莎士比亚的戏剧与中国戏曲的比较（通用12篇）
三、莎剧与中国传统戏曲的艺术比较
首先我们来讲第一个问题，有些评论者认为“莎剧是西方的戏曲”，这意味着莎剧和中国戏曲非常接近，无论是从内容到形式，都是写人性。中国戏曲是西方的莎剧，这两次莎剧节都有这样的议论，我是同意的。伊丽莎白时期的戏剧与我国宋元明以来的传统戏曲，有相同之处。比如我们提到的莎士比亚与汤显祖，他们出现在同一时期即16世纪到17世纪，莎士比亚是1564—1616，汤显祖是1550—1616，他们是同时去世的。虽然他们地分东西，都在作品形式与表现方法上有相同之处，在趣味上也有异处可循。譬如，《牡丹亭》写意多于写实，属于“四梦之一”，是浪漫主义为主。《罗密欧与朱丽叶》写实多于写意，两者虽然重点不同，但都有写意的地方，都是表现曲折离奇悲欢离合的爱情故事，也都含有死去活来的传奇情节。两者的结局蕴含着美学理想，也有同和不同的地方，从美学高度来看主要相似之处有两个方面，一是假定型的戏剧美学观，二是开放型的舞台美学观。中国的戏曲文学和伊丽莎白的莎剧都是戏曲假定性舞台美学观营养而开放的奇异花朵，决定了它们舞台时空观的绝对自由，决定了它们在构思和布景上的写意风格，决定了它们在表演上的象征性特点。两者都没有“第四堵墙”，自我表白，自报家门。汤显祖1599年在信中说：“凡是以意、趣、神、色为主，四者都到的时候，颇有意象。”所以《牡丹亭》写生可以死，死可以生，实际上是有理论支撑的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》里说：“极人物之万途,攒古今之千变”，就是说要使人物多变，沟通时间，制造幻想，台上台下，神情交融，这是汤显祖的观点。而莎士比亚在剧本中说道“舞台上想出现几个士兵，就象征着成千上万的士兵”。从两位的观点来讲，可以看出身分东西但意见是一致的。我们古典戏曲和莎剧都有浪漫主义和现实主义结合的特点，只是某些时候侧重不一样，有时浪漫主义为主，有时现实主义为主。那么作为“开放型”的舞台戏剧观，莎士比亚的《哈姆莱特》、《暴风雨》等都有这个特点，和“封锁型”是不一样的。“开放型”结构的莎剧和中国古典戏曲一般有三大特征：多场次、可延续性、告诉观众，隐瞒剧中人。封锁型结构有利于体现逼真的舞台性，开放型的结构有利于体现假定型舞台观。《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》一开头就介绍了剧情和主人公，这是它们相同之处。接下来要说莎剧与中国戏曲的差异，必须从同中的异处，异中的同处切入。第一、思想深度有差异。《罗密欧与朱丽叶》的结局是一对情人双双死去，两家和解；《牡丹亭》的结局是悲喜剧，杜丽娘死而复生，柳梦梅高中状元后与杜丽娘双宿双栖。有人就说，《牡丹亭》的结局不如《罗密欧与朱丽叶》，悲剧结局使人更痛恨现实社会，因此莎士比亚高于汤显祖。在此我想提一点不同的看法，我认为是两国国情不一样，时代不一样。比如杜丽娘要求个性解放是很强烈的，生生死死的爱情，为爱而死，又为爱而生，斗争是很激烈的，希望杜丽娘和柳梦梅成其好事是一个审美的乌托邦，又有什么不好呢？人们有这种美好的希望有何不可呢，何必非要苛求。当然莎士比亚的写作时期又有不同，是资本主义上升时期，资本主义要取代封建主义的愿望已经很强烈很普遍了。从时代来看，汤显祖作这样的处理是可以理解的，表达了人们美好的希望，是一个审美乌托邦。第二，作品主人公的身份不同。莎剧作品中上层、中层、下层都有，而且下层居多，主人公身份有变化；中国戏曲中的人物以帝王将相为主。第三、艺术形式有区别。莎士比亚以无韵诗的对白和独白为主，有韵诗只占次要地位，它是诗剧但是是无韵诗，以对白为主，比较接近我国的话剧。元曲以唱腔曲艺为主，比较接近我国的歌剧。
一、萌芽成长与宗旨之异
和许多艺术形式的差异一样, 中西戏剧文化的差异从孕育时就开始出现。中国古典戏曲最早起源于原始歌舞。汉代时, 在民间出现了“角抵戏”, 具有表演性质的, 在宫廷, 也有为皇帝贵族表演歌舞乐和杂戏的艺人, 发展到南北朝时期成为“歌舞戏”。优伶表演产生于唐宋时期, 包括以滑稽为特点的“参军戏”以及民间“俗讲”和“变文”。“元杂剧”形成于宋代, