产物，它汲取了中国三类诗（以物胜者、以情胜者、以意胜者）的优长，并巧妙地将物、情、意融为一体，从而形成了文学形象的理想形态——意境。
所谓“物”，即“景”，指文学作品的感性形式；所谓“情”，指审美主体的生命体验；所谓“意”，指审美主体对人生的彻悟，带有哲理意味。意境的“情”应该是伴随着哲思，也就是说，意境的意蕴方面应该是情感和思悟的统一体，徒有情感或徒有哲思都很难产生意境作品。
（二）空间感
所谓空间感是指意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉的情思内涵。
意境中的艺术空间，是由两方面因素构成的。一方面，意象与意象之间，因其组合关系、组合方式的不同，可以产生各种大于两个元素之和的新的质素，使各种意象的相互关系，有可能成为包含新的意蕴的特殊结构。另一方面，人的心理活动是一种积极主动的活动，他能够对作品的各组成部分进行整合，即在自己的知觉中，将各种意象组合成新的整体，这个整体中各意象之间的特殊空处，成为人们欣赏时的一个没有形迹却充满张力的“心理场”。意象的特殊结构和人们对它形成的心理场，两者互相契合，就形成特殊的艺术空间，即意境。
（三）意味蕴藉
所谓意味蕴藉，是说意境含蓄蕴藉，言外含意，能够引发读者的想象和思索，去潜心领悟那咀嚼不尽的韵外之致。意境以其朦胧多义、含蓄蕴藉，暗含着某些超越人类理解力的东西，刺激不同时代的人们进行新的体验、想象，以解答艺术之谜和人生之谜。
意境之含蓄蕴藉，要求艺术家选择具有丰富的包孕性的意象，刺激欣赏者的审美直觉，使欣赏者潜心体验味外之味的极致。
意味蕴藉的意境，需要读者去感应，去领悟。意境的艺术功能的实现有赖于审美接受者的心理感应和想象思索的审美能力的参与。
知识点3:文学意境的分类
意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。
有一种分类法，是把意境划分为两类：无我之境和有我之境。这是王国维在《人间词话》中提出来的。所谓无我之境，是指作家比较客观冷静地描绘景物，渲染点化出特定的氛围和境界，情感比较隐约深藏，内蕴可能具有某种程度的不确定性和多义性，其长处是给读者的想象提供了较大的空间。所谓有我之境，比较偏重于主观情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被赋予了较明显的主观色彩，所表现的情感也比较具体、确定和强烈，其长处是读者易被迅速地感染和打动。
还有一种分类法，是把意境分为三种，即“以境胜”者、“以意胜”者和“意与境浑”者。这种分类法，是根据“情景交融”的三种实现方式来划分的。所谓“以境胜者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言意，但意藏景中，往往更耐人寻味。所谓“以意胜者”，即情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如现。所谓“意与境浑”者，即情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。
第三节 文学典型
本节概述：
“典型”，作为艺术理论和美学的术语，基本上是西方文论创立的一个概念。29
从词源学上看，典型与理想、模范的含义都很接近。在古代，“典型”与理想、美常常为同一范畴。到了十八世纪、特别是十九世纪后，典型作为美学概念才开始流行。本节将从典型理论的发展、文学典型的基本特征、典型环境中的典型人物三个方面来阐述文学典型的本质和特征。
知识点1:典型理论的发展
典型理论的发展大致经历了这样几个阶段：17世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，强调典型的普遍性和类型化；18世纪以后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型观占主导的时期；19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，西方由于艺术中心的转移，关于典型的研究相对显得沉寂。
西方典型理论主要是在五四运动之后介绍到中国来的。据有关资料介绍，我国现代文学中最早作为美学、文艺学概念使用“典型”这一术语的，大概是鲁迅先生。建国之后，我国文学理论界进一步探讨典型问题，曾先后出现过“阶级典型”说、“共性与个性统一”说、“共名”说、“必然与偶然联系”说和新时期以来出现的“个性出典型性”说、“中介——特殊”说等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征。
知识点2:文学典型的基本特征
（一）整体个性
文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“个性”，即整体个性。典型人物的个性不是人物的某个单一的性格属性，不是某种孤立的性格属性的寓言式的抽象品；典型人物的个性是整体个性，在具有生命力的典型人物身上，体现着特征性与丰富性的统一。一个成功的典型人物，他的性格内容总是多样的。多方面的性格内容，互相依赖，互相制约，互相消长，互相渗透，并按照一种特有的组合方式，结成有机统一的性格整体。
（二）普遍意蕴
典型的普遍性是一种内在必然的普遍性。它包含有两个层次：第一，是典型人物身上表现出的与他相似的某个人群共有的某种鲜明的精神特征，这种特征反映着这一群人的某种规定性，使我们可以突破寻常状态，看到人的某种具体生动的真相。第二，是这种共有的精神特征，与一定的环境之间的动态联系所展示的 30
某些具体的又必然的历史关系和现实关系，这种关系表现着生活的某些本质方面，使我们可以突破表面现象，看到社会的某种具体生动的真相。简而言之，典型人物形象的普遍性，指的是这样一种普遍意义，即通过典型人物的某种带有一定共同性的精神特征，能够使我们看到人和社会的某种内在真谛和必然趋势。
（三）审美创造
典型要具有独创性，典型的独创性在于，作家创造的形象是新鲜的，既不是模仿抄袭的，又不是重复的，而是有着特殊的艺术生命力。可以说，典型是作家的一种新的发现、新的创造，是一个与众不同而又似曾相识的审美对象。
文学典型是一种审美创造，它不同于哲学上的个别与普遍性的统一。文学典型以人的生命形式呈现出震撼人心的艺术魅力。
以上我们着重论述了文学典型的三个基本特征。将此综合起来，我们认为文学典型主要是指叙事作品中的典型人物。它是作家的审美力和生命力所创造的，是孕含着丰富的社会人生意蕴和文化心理意蕴的个性人物，是一个既有深刻的社会价值又有高度的审美价值的完满而有生气的性格整体。
知识点3:典型环境中的典型人物
所谓典型环境，就是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
在叙事文学中，创作主体对环境的描绘是否典型，会直接影响到典型人物的塑造；没有典型环境的描写，典型形象就无从产生。同样，典型人物描绘的成败，也会影响环境的典型性。典型环境与典型人物是紧密相连又相互作用的，塑造典型环境中的典型性格，是典型创造中的一个重要问题。
典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反之，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。构成典型环境的中心链条是人，是典型环境中的典型人物。正是从这个意义上说，典型性格不断展开的过程，也是展开典型环境的过程。
第五章
叙事性作品
本章概述：
叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。西方传统的叙事理论对叙事文学中故事情节的安排、人物形象的塑造以及环境的描写等都进行了比较深入的研究。而中国古代的文艺理论以诗文理论为主，从明代以后，随着小说和戏曲的发展也产生了关于叙事文学的理论。无论西方还是中国，传统的文艺理论中都包含着丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的共同特点就是侧重于叙事文学所表现的生活内容，从而形成了后来的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
第一节 叙事题材
本节概述：
叙事性作品是通过生活事件的叙述和具体环境的描绘来塑造人物形象的，所以，人物、情节和环境的有机构成便成为叙事作品的题材。这也就是人们平常说的，人物、情节、环境是叙事作品题材的三要素。
知识点1：故事与情节
在一般的文学理论中，常常有“故事情节”的提法，它有意无意地混淆了故事和情节的界限。实际上，作为特定的理论术语，二者的内涵是既有联系又有区别。
“故事”是指写入作品中的一系列有联系的事件。叙事作品中的各种事件脱胎于生活中的事件，但它是对情节的筛选、补充、改造和组合的结果，是作为情节的有机组成部分，彼此是联系的，而并非各自孤立、偶然地存在着；但是，又不能简单地把它等同于情节，二者具有不同的品格。
情节的品格是要大于并高于故事的。而具有因果联系和统一性，是情节高于故事的品格的基本标志。绝大多数叙事作品不止包含一个故事，它是由大大小小若干故事组成的。虽然它们已经不同于生活中发生的事件，但每个单独的故事都不能简单地称之为这部作品的情节，只能看做是构成情节有机整体的一个因子。经过改造的故事只有纳入精心设计的艺术结构，才能转化、提升为情节。
随着文学创作的不断尝试以及文学观念的逐步改善，情节也在发展和变化，如情节的淡化、内化等。但情节在叙事性文学作品中却并不是可有可无。
知识点2：情节的构成
情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。情节的构成离不开事件、人物和场景。
事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件在叙述中具有相对独立性，所以一个事件就是一个叙述单位。一般而言，情节、事件都是为表现人物服务的，因此同情节相比，人物在作品中的作用是第一位的。在叙事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的独立性和审美价值。叙事学中把人物性格的这种独特的审美性称为“角色”。成功的“角色”不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包含着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识和审美价值。场景就是叙述内容中具体描写的人物行为与环境的组合。一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。
情节还由开端、发展、高潮和结局构成，在某些作品中，还有序幕和尾声。这两个部分并非所有叙事作品都必须具备的，而且在现代叙事作品中，上述的情节构成的五个部分也不一定都齐全，并且在叙事中还往往会颠倒它们的顺序，比如结局放到了前面，以倒序的方式展开情节。
第二节 叙述方式
本节概述：
在叙事学中，讲视角不可能离开叙述者和人物之间的关系，因此必然涉及到作者、人称等一系列相关的概念。
叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角（或称叙事角度）的问题。
时间对于叙事性作品的重要性是毋庸置疑的，其关系密切到可以用时间来规定叙事作品基本特点的程度。
本节将从作者与叙述者、叙述视角以及叙述时间三方面来阐释叙事性作品的叙述方式。
知识点1：作者与叙述者
传统的习惯看法认为，作者就是创作某一文学作品的作家本人，而现代叙事理论却不这样看。Ｗ.布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”的概念。33
叙述者是指叙述行为的承担者，有时叙述者只是偶尔进入情节，并以“我”的口吻讲一些话，相当于“隐含作者”；有时叙述者是明确承担叙述职能的小说人物。虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，但这并不意味着因此就应当把作者与叙述者等同起来。
叙述者和叙事立场即视角的关系最为密切。叙述者创造着叙事话语的面貌：由一个仿佛作者本人的叙述者（即隐含作者）来叙述，多半采取置身事外的姿态或口吻；由当事人即人物自己来叙述，采用的是类似戏剧表演的姿态或口吻。这两种叙事的效果是很不相同的。同时，作为叙事行为的承担者，叙述者既决定又适应叙事内容的广度、深度和强度。
知识点2：叙述视角
传统叙事作品一般都采取“无所不知”的比较单一的叙事视角，如今叙事视角已呈现出多元化趋势，叙述者并不比人物知道得多，叙述者知道的和人物一样多，甚至叙述者还没有人物知道得多。视角的变化极大地改变了叙事艺术的结构，对于提高叙事艺术的表现力提供了众多的方式。法国的兹韦坦.托多罗夫把叙事视角分为三种形态：
一、叙述者＞人物（从“后面”观察）在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。
二、叙述者＝人物（“同时”观察）在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多。
三、叙述者＜人物（从“外部”观察）在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。
不同的叙事视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。
知识点3：叙述时间
叙事时间也许是与叙事性作品中叙事相关的许多问题中最重要的问题之一。这是因为，一方面作品的叙事，本身就是在一个时间过程中完成的，这使作品存 34
在一个“叙事时间”的问题。而另一方面，作品所叙述的故事也毫无疑问是一个时间过程中的存在，这里又有了一个“故事时间”。故事时间，就是故事或事件本身发展固有的自然时序。叙事时间，指的是叙述的时间顺序，是叙述者根据一定意图安排的，热奈特称之为“伪时间”。由于存在着这两种时间，便出现了小说中的“时间倒错”——发生于前的事情可以叙述于后，从故事的中间开始叙述，等等。应该指出，叙事作品呈现在读者眼前的只是叙事时间，而故事时间是隐性的，读者需依靠理性和经验，从叙事时间中去体认，或者根据这种体认在心目中将它复原出来。
第三节 叙述模式
本节概述：
小说的叙事方式经过漫长的发展演变，逐渐形成了不同的叙事模式。某种叙述方式经过长久的运用，它的艺术技巧得以物态化的凝定，这便形成了相对稳定的叙事模式。叙事模式是多种多样的，在这里，我们只粗略地叙述这样几种：情节模式、复调模式、情绪模式、象征模式。
知识点1：情节模式
简单来说，情节模式就是以情节结构作品的叙事模式。在小说艺术的幼年阶段，由于艺术手段的缺乏，为了吸引读者看下去，只得求助于情节。引人入胜的情节曾经是一篇小说艺术上成败的关键。此种模式的基础是人物间的思想性格冲突。其特点是，依照事物存在与发展的正常时空秩序安排情节，故事情节延伸中呈现较明显的因果联系，通常包括几个戏剧性的阶段——环环相扣，甚而悬念迭出，以必然出现的高潮和结局诱引读者阅读。一般说来，事件是为人物设置的，在事件的发展过程中，人物的性格逐渐得到塑造和突显。或者说，事件的发展过程也就是人物性格成长的过程。因此，在情节模式中，人物与事件是相辅相成的。
事实上，叙事性作品中情节模式的表现形态并非如此简便单一，有时情节模式也往往出现头绪繁多且相互牵连、交织的情况，众多的矛盾纽结在一起，最后形成总的高潮和结局。
知识点2：心理事件模式
当今叙事作品的审美取向偏于心理世界，其叙事模式超越现实时空而涉入心理时空，情节模式中的因果链被切断、打乱和压缩，表现人物变幻无常的内心活 35
动（意识、潜意识、感觉、印象等）的新秩序建立起来。
心理事件模式的基础是人物的内心冲突及其活动规律。心理活动似乎无规律可循，写起来很随意，实际上也是有规律的。大体有如下几点：（1）心理活动一般要在物质世界刺激触发下产生，并向着与该刺激相似、接近、相反的方向运行。（2）心理过程往往是由近及远，由现在到过去，由强到弱再到强地发展。（3）心理过程通常带有往返跳闪的不确定性。
这种模式有一些常见的具体形态：
（一）意识流动与放射；
（二）现实时空与心理时空交错，而重在表现后者；
（三）外表为情节模式，骨子里是心理结构；
（四）在简单的外部故事框架中，切入丰富而独特的感官印象。
知识点3：象征模式
象征模式包括两个基本类型：具体的象征和整体的象征。具体的象征中，象征物直接进入作品的结构并推动着作品的发展。它就是一个须臾不可离的道具，作品紧紧地围绕着它来展开。整体象征与具体象征不同，在整体象征小说中，其象征涵义并不是来自特定的意象，而是来自形象体系的整体。整体象征都寓含着普遍的社会生活意义，当作家对社会生活的思考获得了抽象思想，而又找到了能够体现这一抽象思想的物象，两者的吻合便构成了象征的基础。但是，这种象征并不是以形象来图解某种观念或思想，而是作品自身的形象体系暗示和隐喻着观念或思想。
本章总结:
叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。在叙事题材上，故事和情节作为特定的理论术语，其内涵是既有联系又有区别的。西方有不少学者认为情节是叙事作品不可或缺的因素。布鲁克斯和华伦在其《小说鉴赏》中就非常明确地提出情节是小说的第一要素（其余两个是人物和主题）。但是，与此同时或稍后，也有相反的观点出现。但是，反情节的理论却不能付诸创作实践，所以情节在叙事性文学作品中是不可或缺的。
在叙述方式上，不应当把作者和叙述者混为一谈，即使在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近。如果把他们等同起来，我们就难以把作 36
品中所表现出的作者的理想、想象力与作者的实际道德、人生态度区分开来，势必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。另外，各种叙述视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙事视角决定的，实际上，一种叙事视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。
本章主要从情节模式、心理事件模式、象征模式这三方面来讲叙述模式，对于以上几种叙事模式优劣的问题，不宜作简单化的回答。心理事件模式应该视为叙事艺术一大进步。可它也有局限，史诗性长篇巨制采用意识流写法，总不免有使人难以卒读的弊病。另外，人的存在毕竟首先是物质的，而不仅仅是心理的。物质事件模式尽管是传统的，简单地因袭会缺乏力度和新鲜感，但也并非不能深切地表现人的心灵世界。
第六章
抒情性作品
本章概述：
抒情性作品是与叙事性作品相对而言的，是指那些以表现人的主体情感活动为主要目的的文学作品，通常包括抒情诗和抒情散文等。如果说叙事性作品侧重于从客观外部世界入手以反映人类生活的话，那么抒情性作品则主要从主观内部世界入手来表现现实生活中的人类主观情感世界。正如别林斯基所说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”这自然带来了抒情性作品从表现内容到表现形式上的独特性。
本章主要讨论如下问题：抒情的现实依据、抒情话语与抒情方式。
第一节 抒情的现实依据
本节概述：
本节主要从情感经验、多种动机以及作者与抒情主人公这三方面来讲。抒情性作品区别于叙事性作品的特征之一，就在于前者的题材属性是人生经验激起的人的主观的感受、心理的情绪、生命的体验和丰富的情感成分。这些成分统称为情感经验。创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。
知识点1：情感经验
情感经验与人的世界经验关系极为密切，也是现实中人的心灵世界的重要组成部分。当这种人的情感经验成为作家的表现对象时，它便体现着抒情性作品题材的质的规定性，因而情感经验自然地成为抒情性作品的抒情内容和现实依据。
完整意义上的人类社会生活的一个重要组成部分是人的内心世界，而抒情性作品正是以情感为表现目的和表现对象的作品，揭示内在人生为其根本目的，传达情感是其本质特征。抒情性作品通过表现形形色色的内在人生，反映出人类特定的社会心理、精神状态、时代精神，并带领我们去感受、去认识人类的心路历程，洞察人类灵魂的历史和主体存在的奥秘，使读者为之愉悦、受之感染。
抒情性作品以丰富多彩的内在人生为其表现的对象和目的，但不可否认的是，这种内在人生归根结底是以现实生活为基础的，是人类社会生活的反映。抒情内容是抒情主体基于现实生活的情感反映和价值判断，这就使抒情具有了某种客观性的品格。情感的产生是以客观世界为基础的，但它又与形成这种情感态度的道德原则、价值观念和作家心灵深处的人格有着深刻的联系。
既然抒情内容是抒情主体对客观社会情感把握的结果，那么，很明显，怎样对生活进行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就决定于创作主体的人格。自我建构的目的是使作家不仅具有能够欣赏美的眼睛，而且在不断培养和提炼自己审美情感的过程中，诗化自己的灵魂和人格。
知识点2：多种动机
创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。不但不同作家之间的创作动机不尽相同，即使在同一个作
家身上也可能同时存在着不同的或多种多样的创作动机。我们粗略地将创作动机概括为如下几组：
（一）交流与消遣。指以交流思想、切磋诗艺，或愉悦情怀、消遣生活为主要抒情动机的抒情。
（二）宣泄与倾诉。这类作品往往表现出了情感自内而外的自然迸发或深情流露。它往往是情感郁积后自然释放的结果，或倾诉，或感慨，或诅咒，或赞扬。
（三）言志与立言。言志，言己之志，以表达人生理想与志向为主要抒情 38
动机的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同时，往往会领悟到鸟语花香、人生世事所传达的生命信息和意义。
知识点3：作者与抒情主人公
抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表达情感时需要通过不同的抒情角色得以实现。为抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式出现。常见的抒情角色有：第一人称的抒情方式和代言的抒情方式。
有的作品中，抒情主人公以第一人称“我”的形式出现，借以表达创作状态中作者的自我审美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出现，但从根本上看，实际上抒发的仍是诗人的情感，我们称之为代言的抒情方式。无论抒情主人公以什么方式出现，它都只是作者借以抒情的某个角色，作家借助它表达着处于创作状态中自我的某种独特的审美情感。与此同时，我们还应该清楚的是，无论作品中的抒情主人公以什么样的身份出现，我们都不能简单地、绝对化地将之与现实世界中的作者本人画上等号。
在文学接受活动中，一方面，我们要认识到作者本身与抒情主人公之间的不可分割的联系；而另一方面，我们又要看到两者之间不能忽视的区别。认识到作者与抒情主人公之间的这种既联系又区别的关系，将有利于我们更科学地理解抒情性作品本身，反过来，也使抒情性作品能提供给我们更为广阔的审美欣赏空间。
第二节 抒情话语与抒情方式
本节概述：
抒情性作品所表现的是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来的某种特定的情感过程，它往往是一种体验、一种感悟、一种心境，它既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，因而常常是只可意会而不可言传的。抒情内容的这种抽象性和不可言喻性自然给艺术传达带来了困难。抒情性作品正是通过一种特殊的、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的。而读者自然也要依靠这种独特的抒情话语去把握作品的抒情内容。另外，抒情性作品以其独特的抒情方式将情感对象化、形式化，使抽象的情感以一种“表现性的形式”呈现出来，并使之成为审美的情感。
知识点１：抒情话语
常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式。
（一）比喻与象征。比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。象征是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。比喻和象征的表达效果形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，从而使读者获得更多的审美享受。
（二）夸张与对比。夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。对比是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。
（三）悖论与反讽。悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。悖论与反讽作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验。
（四）反复与对偶。反复是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。对偶是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品情感的抒发更加充分、更具音乐美。
知识点２：抒情方式
情与景的问题可以从诗与画、情景关系两方面来分析。作为审美意识形态的诗与画，皆为情感左右下的表情达意的艺术，达意的渠道是客观物象的情感化或情感状态的形象化。由于诗与画物化的媒介不同，也各具特征，因此在艺术表现过程中，为表情达意的需要，可以各取所长，各自把对方尽量吸收进自己的艺术形式里，形成时空转换。诗与画的结合是通过作品中情与景的结合表现出来的。40
情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思想情感，这就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系——意境，以达到情景交融，景情相生的效果。
在中华传统美学体系中，形神论是其中重要的内容。在艺术创作活动中，艺术家必须在内心真有所感，并通过“形”传达出这所感，其作品才能感动别人。于是我们看到，艺术家内在的精神成为了创作活动的主宰，如果失去了这个精神的主宰，就不可能有成功的艺术创造。在创作过程中，如何抓住事物特征、借助事物独有的形态或合理地改变这些形态，以为抒发情感所用，正是抒情者不断探索与追求的艺术境界。这个追求过程，就是形神关系不断发展、完善的过程，也是人类心灵自我表现之路的不断拓宽过程。
诗与乐的关系十分密切，抒情作家在创作过程中需要考虑的是：既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，以使诗歌具有包括音乐美、画面美在内的综合审美效果。同时，抒情作家也要根据表达感情的需要，安排和组织语言的音调和节奏。只有达到声情和谐、声情并茂的地步，抒情作品的音乐性才算完美。因此可以说，内在韵律与外在韵律的和谐统一是抒情话语语言追求的更高境界。
第七章
文学风格及其流派
本章概述：
文学风格与文学流派都是在文学发展过程中出现的具有特征性的文学现象。文学风格的发展受社会历史客观条件和作家自己主观条件的制约。在中外文学创作中，文学风格都有比较完整而丰富的体现。文学风格又可分为时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等。文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学流派。
第一节 文学风格的含义
本节概述：
文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一中所显示出来的创作个性，但是有时作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。影响作
家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两方面的条件：一是社会历史的客观条件，一是作家自己的主观条件。文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。风格的特点是独创性、稳定性、多样性。
知识点1：风格的内涵和构成
文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一所显示出来的创作个性。
文学风格是鲜明独特的。优秀的作家，无论是题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、意境的建构，还是结构的安排、语言的运用、手法技巧的操作，总之，在内容和形式上都显示出与众不同的特色与个性。即使是处在同一时代、同一民族，而且在创作原则、体裁样式等方面都相同的作家，其作品呈现的风格也是各具特色。
事实上,构成风格的要素很多，如题材、体裁、语言、结构、创作原则、艺术手法等，这些因素对构成作品的风格都有影响，但不是主导因素，主导因素是作家的创作个性，这些因素只有在创作个性的主导制约下，被创作个性所浸透才能构成作品的风格。
创作个性是作家在生活实践和创作实践中所形成的相对稳定独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等精神特点的总和。正是这些精神特点制约着作家的创作活动，制约着他观察生活、感受生活、认识生活和表现生活，制约着他怎样去建构一个为他所有而别人所无的独特的艺术世界，从而在这个艺术世界中凝聚他独特的审美素质，发挥他独特的审美创造力，呈现出与众不同的个人独特风貌。
一般说来，作家的个性气质、人格精神与创作个性是相对应的，作家是一个什么样的人，相应地会直接间接地进入创作个性中，体现在作品里，但是，有时候作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。
知识点2：风格的形成和发展
风格不是与生俱来的，而是在长期的生活实践和艺术实践中逐渐形成的。因此，并非所有的作家都有风格，只有将创作上表现出来的某种特色不断发展，才有可能形成风格。
影响作家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两个方面的条件：
一个是社会历史的客观条件，所谓社会历史的客观条件，主要是指一定历史时期的社会政治经济状况，社会的风俗习惯，学术思想，文艺风尚，民族的文化艺术传统，其他民族文化艺术的影响和群众的审美需要，欣赏习惯等等。第一，作家生活的那个时代的社会经济、政治状况和面临的社会矛盾，对他的生活命运有着决定性的影响，这种影响必然会反映到创作上来，成为风格形成的重要因素。第二，一定时代的社会风气、学术思想也会对作家产生影响，进而影响到他的创作个性和风格。第三，一定社会的阶级、阶层和人民群众的艺术趣味和欣赏习惯所形成的文艺风尚，也会影响作家的创作个性和风格。
第四，中外文艺传统和别人的艺术经验，也会影响到作家的创作个性和风格。
一个是作家自己的主观条件：主要是指作家的生活经历、人生态度、文化艺术修养、心理气质、审美情趣等所形成的独特个性。
可见，促使作家风格形成和发展的主客观因素是多方面的，它们综合作用的结果决定了作家认识生活和表现生活的独创性。
知识点3：风格的创造与体现
文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。
第一，体现在题材的选择和处理上。题材的选择处理与作家的创作个性密切相关，作家总要寻找与他的创作个性相适应的题材，并以他对生活的独特感受、独特的审美情趣和艺术追求来处理题材，从而使他的作品显示出自己的特色。
第二，体现在艺术形象的塑造和艺术意境的建构上。在文学创作中，题材的选择和处理服从于艺术形象的塑造和艺术意境的建构。艺术形象和艺术意境不仅表现作品的主题思想，而且体现作品的艺术风格。
第三，体现在主题、意蕴的侧重上。由于作家对生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主题、意蕴的侧重上也显得不同。反复出现在作家创作中的主题、意蕴倾向，是考察其艺术风格的一个重要层面。
第四，体现在创作原则和艺术手法的选用上。把艺术对象转化为艺术形象，创作原则和艺术手法起着重要的作用。艺术形象建构的意向必然通过创作原则和艺术手法的运用才能完成。因此，对创作原则和艺术手法的选用就制约着作品的 43
风格。
第五，体现在文学体裁的驾驭上。不同的文学体裁具有不同的审美特性，对风格的创造也起着制约作用。作家的审美情趣虽然不同，但在创作时，都依据具体的审美内容来确定体裁，从而形成一定的风格。
第六，体现在语言的运用上。在形式诸要素中，风格在语言上的表现最为突出和鲜明。
知识点4：风格的特点
风格具有独创性、稳定性和多样性的特点。
第一，独创性。风格作为文学创作的最高境界，它是作家成熟的标志，是作家印刻在自己作品上区别于他人的徽章，因此独创性是其第一要义。古今中外，优秀的作家都有独特的风格。
第二，稳定性。成熟的文学风格具有相对稳定性。风格之所以不能流动、转借、变换，是因为形成文学风格的创作见解和艺术表达具有相对的稳定性。但风格的稳定性不是绝对的，而是相对的。因为世界万物都处在发展变化中，作家的世界观、艺术观也不可能一成不变，因而必然会给作家的创作个性和艺术风格带来影响。
第三，多样性。风格的多样性既指不同作家具有不同的风格特色，又指同一作家创作中风格的丰富多变。风格的多样性是由作家创作个性的差异、客观对象的丰富多彩和文学接受的不同需要决定的。风格的多样化是一个时代、一个社会、一个民族文学繁荣的标志。同时也应看到，风格虽然是多样的，但在多样中又存在着统一性，即在多样性基础上的共通性、一致性。
第二节 文学风格的命名
本节概述：
我国的古代文论家对风格类型、特征的概括，经历了一个由简到繁，再由繁到简的发展过程。这个过程也是我国文论家对风格特征的认识逐渐深入的过程。同样，西方文论家也提出了很多关于风格观点的学说，主要代表有：席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说、黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说、尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说、荣格的“感动型”与“直观型”、狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格、44
竹内敏雄三维对立的基本风格体系。
知识点1：我国古代风格命名
我国古代对风格命名的理论家主要有：曹丕、陆机、刘勰、钟嵘、皎然、严羽、司空图等。
早在魏晋，曹丕就论述了四类文体风格的特性，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。后来陆机继承和发展了曹丕的文体分类学说，提出了诗赋等十种文体的风格。刘勰则将风格归纳为文体风格和文章风格，对风格进行了详细的概括。钟嵘的《诗品》分上、中、下三卷，论述了一百二十二位作家的风格，把一批诗人分为三类：国风派、小雅派、楚辞派。唐代的文论家在风格理论研究上继续进行风格分型的论述，李峤、皎然都为此做出了贡献，至司空图的《诗品二十四则》则集大成，他把诗的艺术风格归纳和概括成二十四种。宋代的严羽在《沧浪诗话》中提出九种风格，明代的屠隆把不同风格概括成两大类型：一类是“寥廓清旷，风日熙朗”的婉雅，一类是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇伟。
从曹丕到屠隆，关于风格类型的划分，形成了这样一种趋势，即由简至繁，再由繁至简。这种发展趋势到了清代桐城派，便由姚鼐系统地作了总结，集中表现在《复鲁絜非书》中。
知识点2：西方关于艺术风格的观点
第一，席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说。西方近代以来，席勒较早提出了基本风格的理论。席勒就把一切诗人划分为两大类，素朴诗人与感伤诗人，进而把一切诗作品划分为“素朴的诗”与“感伤的诗”两大类型。席勒当时并未把这种类型的划分称为“风格”，而是称之为“体裁”或“种类”。
第二，黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说。黑格尔关于象征型、古典型、浪漫型艺术的学说，构成了黑格尔艺术哲学体系的基本骨架，它在黑格尔那里，体现了逻辑与历史的统一，因此，它既被视为历史的风格，又被视为抽象的基本艺术风格。
第三，尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说。尼采在《悲剧的诞生》中，提出了把一切艺术划分为“日神艺术”和“酒神艺术”的学说。日神与酒神的艺术首先是同梦与醉两个世界相对应的。梦的世界是幻想的、直观的、静穆的。醉的世界则是冲动的、激情的、狂热的。
第四，荣格的“感动型”与“直观型”。精神分析学主要代表人物之一的荣格对人的性格类型有一种非常著名的划分方法，即把人的性格划分为两大抽象类型——“外向型”与“内向型”。他将这种性格类型的划分应用于艺术理论之中，把艺术划分为两种基本风格类型：感动型（感情的倾泻、感官的陶醉）与直观型（沉入梦幻、耽于内省、直观）。
第五，狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格。德国哲学家狄尔泰认为人的世界观大体可分为三类，即自然主义、自由的观念论（主观的观念论）与客观的观念论（泛神论）。
第六，竹内敏雄三维对立的基本风格体系。竹内敏雄把风格体系概括为三维对立概念：１、客观的风格与主观的风格；２、静的风格与动的风格；３、即实的风格与虚构的风格。
第三节 文学风格的不同视野
本节概述：
文学风格虽然主要是作家作品风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族、地域之中，因而，一定时代、一定民族和一定地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性。而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。
知识点1：时代风格
时代风格是某一时代的作家作品在思想和艺术的特色上具有某一时代的特征，它是该时代的物质生活条件所制约的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代的精神特点、社会心态必然会影响众多的作家，如果众多的作家作品都体现了这一时代的时代精神，就会形成这一时代文学的时代风格。甚至不同时期有不同时期的风格，如盛唐风格和晚唐风格。
时代不同，人们的社会生活状况和思想愿望也相应不同，反映到文学作品中便会呈现出不同的时代风格，一定时代的文学风格的形成也和当时文化思想的发展状况有密切联系。同时，时代风格的变异，还同文学自身的发展规律有关。
知识点2：民族风格
文学上的民族风格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表现，它是和该民族独特的社会生活内容、风俗习惯、文化传统、审美心理相联系的，是该民族 46
独特的审美要求、审美观念、审美理想和审美习惯在作家作品中的反映。民族不同，其社会生活内容、风俗习惯、文化传统、心理素质、精神性格的民族特点不同，反映到作家作品上就形成不同的民族风格。
民族风格是该民族的历代作家在长期的生活实践和艺术实践中共同创造出来的。民族风格的形成标志着一个民族文学的成熟，是不同民族的文学相互区别的重要标志。
在内容方面，民族风格首先表现在反映本民族的生活题材和主题上，其次表现在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表现在描绘具有民族特色的社会风俗图景上。在形式方面，民族风格首先表现在民族的语言特色上。此外，民族化的表现手法和结构特色也能表现民族风格。
知识点3：地域风格
地域风格是某一地区的作家在创作上所形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。
地域风格在很大程度上受自然地理环境因素的制约，但这些自然地理因素在漫长的历史岁月中，都已积淀了浓厚的社会文化因素。因此，作品中的地域文化风格，主要来自以下几个方面：
第一，作家对自然环境和人文环境的描写，以及对人物的文化心理、肖像、动作的把握。在文学作品中，自然景观和人文景观，主要起一种情调、氛围的烘托作用，让读者产生身临其境的审美效应。第二，作品中的地域文化特色，无不是作家体验、选择、加工、提炼的结果。因此，在作品地域风格的形成中，作家的地域文化心理素质、地域文化知识积累，以及对不同地域文化传统和特色的敏锐感受力，起着关键的作用。
知识点4： 流派风格
不同的作家虽然各有不同的风格，但是也有些作家由于生活经历、思想以及艺术修养等的大致相似，乃至彼此有所联系，互相影响而形成一个流派。他们往往在创作上有大致相近的倾向，或者在创作的某一方面有相同的倾向，这就是流派的风格。需要指出的是，流派的风格有时只是表示同派作家在某一方面具有相同倾向，它并不是同派作家风格的全面概括。
第四节 文学流派
本节概述：
文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。文学流派是文学发展到一定阶段的产物。文学流派大体可分为三种类型。
知识点1： 文学流派的概念
文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。
形成文学流派的基本条件主要是：
（一）要有一个作家群。一个作家，无论其成就有多大，都不能称为流派。
（二）这个作家群在思想倾向、审美追求等方面接近一致。
（三）这个作家群在艺术风格上相似或相近，形成了流派风格。
知识点2： 文学流派的形成
文学流派是文学发展到一定阶段的产物。在文学的童年时期，不可能出现流派，只有当文学发展到相当高度，出现了作家文学，出现了众多风格的作家之后，一些风格相近的作家有意无意的接近，才能产生流派。
文学流派的形成有多方面的原因。社会历史条件是文学流派形成的客观原因。一般说来，文学流派往往产生于、繁荣于政治空气比较民主、思想比较解放的时期。文学流派的形成也有文学自身的原因。它是文学发展到一定阶段的产物。一方面，具有创作个性的作家大量涌现，创作了大量的作品，并意识到只有形成相应的文学流派才能既扩大自己的优势。另一方面，外国文学理论、美学观点的影响，也可以促成文学流派的形成。
知识点3： 文学流派的类型
文学流派大体可分为三种类型：
第一，在一定社会条件下，一些思想倾向、创作原则、审美追求相同或相近的作家自觉的结合起来。他们有共同的纲领、一定的组织和社团名称，甚至发表宣言、出版自己的刊物。
第二，没有共同的纲领、组织，而是以一个或几个有成就的名作家为核心，以他们的理论和创作为规范、榜样，形成一些追随者，被后人称为流派。
第三，没有纲领、组织和共同的创作理论，但在创作上如题材、风格、手法、地域特色等方面却显示出某种一致的特点，被评论家追加为流派。
第八章
文学类型
本章概述：
对文学作品的不同类型加以区分是文学实践发展到一定阶段的必然要求。无论中国还是西方，文学分类行为都是早在最初的文艺论著中就已进行的工作。随着文学实践的不断发展，新的分类体系不断被提出，对于文学的知识也不断得以修正、更新、拓宽。文学按照体裁划分可分为诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学等。还可以将文学划分为高雅文学和通俗文学、翻译文学和母语文学、民间文学与作家文学等。
第一节 文学的体裁
本节概述：
主要介绍对于文学体裁的划分和诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学的内涵和特点。
知识点1： 诗 歌
诗歌是文学史上最早产生的文学体裁。它起源于原始时代结合着简单语言的劳动呼号，后来作为劳动的伴唱及庆祝丰收时的祝祷，与音乐、舞蹈一同得到发展。
诗歌的审美特征主要有以下几个方面：第一，表现性。
文学艺术最基本的审美创造形式有两种，即“再现”和“表现”。小说、戏剧、电影等擅长于人的外部世界的客观描写、摹仿，诗歌和它们最显著的区别就是它主要着眼于人的内部世界。第二，超验性。超验性是指诗歌所表达的不完全是诗人在现实生活中所“经验”到的内容，更多的则是对主体心灵在现实生活的启发下所感悟到的形而上境界的抒写。第三，音乐性。早期的诗歌和音乐密不可分，后来诗歌虽然和音乐分化开来，但音乐的特质仍保留在诗歌中，成为诗歌的美学特征和体裁标志之一。
知识点2： 散 文
“散文”这一名称的含义，无论是在西方还是中国，都经历了从广义到狭义的演变。散文的审美特征表现在以下几个方面：第一，写真纪实，袒露个性，散文是各种文学体裁中最讲究真实性的文体，这是散文的最重要特征。散文是作家直接面对读者袒露自己个性的文体，这不同于在小说中作家往往戴上假面具，穿
上隐身衣，换用叙述人的口吻说话。第二，题材广泛，以传达感受为中心。散文的“散”本来是指“不押韵”、“非骈偶”而言。但如果我们把它理解成“散漫随意”，也未尝不切合散文的本性。这种散漫随意表现在题材上，就是散文的选材自由。第三，笔法章法灵活，语言富有美感。散文的“散”还可以看做对散文的表现方式的灵活性的概括。散文行文的灵活自如表现在笔法和章法两方面。笔法上，散文自由运用叙述、描写、抒情、议论、说明等各种表达方式，可以正面表现，也可以寓托暗示。在章法上，散文没有固定的结构法则。同时，优美的语言是散文美感的重要因素。
知识点3： 小 说
小说是用散文化的语言讲述故事、刻画人物的一种文学体裁，它在文学史上兴起较晚，但后来居上，很快便在文学家族中占据了举足轻重的地位。
小说的审美特征主要有：第一，以虚构的叙事达到对生活的逼真再现。首先，小说不同于诗歌、抒情散文等表现性文体，它从根本上是对人的外部现实的摹仿和再现。其次，小说摹仿和再现现实生活的手段是叙事。最后，小说是虚构的产物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小说世界的主人公。人物是小说的核心要素。小说拥有着最丰富的人物塑造手段：肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写；既可静态地描画，也可在激烈斗争中展现；既可正面呈示，又可侧面点染。除了直观性不足外，小说在一切方面都胜于同是刻画人物的戏剧和影视。
知识点4： 戏剧文学
戏剧是由演员在舞台上用动作和语言当众表演来塑造形象、反映生活的一种综合艺术。戏剧的综合性体现在它由多种艺术因素构成，如表演艺术（动作、舞蹈、音乐）、造型艺术（布景、服装、化妆、道具、灯光等）、语言艺术（文学剧本）。
戏剧文学的特点有以下几点：
一、自由与文学
中国没有艺术论。老舍强调,探求文学的本质必须回归文学本身,因为文学“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”,文学应该有其独立的地位,文学应该存在自己的特点而作为政治的传声筒和控制舆论的工具,文学应该作为人学的一部分成为宣扬文学本身“真善美”的途径。英国哲学家葛德文说封建社会是:“凭借政治制度的干预而使人类的不平等更加固定和更加明显的一种结构。”
刘再复在《性格组合论》中写道:“文学,以人为自己的审美客体和表现对象,把提高人作为自己的目的。离开人,文学便失去它的本性。文学不仅一般地表现人,而且重在表现人的内心世界。”
而老舍在这本《文学概论讲义》中也谈到,文学是一种独立的艺术,不是寄生物。以文学作为艺术的一个分枝,那么文学就会以它褪去道德的外表,表露出文学的真面目。文学的真面目是美的,富于表情的,有其多面性,是多样化的,是无一处不调和的。文学要以“感动心灵,传达力量,使人欣喜,解释人生”为目的,文学要使人暂时超越物我利害关系的范围,脱离生活之欲带来的痛苦。为人生而艺术,不求“务补于世”。文艺的价值在于文艺本身,而不能陷入考据历史的不归路中。文艺是纯粹的生命的表现,是表现作家个性的自由的世界,它应该是去除奴性束缚的个性的解放。“文以载道”的传统是会让文艺有损失的,因此,老舍在《讲义》中也说,以文学为工具,文艺就是奴性的;把文作为奴仆的,文学也不会真诚地为它服务。
老舍指针见血地指出中国人论文的毛病:
(一)以单字解释笼统的概念
文学离不开文字,必须通过文字来表现,但是不能仅仅找出个别字,拿他来解释一个“辞”,即是以单字来解释一个词汇。“文学便是文学,是整个的”。用《说文》、《易》中“文”来解释现代汉语中的“辞”,从根本的方法论将就是错误的。
并且他提出,现在学术上有很多术语译自于外国文字,不明白译辞的原意而勉强翻开中国字书,这是缘木求鱼、张冠李戴的做法,费力不讨好,还容易产生歧义,曲解词汇的原本意思。
(二)摘取古语为证
“中国人的思路多是向后走的,凡事不由逻辑法辩证,只求‘有诗为证’便足了事”,古人对文学的定义并没有明确的界说,也并不去追问文学到底是什么,而是去翻前人的诗句,以模糊不清的“有诗为证”糊弄过去,不表达自己对文学本质的理解。“引经据典”,甚至断章取义,“曲为比附,以达己意”。
(三)讲求实效
“中国人是最讲实利的……凡是一事一物必有它的用处……文学必须会干点什么,不拘是载道,还是说理,反正它得有用。”
1、“以文观人”:
老舍举《诗史》的例子批评中国古代诗歌评论总是“由社会转到个人身上……掺入相术以求证实”。而老舍则赞赏鲁迅的在《苦闷的象征》提出的文艺观:“‘文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界。忘却名利,除去奴隶根性……这才能成真的文艺作品。’”
2、“以文载道”:
“中国读诗的,非在男女之情以外,还加上些‘美刺风化’,‘诗以正言,义之用也’等不相干的话……治文学的人自然忘了文学本身的欣赏,而看古文古诗古字中字字有深意、处处是训诫”,于是忘了研究文学到底是什么,而奉“前哲”为圭臬。文以载道成为文人的信条。
老舍批评这种论调及其实行造成了中国文学“毫无生气,只是相互模拟”,“只有格体的区分,少主义的标树”,中国古代文学批评没有形成一个完备的独立的体系,只是停留在“载道之工具”的地位。
老舍从横向上,谈论到古人论“文”的有失偏颇,如以单字释词,摘取古语作证,求实效等,载从纵向上,指出了历代“文说”的毛病,比如认为孔子是注重礼教,好谈政治的趋利的哲学家,认为古代人一味谈论文学的教化等功能,而忽视文学的情理和美育作用,用老舍的话说,“太重视了‘普罗’而忘了‘文艺’”。在老舍看来这些问题的根源在于没有在“文学是什么”上动脑筋,即没有重视文学本质的探讨。“什么是文学?恐怕永远不会得到最后的答案”,他采取折中的办法,“提出几个文学的特质,和文学中的重要问题,加以讨论”,结合他多年的创作实践,老舍确信“感情,美,想象,(结构,处置,表现)”是文学的特质或“文学的条件”。想象、感情与美作为文学的特质,它们之间的关系是有机统一的,具体表现在“感情与美是文艺的一对翅膀,想象是使它们飞起来的那点能力”,即文学建立在感情的基础上,并有善与美来装饰,而想象则是让文学变得丰富多彩的关键,想象、情感个美作为文学的三大特质,缺一不可。
二、文学的美与非摹仿性
老舍说“语言之美本身就有一种魔力。”他在《关于文学语言问题》中说道:“翻看《红楼梦》看看,那绝对是《红楼梦》,绝对不能和《儒林外史》调换。不像我们,大家的写法都差不多,看看都像是报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子,也不说自己的话,看不出来是谁说的。”这是个性和思想的双重消亡,不单单是语言的划一。文学是人学,人的本质是他单独的个体性,人的本质的丧失表现为思想的标准化和语言的划一。老舍还说:“一个作家应该同时是思想家。他博闻广间,而且能够提出问题来。……思想不精辟,无从写出简洁有力的文字。”作家思想的复杂深邃能够使文学更加丰富多面,语言的单一化和标准化势必会遭到历史的遗忘从而湮没在文学历史的长河中,试想只有像四大名著这样的经典长盛不衰,那些八股文又怎么会被人们所铭记呢?
“在思想之外,文学的语言还需要感情。没有感情,语言无从有力。”只有能感动人心灵,触动人内心情感的经典才能成为经典。老舍说《西游记》比韩愈《原道》更加使人爱读,是因为小说《西游记》更使人欣喜,而欣喜是艺术的目的。男女爱情故事一直长盛不衰的主题的原因就在于这个主题能感动心灵。他赞成陆机和袁枚的主张,判定文艺应该是以能否感动为标准。“理智不是坏物件,但是理智的分子越多,文学的感动力越少……理智是冷酷的,它会使人清醒,不会让人沉醉……”不能让我们忽啼忽笑的文学作品还能算是成功的文学作品吗?老舍因此说了一句总结性的话:“感情是文学的特质是不可移易的,人们读文学为是求感情上的趣味也是万古不变的。”
形式美是缺少不得的,文学的另一个要素就是形式的美好。老舍说:“文学是以美好的文字为心灵的表现。”他给予曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》很高评价,他说曹丕真正有了文学上的欣赏,认为曹丕承认美是为文的要素之一,曹丕是主张美的,对文学的独立地位的争取以及离开实效而专以文论文做了贡献。并且他将陆机《文赋》总结为两个要点,一是,文学是作者个人心灵的产物,没有情感的起伏和爆发就没有创作文学的可能性。二是,文学的形式,如文字的使用和配置,音声的调和等,是必要的,如果不加以斟酌和思考,文章便不会写好。
老舍认为摹仿是有害的、作假的、无生命的。一方面,老舍认为文学是作者创造性的工作,是需要加入作者自己的情感,想象和思想的,而不是一味地表现对自然、社会、人生的机械地摹仿。老舍驳斥了自柏拉图以来形成的文学摹仿说。“艺术品并非某事某物的本象,是艺术家使某事某物再生再现;事物的再生再现是超乎本体的,是具体的创造。”老舍把绘画艺术和照相进行了对比,他认为相比较照相的机械性来说绘画是艺术的。绘画并不完全是对实物的摹仿,而是通过对事物的观察,加以自己的想象直觉和妙悟,然后逐渐显现在画布上。由此出发,老舍表示了自己对写实主义的见解。他认为写实作家往往关注的是社会的不完善不公正和黑暗的一面,希望通过写作呼吁鼓吹并试图找到改善的方法去改造世界,因此作家在写作中,完全的写实是不可能的,所以在写作中很容易由客观的描写改为主观的鼓吹。老舍已经意识到二三十年代“革命文学”的弊端,“现在我们只听见一片呐喊,还没见到真正血红的普罗文艺作品。”即他认为文学作为“革命”的工具不是真正的文学作品,而只是一声空洞的呐喊,而没有找到文学真正的内涵。
另一方面,老舍特别欣赏具有风格和个性的作家,认为文学的创造性还表现在不对他人或古人进行摹仿。“摹拟别人的风格如戴假面具”是没有生命的。为此,老舍在《讲义》中把文艺界普遍所称的“流派”、“派别”改为“倾向”。原因在“文艺的分歧原是个人的风格与的时代的特色形成的,是一种发展,不是要树立派别,从而限制住发展的途径。看见一种倾向已经成形,便去逐字逐句的摹拟,其名曰某派的拥护者,某大家的嫡传者,文艺便会失了活气,与时代精神隔离,以至于衰死”。从这些言论中或许能隐约理解早期的老舍作为一个独立自由的写作家身份而不加入任何派别的原因。作家为了葆有创造力,就得保持自己的独立个性和创作风格,就得不拘泥于古人的窠臼。
纵观老舍的创作生涯,老舍的《讲义》中呈现的文学批评观实际上贯穿了他的创作实践,反过来说也是实践了他的关于文学特性的判断。从中我们不难看出老舍对于“人”的重视,对于“生命”的温情关怀。
参考文献
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关键词：文学概论；改变；视觉性
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0251-03
从课程性质来说，《文学概论》课是中文专业基础课程，主要讲授文学的基本规律及基本概念、范畴等，从理论角度引导学生深入认识文学，较好地把握各类文学文本和各种文学现象，对中文专业从业人员的素质培养具有重要作用。但因课程的理论性、思辨性，学生学习起来具有一定难度。传统的以教师精讲为主的单向传授知识模式，令大多数学生被动听课，应付考试，学习缺少主动性，文概课堂气氛沉闷乏味，这是文概课教学改革要解决的核心问题。
一、传统教学方式的困境
文学概论的传统课堂教学通常以教师精讲为主，注重理论的完整性和系统性，往往通过教师循序渐进的讲解，积累学生的理论知识，形成知识框架，提升理论素养。常见的课堂授课方式有3种：一是纯粹以理论精讲为主，教师系统梳理概念的发展过程，阐释概念内涵，理论讲解完整。这种授课形式有助于学生了解基础知识和基本理论，但填鸭式的讲授使学生处于被动接受知识的状态，教学效果并不好。第二种是在理论讲解中，辅助一定的事例，联系文学文本或文学现象进行理论论证，但因侧重理论内容，这种分析往往是点到为止。在这两种教学中，教师扮演的是工匠的角色，按部就班一丝不苟地完成了工程，缺少新意。第三种是讲授式和讨论式相结合的方式。教师预留课下阅读作业，要求学生阅读理论著作等，课堂上以教师为主导，教师与学生共同探讨，比照前两种，这样的课堂活跃一些，但还是很难从根本上改观学生被动学习的心理状态。3种授课方式虽有所不同，但课堂教学沉闷，学生缺少学习的积极性是共有的弊端。造成这样的状况原因是多方面的。从教师的角度来说，以教师为主体的教学模式日益显得僵化，教师自说自话自得其乐，学生与教师有很大的距离感。就学生而言，大学生是有个性和自主性的新世纪的青年人，安坐一隅、教条的学习不符合他们的性格。事实上，因为教育环境胜过20世纪80、90年代，学生的知识储备较为丰富，当然其中也有众多疑问。因此教师更关注的是如何激发起学生求知的欲望和他们对文学的热情，这些在以往的学习体制中都不同程度地受到了压制。备课中，教师需要全面考虑这些现实因素，改善最能掌控的课堂教学，使文概教学走出困境。
二、选择教材，灵活设定教学内容
文概课程通常是一学年的教学时数，但在一年的时间里提升学生的理论素养和实际运用理论能力并非易事，教师应有步骤地组织教学来完成任务。首先考虑的是如何选择教材，合理安排教学内容。课堂学习中，授课内容应以一本教材为主要依据，以之为线索，循序渐进地为学生搭建起一个理论知识的框架，教材清晰的线索和内容也方便学生把握基础理论和知识。其次，为学生制定经典篇目阅读计划，通过课外阅读完成知识拓展。赤峰学院文学院选择的教材是童庆炳主编的《文学理论教程》，是一套较为适合本科学生参考使用的教材。全书共十六章，但授课中，并非讲授全部内容，而是对内容有所删减。通常，第一章第一节学科性质，第二章第二节中国当代的文学理论建设、第五章社会主义时期的文学活动、第十四章文学理论接受与消费的性质，这些相对较为容易把握的内容可以让学生课下自主学习。第六章文学创作、第九章文学作品的体裁，在其它课程如《写作》里学过，那么教师应该新辟角度，提升学生学习的新鲜感，而这两处也是很能激发学生对文学的兴趣，利于理论学习。余下的内容，文学的性质、文学创造的价值、文学风格、文学接受等内容，都是文学理论的重要构成，同时也是分析文学文本和文学现象不可或缺的价值标准，教师宜采取各种方式激励学生掌握。此外，为了更加有效地利用课堂时间，丰富课上内容，开阔学生的理论视野，学生除了这套马克思主义文学理论外，再辅之其他的中外文学理论成果，以开阔学生的理论视野，鼓励学生进行课下阅读，建议必读的篇目有《文学理论》（韦勒克）、《当代西方文艺理论》（朱立元）、《美学散步》（宗白华）、《文心雕龙》（刘勰）等，积淀和提升理论素养。
明确理论内容后，接下来即是解决理论运用于实践的问题。选择合适的案例辅助理论进行示范性讲解是必要手段，而精选文学文本是一大难题。在以往授课中，教师经常面对的现象是学生对阅读文本没有太大的兴趣，常常老师布置前听老师介绍会激动一下子，但课下仍回老样子。这种情况和学生文化视野较窄、文学素养不高、文本赏鉴水平较弱有关。生长在电子时代的同学们，纸质媒介逐渐被电子媒介取代了主导位置，大众更多的是通过画面快捷传达信息的直观方式了解世界、了解文学，处在这种环境中的同学，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意，这使他们的文本阅读成为流于形式的浅阅读。在课堂讨论中，很多学生的评论不是源自小说文本，而是改编后的电视剧，即便是源自小说文本的评论，解读也很表面化。那么精选文本，培养学生对文学的敏感愈具挑战性。首先，应选择学生喜欢的经典文本或当下的热点文本进行研读。教师推荐篇目时，注意引导学生深入阅读，提供欣赏方法或理论。课堂上，鲁迅的《伤逝》曾被解读为：子君与涓生的爱情悲剧是由于物质生活的匮乏造成的。这观点还得到了部分学生的认同。这时需要教师的适时引导，如欣赏小说时读者的理性态度、体会情节和细节设计、人物的典型等问题，逐步引领学生深入阅读文本，体会文学的价值。其次，关注当下的文坛热点问题或现象。当电影《狼图腾》《白鹿原》上映时，推动学生去阅读原著小说，区分两种艺术形式在形象塑造、主体表达、艺术呈现方式等方面的差异。第三，在讲解某一理论点及相关问题时，选择相同题材的同类文本，拓展其文学视野，激发阅读兴趣。如在讲解叙事性作品一章中的叙事结构时，推荐离乡-返乡题材的代表性作品，如鲁迅《故乡》、蹇先艾《贵州道上》、莫言《白狗秋千架》，体会内聚焦的使用手法及各种效果。第四，可选择有关联的作家文本，如以徐志摩的诗为例时，同步推荐林徽因的诗歌。以上几种方式逐步施行，一方面引导学生感受不同文学体裁的特征及阅读方法，培养其敏锐的文学感受力，激发起对文学的兴趣，同时，以此为基础，讨论介绍基本理论。
三、设计多元化教学方式，配合适当的课堂教学方案
传统的以教师为主体的教学方式已受到挑战，以学生为主体的教学模式在大学课堂也越来越受到重视。因此，在明确了讲授内容后，合理设计教学方式和教学方案成为教师的重要任务。而课堂教学中注意激发学生的主体性，凸显实践性品质则是主要要求。同时，为了适应消费文化环境下学生重视视觉效果的需求，充分利用多媒体，精心制作课件是完成这一任务的重要环节。
1.理论精讲式。文学概论主要是一门理论课，教学目的之一是将理论内容准确完整地逐步传达给学生，因此教师精讲理论仍是非常主要的授课方式，这也是教师们传统的教学方式。但面对新时代的学生，教师的授课内容和方式应有所突破。“教材基本知识+经典理论文本”是建构学生理论知识、提升理论素养的较好方式，二者有机地结合可激发学生阅读经典理论文本的兴趣。文学的性质、文学的发生发展等问题即可采用此方案。在文学活动发展的诸因素中，文学和生产力发展水平的关系总体而言不难理解，这样教师授课就应该加深认识，拓展学生视野。以此为切入点，教师可引导学生阅读马克思《〈政治经济学批判〉导言》节选部分，通过经典理论文本来强化理论，活跃思维。这类经典理论文本阅读学生兴趣不大，需要有效设计问题，让学生带着问题去读。如“神话如何产生的”“当代社会是否有真正意义上的神话”“当下文学的边缘化与经济发展水平有关系吗”等。课堂上，教师针对这些问题与学生探讨、答疑并带动学生进入理论点的把握和理解中。当然，如此讲解可能没有时间对概念的流变等进行系统阐述，这需要教师备课时深入研究内容，简化理论，提炼核心内容，不破坏知识的学理性，寻找最接近真理的答案。
2.专题讨论式。教师可以根据学生文学基础和理论基础的实际情况，选择性地使用专题讲解的方式。如文学作品的体裁、意境等在其它学科里有所了解的理论可以采取这种方式，意在提高学生学习自主性，提升理论素养。文学作品的4种体裁是学生阅读中最常见到的样式，理论内容在写作课中也有所涉及，那么文概课上，单纯地介绍4种体裁的基本特征就显得内容重复且单薄（如《文学理论教程》童庆炳主编），教师可以总括为“诗之美”，并精选诗歌案例如席慕蓉《一颗开花的树》，从不同侧面探讨诗歌美在何处，学生自然会有各种答案，大约不外几个方面，即意象之美、节奏之美、技巧之美、语言之美等。教师根据课堂内外对学生的了解，引领学生复习旧知识，强化新知识，将知识点体现在课件中。为了更好地让学生感受诗歌的魅力，朗读视频音频是值得选择的，学生从听觉、视觉两方面对诗歌的各种美有个感性的印象，再进行抽象概括。这种方案对学习理论知识和提升理论运用能力都有很大帮助。
3.作业讲评式。为了达到教学目的，教师需要布置作业，使课内学习有效延展，为课堂教学作准备。布置下去的作业方式众多，如理论文本、文学文本阅读、文学创作练习、文学批评写作等。这一方案根据授课内容而定，如讲述文学创作一章时可以采用此方案。每一个学生都有自己的创作经验，虽然很多是应试性质的话题作文。在授课前，给学生一定的创作要求，限定体裁，内容上要求回避自己的实际经历，独立完成一篇创作作业。讲评前，教师应该对作业进行阅览、归类，以有助于理论讲解和作业讲评。课堂教学中，将学生分为3个小组，即创作前、创作中、创作后进行讨论，5分钟后各小组拿出自己的创作经验谈，大家再共同总结。教师在这个讨论过程中一定扮演好解惑者角色，完成主导性工作，这是对教师理论知识、课堂掌控能力的考验，以此完成文学创作过程的理论学习。
在设计各种教学方案进行备课时，很多教师经常制作PPT课件来完成课堂教学。PPT课件在具体教学中占有的位置和作用不尽相同。良好的PPT课件制作，可以将抽象的知识具体形象的呈现在画面中，较强的画面感和动态化的呈现特点能够对学生形成一种外部刺激。很多时候，它被教师们当作精简版教案在使用而已，并未达到它该发挥的效用。生长在电子时代处于消费文化氛围中的学生，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意。那么教师更应将PPT课件作为刺激学生学习兴趣的手段，使之有效参与到教学模式改革中。文概是一门理论课，PPT课件的制作需要比文学课更花心思。教师需要学习现代教育技术，搜集文字而外的图片、图形、声音、动画、音频、视频等感性材料，善加利用，引领学生进入特定情境中，思考问题，学习知识。如文学的性质一课，理论性强。设计课件时，首先提供预留文本阅读作业的感性材料，如按照前面的案例准备方案，选择的同一时代同类题材的经典案例如《人民的鱼》（苏童）和《许三观卖血记》（余华），PPT制作可以利用苏童、余华的资料，知名评论者的评论文字，可以借用电影的视频资源，图文并茂、动态化呈现内容，形成良好的视觉效果，便于学生感受文本并进行讨论，形成理论概括。其次，设置问题页，如“文本展示了怎样的生活状况和时代状况”“怎么理解社会意识形态”等。最后，根据备课时甄选不同的对意识形态的理解，选择最接近真理的观点，如詹姆斯的观点加以总结。这样，通过精美课件，引导由文本讨论导向理论，完成教学。
参考文献：
〔1〕童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015.
〔2〕韦勒克，沃伦.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2008.
〔3〕丹尼尔﹒贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.
文学概论1
全国2008年10月高等教育自学考试
文学概论
（一）试题
课程代码：00529
一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1．20世纪提出文学文本四层面说的西方文论家是（）
A．艾布拉姆斯
B．艾略特
C．英加登
D．苏珊·朗格
2．与自然科学相比，文学艺术关注的中心问题是（）
A．自然世界的奥秘
B．人的感受、情感、愿望和理想
C．客观世界的规律
D．作为一种自然而进入科学视野的人
3．文学文本的文法层面的构成要素有（）
A．语法、逻辑、修辞
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B．声调、语调、情调
C．语法、句法、篇法
D．字法、词法、句法
4．当今文艺学对“文体”的一般理解是（）
A．以文为本
B．修改前的初稿
C．成为书本的文字
D．语言的实际运用形态
5．汪曾祺说：“一篇小说，要有一个贯串全篇的节奏。”这是指小说注重（）
A．结构
B．声音美
C．格律
D．押韵
6．在德国，最早提出“特征”概念的是（）
A．黑格尔
B．希尔特
C．歌德
D．席勒
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7．“意象”的源头可上溯到（）
A．《周易·系辞》
B．《庄子》
C．王充《论衡》
D．叶燮《原诗》
8．明末清初评点《水浒传》的批评家是（）
A．毛宗岗
B．金圣叹
C．脂砚斋
D．张竹坡
9．决定文本时间长度的条件是（）
A．故事时间的长短
B．叙述语言的长短
C．叙述节奏的快慢
D．叙述时距的变换
10．按照因果逻辑组织起来的一系列事件叫做（）
A．情节
B．情景
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C．故事
D．场景
11．西方传统上的“三分法”把文字作品分为（）
A．诗歌、小说和剧本
B．诗歌、小说和散文
C．叙事作品、抒情作品和戏剧作品
D．叙事作品、抒情作品和影视作品
12．构成抒情作品的必不可少的一个条件是（）
A．意与境浑
B．真情实感
C．客观真实
D．典型环境
13．托尔斯泰认为，抒发情感就是（）
A．显露情感
B．投射情感
C．表现情感
D．传达情感
14．作品中的精神状态和精神力量的运动状况称为（精心收集
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A．情调
B．气势
C．氛围
D．韵味
15．曹丕“文以气为主”的观点，关注的是风格要素中的（A．独特的言语形式
B．作家的创作个性
C．内容与形式
D．读者感受
16．作家从事具体创作活动的目的叫做（）
A．创作冲动
B．创作动机
C．创作构思
D．创作经验
17．以下不属于创作过程的基本环节是（）
A．生活材料的储备与选择
B．创作动机的发生
C．艺术构思过程
D．艺术传达、修改与润色
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18．“期待视野”这一概念的提出者是（）
A．康德
B．黑格尔
C．姚斯
D．理查兹
19．最早出现的文学体裁是（）
A．诗歌
B．小说
C．散文
D．剧本
20．西方第一个有系统的理论纲领和自觉的文学观念的文学思潮是（）
A．浪漫主义
B．古典主义
C．现实主义
D．现代主义
二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分）
在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其
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代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
21．叙述标记的作用有（）
A．提示写作意图
B．显现人物形象特征
C．加快叙述节奏
D．变换叙述视角
E．显现叙述者声音
22．格雷马斯提出的叙事行动素范畴包括（）
A．主体对客体
B．送信者对受信者
C．助手对敌手
D．英雄对假英雄
E．主人公对反面角色
23．抒情的一般原则包括（）
A．诚挚性原则
B．典型性原则
C．现实性原则
D．独特性原则
E．感染性原则
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24．抒情的修辞策略包括（）
A．意象
B．典型
C．隐喻
D．典故
E．悖论
25．对于读者而言，文学作品要成为有意义的接受客体，必须具备的条件包括（）
A．满足接受者的阅读要求
B．具有一定程度的可理解性
C．具有较高的伦理水平
D．具有丰富的政治内容
E．符合接受者的艺术趣味
三、名词解释题（本大题共3小题，26小题4分，27、28小题每小题3分，共10分）
26.再现与表现
27.艺术传达
28.文学消费
四、简答题（本大题共5小题，每小题5分，共25分）
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29.艾布拉姆斯提出的文学四要素是什么？
30.什么是文学语言组织？它有哪些特性？
31.文学形象唤起的美感的常见形式有哪些？
32.什么是抒情作品的韵律？
33.如何理解“风格是读者辨认出的一个格调”？
五、论述题（本大题共3小题，34小题15分，35、36每小题10分，共35分）
34.试述文学的审美意识形态内涵。
35.分析创作个性与日常个性的关系。
36.举例说明艺术构思的主要方式。
全国2008年1月高等教育自学考试
文学概论
（一）试题
课程代码：00529
一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.在古希腊时期，最早提出文艺“模仿自然”观点的理论家是（）
A.亚里士多德
B.柏拉图
C.苏格拉底
D.赫拉克利特.在文学研究中提出文学活动是世界、作品、艺术家、欣赏者四个要素构成的理论家是（）
A.亚里士多德
B.艾布拉姆斯
C.苏姗·朗格
D.英加登.把语言具体区分为“语言结构”和“言语”的语言学家是（）
A.萨丕尔
B.王力
C.伊格尔顿
D.索绪尔.把典型形象称为读者的“熟悉的陌生人”的俄国文论家是（）
A.托尔斯泰
B.别林斯基
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C.杜勃罗留波夫
D.车尔尼雪夫斯基.把中国传统的叙事理论发展到成熟阶段的理论家是（）
A.李贽
B.叶昼
C.金圣叹
D.毛宗岗.“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”提出这一论断的文论家是（）
A.李贽
B.叶昼
C.金圣叹
D.毛宗岗.从人物给人的不同审美感受把人物区分为“扁平”人物和“圆形”人物的文论家是（）
A.巴特尔
B.热奈特
C.格雷马斯
D.福斯特
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。” 作出这一论断的理论家是（）
A.布洛克
B.克罗齐
C.科林伍德
D.卡西尔.文学风格最突出的特征是（）
A.普通性
B.特殊性
C.典型性
D.独创性.在我国,从美学高度将文学风格区分为阳刚和阴柔两大类型的人是（）
A.方苞
B.姚鼐
C.王夫之
D.刘熙载
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.劳动说的提倡者是（）
A.弗雷泽
B.斯宾塞
C.康德
D.普列汉诺夫.人类历史上最古老的艺术起源理论是（）
A.摹仿说
B.游戏说
C.巫术说
D.劳动说.“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这段关于文学的社会作用的著名论断出自（）
A.孔子
B.孟子
C.荀子
D.韩非子.文学消费生产着生产与（）
A.生产者
B.消费者
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C.购买者
D.学习者.提出“以读者为中心，读者决定一切”的西文批评流派是（）
A.接受美学
B.结构主义
C.解构主义
D.英美新批评派.提出以美学的和历史的观点作为文艺批评的最高标准的人是（）
A.恩格斯
B.马克思
C.列宁
D.普列汉诺夫.存在于19世纪末到20世纪中期的西方文学主潮是（）
A.现实主义
B.浪漫主义
C.现代主义
D.后现代主义
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这段对文人“感物”过程的描述出自（）
A.陆机的《文赋》
B.曹丕的《典论·论文》
C.钟嵘的《诗品序》
D.刘勰的《文心雕龙》.西方历史上第一个有系统的理论纲领和自觉的文学观念的文学思潮是（）
A.古典主义
B.浪漫主义
C.现实主义
D.表现主义.19世纪中期，社会形态逐步进入帝国主义时期，现实主义文学思潮也逐步过渡到（）
A.自然主义
B.象征主义
C.未来主义
D.表现主义
二、多项选择题(本大题共 5 小题，每小题2分，共10分)
在每小题列出的五个备选项中有二至五个是符合题目要求的，请将其
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代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
21.西方典型论发展的阶段有（）
A.类型说
B.个性典型观
C.共性与个性统一说
D.马克思主义典型观
E.“共名”说
22.最常见的人物类型有（）
A.扁平人物
B.正面人物
C.圆形人物
D.典型人物
E.性格人物
23.西方的“三分法”把文学作品分成的类别有（A.叙事作品
B.抒情作品
C.戏剧作品
D.电影作品
E.电视作品
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24.认为文艺的起源与人类的游戏本能有关的人有（）
A.康德
B.席勒
C.斯宾塞
D.黑格尔
E.海德格尔
25.巫术说的主要代表人物有（）
A.爱德华·泰勒
B.弗雷泽
C.萨洛蒙·赖纳许
D.康德
E.黑格尔
三、名词解释题（本大题共5小题，每小题4分，共20分）
26.文学
27.典型环境
28.期待视野
29.共鸣
30.文学思潮
四、简答题（本大题共 4 小题，每小题7分，共 28 分）
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31.简述文学与社会生活的关系。
32.你怎样理解抒情作品的抒情原则?
33.简述物质生产与艺术生产不平衡的表现形态。
34.文学流派的主要特征是什么?
五、论述题（本大题共2小题，第35小题12分，第36小题10分,共 22 分）
35.结合文学实际论述文学意境的审美特征。
36.文学批评的意义有哪些?举例说明。
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赵毅衡《文学符号学》中国文联出版公司出版发行 1990·9 在这章里最先提到的是“诗学”，说它有两个意义：一个是旧意识，指文学批评中关于诗歌的部分；另一个是新意识，它指出关于文学的一般性理论。亚里士多德的著名文论就是《诗学》，在去年我就拜读过，所以并不是非常陌生。他首先是提出一般原则，然后从一般演绎到具体，我也觉得他很系统地用哲学原则思想研究了诗学。诗学首先要谈论的是“什么是文学”，我就我的理解来谈谈。文学它是一个非常特殊的存在，是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴；也是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式。在文学理论中，用“情感”来定义文学，既然文学是一个创作，则它必然是有情感加入了。在胡经之的《文艺美学》中，他说：“文学的价值是„创作意识‟和„接受意识‟共同作用的结果。”文学作品，作家是通过自己的情感思绪诸诉笔端，从而使作品有了灵魂，但是没有引导者，这个灵魂又难以发现，所以当读者去阅读文学作品时，这个灵魂就渗透到读者思想中了，而读者自己的思想也会来个筛选，对这个“灵魂”有所评价，这样这部文学作品就有价值，作者的情感付出才回报。这里从价值方面来证明了情感，也就是说明了文学具
有艺术气质。但是并非单单一个情感就能看透文学。文学它包括文学和非文学，非文学也包括了我们的科学文本和日常用语。在科学文本中，是需要严密的逻辑的，如果带有情感就不能体现科学的严谨性了，这个严谨性又体现在语言的运用上，语言要组织得科学。我们汉语博大精深，一句话从不同的停顿看会有不同意思，如“两个学校的领导”，我们有两种理解：两个/学校的领导；两个学校的/领导。所以在科学文本中是不能出现类似的歧义的。然而日常用语就表现得随意化了，一般的语法涉及很少，从语调和语气上就可以读懂说话人的意思了。
话会有歧义当然也关乎是谁在听，听的人是怎么理解的了。这里我再讲讲“复杂意义”和“无意义”。复杂意义的一般定义是：某符号或符号链有几种不同的但均有效的意义，也就是说，一个形符有几个义符与之对立，绝大部分符号链都是复义的，因为不同语境会使用一符号链具有不同的意义。比如，一个微笑，在一个人考试考完得知不好时，你给他一个微笑，在你看来你是好意，给他一个微笑是鼓励性的意思；但是在他看来这或许就是一个讽刺性意味的微笑了。再说，不同时代也会导致多种意义。我们现在回过头去看孔子，看李白，我们是站在我们自己时代的角度去看他们，但是毕竟是谁千年前的人物，我们了解的甚少。在电影《孔子》中，有许多处就和史实不同，颜回他不是捡书冻死，“子见南子”也颇受争议，还有就是孔子的扮演者周润发，说他扮不出孔子的韵味来。孔子处在春秋战国时期，距今千年了，我们不可能还原历史，而且历史传承下来也会出现偏差，只要不过分地加入现代的我们对他们的理解，就会使影片更具说服力。当时，对于这部影片也是有争议的，每个人也站在自己角度去看待历史，所呈现出来的只是一个参考。不同经历遭遇也会体现不同意义。没有经历过屈原无法施展抱负，又被诬陷的人是不会体验出《离骚》中的美好憧憬和愤恨无奈，贾谊是西汉时期人物，他也是被权贵陷害而被贬，途经湘江时想到了自己和屈原相似的经历，于是写下了《吊屈原赋》，如果让现代的人来写一篇惦念屈原的文章，也肯定写不出那种惆怅和无奈的心情。我们会浅深地理解文字意义，真正的精髓却很难懂得，我们还会说我们读懂了，但自认为懂的就未必是懂了。不管怎么说复义是有意义的，还有一类是无意义的。书中的无意义类型包括：逻辑上的矛盾的符号链，完全无法辨认其符号性质的符号链，在经验中完全无法验证的符号链。书中是从符号链的角度出发的，但是我觉得从现实意义上说，任何东西都是有意义的。
如果我说人活着吃饭睡觉有什么意义呢，说白了什么意思都没有，到最后都将归于尘土。但是我们乐在其中，我们为生活奋斗过，体验过无数感觉，这就是有意义的。比如说顾城有一首诗只有一个字“网”，你说有什么意义么？其实其意义无限，这既是生活的网，也是生命的网、情感网，我们就生活在网中。但是像一些虚词无意义的词组合起来的词句呢？比如“噶得哩麽”？我觉得从另一个角度，如艺术角度看就会产生美感，我们可以以欣赏的角度去读，去享受这一过程，这就是有意义的了。所以我觉得任何事物都有意义，存在即有价值。
再来看看“„期待‟在释义中的作用”，对这一小节我想来概括这个作用。首先看一看“期待”的产生。文学的定义是困扰着自古以来的文
学理论家的难题。从符用学观点来看，其他特征都不是决定性的，关键问题在于文类所引起读者的“注意类型”和“阅读态度”，或者用更通行的说话，在于它所引起的“期待”。推而广之：“各种文学体裁不是不同的语言类型，而是不同的期待类型……同样的语句，在不同的文本中，可产生不同的意义。”那么“期待”究竟是什么呢？我们先来解释一下“注意”这个词。在心理学上，注意这个术语指的是知觉过程的选择性。我们不能同时感知周围世界中的一切对象，由于一定的信号刺激与人脑反应机能协调的结果，我们的意识有选择地集中在某些对象的某些特征上，而将其它对象与其他特征加以忽略，从而使人脑的活动与外界事物形成定向的关系。从生理上说，这个将信号“过滤”的任务是由脑底网状结构完成的。注意分无意、有意和有意后三种：无意的即不自觉的注意，产生于异常信号；有意的注意是人的意志控制的，用以完成一定的任务；有的注意是学习或训练的结果，训练使人培养出一套“释义程式”，只要给一个信号，就能引起一些已规范的特殊化的注意类型，这就是“期待”。于是，我们可以将阅读诗歌分成四种：节律化期待，非指称化期待，整体化期待和意义期待。节律化期待，我们读一首诗起作用的第一个期待，体味诗中的节奏音韵。非指陈化期待，指在阅读诗歌时，不能根据表面意义理解，必须寻找其它表面意义后的深远暗示。整体化期待，一部文艺作品是一个自足的整体，也就是说它在自己展开收结的过程中，提供了一个首尾完整的意义。意义期待，它是最令人迷惑的，它与面前所学的文学语言诸特征关系最密切，它理解了为什么文学语言搞出那么多花样，在能指/
1、（杂志）《十月收获·人民文学》
2、（文学理论）伊格尔顿· 《20世纪西方文学思潮》【学有余力可以读】
3、《黑皮肤，白面具》
4、《少女之心》（又名《曼娜回忆录》）
《一只绣花鞋》
《第二次握手》
5、《红岩》《红日》《红旗谱》
《创业史》
《保卫延安》
《山乡巨变》
《青春之歌》
《林海雪原》
《铁道游击队》《野火春风斗古城》《敌后武工队》《烈火金刚》
6、《千万不要忘记》
7、（延安文艺）《白毛女》
8、（现代革命京剧）《杜鹃山》
9、（文学史教材）
夏志清· 《中国现代小说史》 ☆洪子诚· 《中国当代文学史》 ☆陈思和· 《中国当代文学史教程》 王庆生主编· 《中国当代文学》（修订本）孟繁华、程光炜· 《中国当代文学发展史》
洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》 洪子诚、孟繁华主编· 《当代文学关键词》
10、茹志娟·《百合花》
陆文夫·《小巷深处》 宗璞·《红豆》 萧也牧·《我们夫妇之间》 邓友梅·《在悬崖上》 孙犁·《荷花淀》 路翎·《洼地上的战役》
11、（电影）《卧虎藏龙》、《英雄》
12、《我一生中的三个爱人》【杨沫的情爱忏悔录】
13、《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《乱世佳人》
14、《精神病患者》【改变西方影史、社会史】
15、王蒙·《组织部新来的年青人》
李国文·《改选》 刘绍棠·《田野落霞》 刘宾雁·《在桥梁工地上》
16、（妓女问题）
方方·《何处是我家园》《在我的开始是我的结束》 王安忆·《米尼》 韩寒·《1984我想和这个世界谈谈》 苏童·《红粉》
17、（禁恋）杜拉斯·《情人》、《广岛之恋》
18、《虹南作战史》、《牛田洋》、《桐柏英雄》
19、曾卓·《悬崖边的树》 20、牛汉·《半棵树》
21、黄翔·《野兽》
22、北岛《波动》《同谋》
23、食指·《相信未来》《这是四点零八分的北京》
24、《人啊，人》
25、《爱，是不能忘记的》
26、《哦，香雪》
27、《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）
28、《随想录》
29、《伤痕》 30、《班主任》
31、张贤亮·《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》
32、《生命不能承受之轻》
33、《剪辑错了的故事》
34、《爬满青藤的木屋》
35、（知青文学）
王安忆·《本次列车终点》《雨，沙沙沙》 叶辛·《孽债》 张承志·《黑骏马》 郑义·《枫》 遇罗锦·《一个冬天的童话》 孔捷生·《南方的岸》《在小河那边》 老鬼·《血色黄昏》 梁晓声·《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪域》 郭小冬·《中国知青部落》 邓贤·《中国知青梦》 姜戎·《狼图腾》
36、（电影中的寻根文学）
张艺谋·《红高粱》 陈凯歌·《黄土地》《孩子王》
37、阿城·《棋王》《树王》《孩子王》
38、韩少功·《爸爸爸》《女女女》
39、王安忆·《小鲍庄》
40、迟子建《额尔古纳河右岸》
41、汪曾祺·《受戒》
42、张承志·《北方的河》
43、郑义《远村》《老井》
44、《乡音》
45、宗璞·《我是谁》
46、高行健·《车站》《灵山》
47、王蒙·《蝴蝶》
48、刘索拉·《你别无选择》
49、徐星·《无主题变奏》 50、马原·《拉萨河女神》《冈底斯诱惑》《虚构》
51、余华·《十八岁出门远行》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《死亡叙述》《处女作》《星星》《第一宿舍》《竹女》《一九八六年》《十个词汇里的中国》《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》
52、苏童·《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《红粉》《离婚指南》《末代皇帝》
53、格非·《迷舟》《褐色鸟群》《边缘》《敌人》《追忆乌攸先生》《青黄》《凉州词》《锦瑟》《欲望的旗帜》《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》《隐身衣》
54、叶兆言·《夜泊秦淮》《枣树的故事》《一九三七年的爱情》《花影》《枣树的故事》
55、莫言·《透明的红萝卜》
56、孙甘露·《信使之函》
57、李洱·《遗忘》《花腔》
58、潘军·《独白与手势》
59、阎连科·《受活》 60、刘震云·《甲方乙方》《我不是潘金莲》《一句抵一万句》 61、池莉·《烦恼人生》《冷也好，热也好，活着就好》《太阳出世》《不谈爱情》《生活秀》 62、方方·“三白系列”（《白梦》《白雾》《白驹》）《风景》《黑洞》 63、刘恒·《伏羲伏羲》《狗日的粮食》 64、刘震云·《一地鸡毛》《单位》《温故1942》 65、（女性文学）
铁凝·《玫瑰盟》《无字》 张抗抗·《隐形伴侣》《作女》 王安忆·《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》 《第二性》 《李双双》 张洁·《方舟》 陈染·《私人生活》《身体写作》 林白·《一个人的战争》《子弹穿透苹果》《回廊之椅》《瓶中之水》
二、古代文学
1、（古史文学研究）
刘师培·《中国古史文学史讲义》 王瑶·《中国文学史论》 蔡仲翔+蔡葆真+成复旺·《中国文学理论史》 李零·《艺文志》
2、（评曹操）孙盛·《异同杂话》&《三国演义》
3、江淹·《恨赋》
4、《世说新语》（余嘉锡版本）
5、《文心雕龙》、《文选》
三、文学概论
1、胡经之·《西方文艺理论名著选读》
2、席勒·《论素朴的诗与感伤的诗》
3、什克洛夫斯基·《词的再生》/《复活语词的生命》
4、杜夫海纳·《美学与哲学》
5、海德格尔·《荷尔德林诗的解释》、（论文集）《林中路》
6、《理想国》
7、格里耶·《未来小说之路》
8、苏珊·朗格·《情感与形式》
9、《安娜·卡列尼娜》
10、《生死抉择》
11、《包法利夫人》
12、《追忆似水年华》
13、《羊脂球》
14、《雅典的泰门》
15、《变形记》
16、史铁生·《秋天的回忆》
17、《梦的解析》
18、艾伦坡·《黑猫》
19、歌德·《浮士德》 20、《一个不幸的男人》
21、《故乡》
22、《在一个地铁车站》、《燕子》
23、《蛙》
24、《葬我》
25、果戈里·《死魂灵》
26、易卜生·《玩偶之家》
27、巴尔扎克·《幻灭》《高老头》
28、（电影）前苏联·《第四十一》
29、《豹》、《我已失去一切》 30、艾略特·《荒原》《窗前晨景》
31、《等待戈多》&《潘金莲》
32、《毛猿》
33、《女仆》
34、《哦老爸，可怜的老爸，妈妈把你挂在衣橱里，我好难过》
35、《我愿做无忧无虑的小孩》、《在路易斯安娜，我看见一棵橡树在生长》
36、（文学史上的三大动物史诗）麦尔维尔·《白鲸》、福克纳·《熊》、海明威·《老人与海》
37、《巴黎圣母院》
38、《再别康桥》
39、《围城》 40、《金锁记》
41、苏童·《樱桃》
《文学概论》课程是中国各大高校中文系学生必修的专业核心课, 目前几乎所有有中文系或汉语言文学专业的普通高校都开设了该课程。但传统的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着三大问题:第一, 不少二本、三本高校的《文学概论》课程教学还是在向一本高校看齐, 只重视理论的梳理和思辨, 不注意与丰富的文学、文化现象相结合。第二, 《文学概论》作为一门理论课程, 给人的固有印象就是刻板、枯燥的, 所以一些授课教师对之改革过度, 为了迎合学生的口味, 脱离其理论课的本质, 导致学生听得热闹, 却收获不多。第三, 一些教《文学概论》课程的老师在课上只局限于对文学进行分析, 不关注广泛的文化现象, 导致教学内容陈旧、所讲的理论无法与现实生活融合起来。
当然, 虽然存在一些问题, 但《文学概论》课程在中文人才培养和中文专业学科建设中的重要地位是不容置疑的。结合在中文专业学生中做的问卷调查的结果, 针对传统《文学概论》课程在教学理念和方法上存在的问题, 笔者对《文学概论》课程进行了教学理念和方法上的创新, 使之更适合独立学院的基本定位和学生的实际需要。进行改革创新之后, 笔者将《文学概论》课程被分为三个部分:文学基础理论 (40课内学时) 、文学批评方法 (16课内学时) 、文学评论大型作业 (12课外学时) 。其中“文学基础理论”部分保留了《文学概论》课程的理论性特征, 培养中文系本科生的理论思辨力。正如王一川教授指出的“文学理论当然要思考个别的文学问题, 但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行, 要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括, 从个别上升到普遍”[1], 可见提高学生对理论的抽象思维能力是《文学概论》课程开设的重要目的。“文学批评方法”部分则在梳理方法的同时加入丰富的与文学、文化相关的案例进行分析, 并让学生尝试写作, 使学生领悟到如何运用文学理论进行文学批评;“文学评论大型作业”部分属于课外作业的形式, 以检验学生经过《文学概论》课程的学习是否能对于文学、文化相关的现象进行独立解读, 是否能较熟练的运用所学的文学理论知识或文学批评方法写出有一定深度的评论文章。
二、守住《文学概论》的理论品质, 通过运用多种课堂教学法吸引学生的兴趣
《文学概论》课程作为中文系本科生接触的第一门专业理论课, 因为与文学史类课程差异较大, 会让学生在学习之初产生不适应的感觉, 但决不能因此而放弃其理论性质。在对《文学概论》课程进行教学理念和教学法创新时, 依然守住其理论品质, 但同时要通过运用对中课堂教学法来激发学生对理论学习的兴趣。
首先, 《文学概论》课程教师要善于运用多媒体手段进行教学。王泽庆教授认为:“在中文学科课程中, 文学概论是属于理论性非常强的课程之一, 在高科技的支持下, 有了图像的插入, 教学内容便显得活泼生动。”[2]因此在“文学理论”的教学中, 教师一定要精心制作包含各种图片的多媒体课件。在制作多媒体课件时, 对图片的选择必须要配合所讲的理论, 比如在讲到“移情说”时, 笔者将齐白石的《竹石》诗与画相配合, 让学生理解审美移情的本质是一种对象化的自笔者享受。对多媒体手段的运用中, 视频是其一种主要的方式。《文学概论》课中的视频播放同样在遵循与文学理论配合的原则, 而且也不能太多太频繁以免产生审美疲劳, 与所讲内容结合的、少而精的视频能有效启发学生的思维。例如笔者在讲授“艺术真实”这一概念时, 需要学生理解艺术真实是一种假定的真实, “艺术情境的假定性则是艺术真实的外部特征。”[3]笔者给学生播放了一段京剧《长坂坡》的选段, 京剧是对“艺术真实”的很好的作证, 但90后大学生已经很少有喜爱京剧的了, 如果视频太长反而会让学生失去兴趣。播放视频后, 学生果然产生了兴趣, 舞台上明明并没有马, 为什么大家会觉得赵子龙斩获了一匹战马?从而深刻领会了“艺术真实”的假定性特征。
其次, 《文学概论》课程教师要改变传统的“满堂灌”模式, 充分调动学生的积极性, 采用多元的互动合作教学方法。“合作式教学则是一种主张以学生参与为核心, 以教师、学生间的平等对话为基础, 以教育主体团队合作为动力的教学模式。”[4]而多元的互动合作, 除了指师生之间的互动与合作, 还指学生之间的互动与合作。在《文学概论》课程的教学中, 笔者一方面在讲课时穿插提问来加强师生之间的互动与合作, 另一方面还通过布置分组讨论、小组汇报、演讲与辩论、读书研讨会等促进互动合作教学法的多元化。例如笔者在讲授“文学消费与接受”这一章时, 布置一个辩论题目“文学作品的艺术生命力与其商业价值有没有必然的联系”, 抽八名学生分成两组各四人, 各组在课后分工协作进行了资料收集、发言稿准备和提问应对等扎实的准备, 所以在课堂上进行辩论时, 正反双方的辩手在发言时都能做到论点鲜明、论证充分、论据丰富、应变自如。辩论结束后, 双方还要再回答其他同学的提问, 最后由老师进行点评和总结。通过辩论, 学生的思辨能力和表达应变能力得到了很大提升。
三、提升《文学概论》的实践品质, 丰富案例、课堂实训及作业反馈
《文学概论》课程教学中, 在守住其理论品质的同时, 也要想方设法的提升其实践品质, 毕竟文学理论并不是空中楼阁, 它来源于对文学实践的研究和总结, 而文学批评方法更是直接与文学、文化作品或现象联系在一起。正如周克平博士所说:“所谓文学概论的应用性, 是指学生需要将所学知识转化为能力, 运用基本理论和方法来理解、分析文学现象。”[5]因此, 《文学概论》课程要在保留其理论性的同时力争提升其实践性。
在课堂教学实践中, 笔者一方面通过对文学批评方法的讲解和案例分析使学生明白文学理论并非空洞无用的, 另一方面还通过启发方式引导学生跟着老师去运用该批评理论, 另外, 还经常通过布置当堂小作业的形式让学生亲自动手去运用理论。例如在讲格雷马斯的“符号矩阵”理论及其运用时, 笔者首先对“符号矩阵”理论本身进行了详细的讲解;然后以杰姆逊分析《聊斋志异·鸲鹆》的“符号矩阵”为案例, 让学生直观的看到西方学者是如何运用这种批评理论进行文学分析的;接着又以学生十分熟悉的鲁迅的小说《祝福》为实训材料, 引导、启发让学生自己分析出《祝福》的“符号矩阵”;最后当堂要学生自己画出迪斯尼动画《花木兰》的“符号矩阵”图, 并加说明。通过这三步教学, 学生不仅对文学批评方法有了了解, 还能切实学会如何运用理论, 提高了分析能力。
除了课上的实践环节, 笔者在课后还要布置“文学评论大型作业”, 以使学生巩固课上所学, 独立去解析实际生活中的文学、文化现象, 完成一篇不少于2000字段评论文章。作业收齐后, 笔者会抓紧时间批阅, 以便能及时反馈给学生, 让他们知道自己的不足之处和改进方法。
综上所述, “211高校”的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着精英化、概念化的倾向, 不符合独立学院里的中文专业学生的实际, 对此, 独立学院的《文学概论》课程十分有必要进行创新, 服务学校的基本定位, 满足学生的实际需求。当然, 在教学改革与创新的过程中, 我们又要注意不能矫枉过正, 决不能丢掉其理论的品质。这样, 独立学院的《文学概论》课程, 一方面需要教师运用多种有效的教学方法去激发学生对理论的兴趣;另一方面也要加强实践及实训的力度, 去拓展学生的思维视野, 培养学生的综合能力。
参考文献
[1]王一川.文学理论[M].成都:四川人民出版社, 2003:5.
[2]王泽庆.文学概论多媒体教学的符号优化[J].合肥工业大学学报 (社会科学版) , 2012 (06) .
[3]童庆炳.文学理论教程 (第四版) [M].北京:高等教育出版社, 2008:155.
[4]尹传兰.文学概论课合作式教学的三个转向[J].黑龙江高教研究, 2009 (11) .
【关键词】应用型人才 应用能力 教学改革
以“市场”为导向的应用型人才培养是近年来我国高校转型发展的主要方向。从转型的内容看，各高校从学术型人才培养目标向应用型型人才培养目标困难不小。各高校启用以“市场”为导向，以“高端、实用、务实”目标的人才培养模式的关键因素在于各学科专业有针对性的实践及训练。在应用型人才培养的过程中，汉语言文学专业因为受到专业性质以及传统教学方式的影响，很难轻松从理论型教学过渡到实践型教学。要解决这些问题，各学科课程必须从教材规划、教学设计、教学与实训等几个方面入手，较全面、系统性地进行教学改革，最终实现应用型人才培养目标。本文以广西外国语学院汉语言文学专业《文学概论》课程为对象进行教学改革探讨。
《文学概论》是汉语言文学专业学生必修的一门专业基础课程，通常也是中文系学生面临的第一门文学类专业理论课程。在传统教学中，这门课程教学方式基本上采取“以教师为中心”灌输式知识传授教学模式。但是，随着现代传媒技术的发展和教学理念的转变，这种教学方式难以符合时代需要。要改变这些传统的教学习惯，应该以学生为教学中心，给学生提供一个理论与实践相协调的课堂。这些教学改革从小而言是解放学生理论学习的枯燥，加强学生的实践能力，从大方向而言，则属于全面提高学生的应用能力。要完成应用能力的培养，笔者认为《文学概论》的课程改革应该从以下几点进行。
（一）科学规划课程理论教学内容。
在传统教学中，《文学概论》重理论轻实践，学生学习基本属于硬性的记忆学习，应用能力很少得到锻炼。为加深学生对理论知识的系统学习，同时增强学生的应用能力，我们按照1：1比例把该课程分为理论和实践两门课程，其中，在教师安排上，我们也一分为二，教授讲授理论课，青年教师讲授实践课，两门课考试独立，最后两课的综合成绩成为课程总成绩，经过三年的实践，该课程规划对学生应用能力的培养结果是明显的。
广西外国语学院《文学概论》课程选用著名评论家童庆炳先生《文学理论教程》作为教材，该教材理论缜密，内容丰富，涉及文学特征、文学作品结构、文学创作、文学接受四个部分，从框架上看是科学的，但是实际内容却太过于细腻，知识点广泛且繁杂，在正常教学计划中，以64个课时讲授400多页的内容不仅增加了课堂的密度，更增加了学生接受的压力。为了集中课堂内容，给学生减轻理解压力，我们对教材内容进行精简，经过讨论以及研究，我们重新规划了本课程的教学思路，即以“文学活动”为中心，规划好四大问题：什么是文学（文学的特征）、文学是怎么产生的（文学的创造）、什么是文学作品（文学的文本结构）、如何阅读文学作品（文学作品的鉴赏和批评）。在确定这个理论目标之后，我们就整理每个大部分中的重点概念如，“什么是文学”这部分学习中，我们把“精神生产、文学活动的特殊性、话语蕴藉、文学形象”列为重点概念，并在每一章节的学习前安排给学生，学生在课前就可以把这几个概念融入脑海，到具体授课时候，他们就得心应手，事半功倍了。
（二）科学规划课程实践内容。
理解和掌握基础理论，是应用实践的前提和基础，《文学概论》作为一门关于文学的基础性理论课程，学生通过理论学习增加对基础理论的认知，在教学中具有根本意义。然而，在应用型人才培养模式下，基础理论必须有实践的支持才能真正为学生所用，培养学生真正的应用能力。在这个培养模式下，传统《文学概论》“以教师为中心”的教学理念必须向“以学生为中心”的实践教学理念转变。针对教材理论部分四大内容，我们对具体的课堂实践进行研究，主要采用以下方法：
1.研讨法。该方法适用于“文学特征以及文学文本结构”章节。在教学中，我们把每个授课班级划分为若干小组，每个小组安排好每一次主题讨论的发言者，要求小组成员轮流发言，老师根据同学发言，做好成绩评价。比如关于“文学发生说”的环节，我们设计的讨论题是“关于文学发生最合理的说法是什么，根据大家生活经验以及书本提示回答”。针对这个问题学生的讨论是热烈的，学生们的观点虽然稚嫩但很切合生活经验，通过讨论他们不仅轻松地记住了书本内容，更增加了自己的逻辑思维以及学习理论的兴趣。关于“诗歌”体裁的讲解，我们以“当代汉语诗歌状况”作为主题展开讨论，让学生寻找自己喜欢的当代汉语诗歌和大家分享，并阐述自己对当代诗歌的认识。通过讨论，学生能更好地了解文学的特点、状况，使得学生真正明白自己所学专业的社会责任以及社会应用。
2.创作实践法。该方法适用于“文学创作”章节。文学创作章节是《文学概论》课程的重要内容之一，该内容教学目的不是锻炼学生的写作能力，而是培养学生对文学创作心理的认知。创作心理是一种抽象的概念，为能帮助学生简单地掌握它，我们以“情景创作”作为课堂实践展开教学，在“想象与联想”的小节，我们给学生看一幅画或是听一段音乐然后进行课堂写作训练，写作自由，可以成文，也可以是片段，体裁不限。任务一下，学生兴趣变得浓厚起来，他们在训练中不断通过回忆、沉思，又通过联想、想象，最终融会贯通这些创作心理，当作业交上来的那一刻，我们的理论课堂也结束了。在这样的课堂中，学生不仅训练了自己的写作能力，同时更轻松地完成对文学创作理论的理解。
3.作品演绎法。该方法适用于“文学文本结构以及风格”章节。从高中阶段对文学作品的应试阅读到大学阶段的主动和系统阅读，多数学生显得有些迷茫不知所措，作品演绎法可以更好地帮助学生对文学文本的解读。对“诗歌”“散文”，我们以朗诵的方式进行课堂训练，比如朱自清《春》，如何更好解读呢，主题和情感可能已经重点了，学生在分组的朗读中有了对比，他们在文学体验中获取对作品真正的认识。不对“小说”“文学风格”章节的学习，我们以作品角色表演、演讲的方式进行课堂训练，通过这些演绎的方法，学生表现力明显增强了，对课程的学习和理解能力也提高了。
4.课外课堂实践法。该方法适用于“文学接受（鉴赏与评论）”章节。“文学鉴赏和批评”是本课程最为重要的环节，它不仅涉及文学的特征，更涉及对作家、作品等内容，它体现着《文学概论》的知识综合，为此，这个内容我们以实践教学为主。我
们先用两个学时讲授文学鉴赏与评论的一般方法，在掌握鉴赏与评论的一些方法之后，我们把之后8学时的课堂转移到图书馆，在课外课堂实践中，学时充分利用图书馆资源获取大量文学鉴赏以及评论的实践经验，在图书馆实践后，我们布置一道作业题，该题同时作为实践课期末的成绩。题目为：以《广西文学》中的某一作品为对象（《广西文学》由文学院库存提供）进行鉴赏或评论，形成一篇3000字的鉴赏或评论文章。进过3年的实践，我们整理了较好的作品，通过整理成集，供低年级专业学生学习。
理论应用实践是学生学习能力、思考能力和解决问题能力的一个综合性训练过程。面对刚刚结束应试教育的一年级学生而言，通过这种系统性教学实践，一方面能让他们发现理论学习的价值，摆脱以往文学概论授课中为理论学习而学习的尴尬，另一方面，则为学生理论应用开拓学习与实践的空间。以上的教学改革，既减轻了学生理论学习的压力，又尊重了学生主动学习的心理，培养了学生对文学理论的实际应用，完全符合应用型人才的培养模式，总体效果是明显的。 综上所述，我们认为将学生实践性学习作为《文学概论》教学的中心，符合教育发展规律和人才培养规律，这在汉语言文学专业应用型人才培养转型模式中应当大力提倡和推动。
【参考文献】
[1]王小强.文学概论课程教改中实践性教学方法实施路径探析[J]. 潍 坊 工 程 职 业 学 院 学 报.2014年9月.
[2]童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2008.
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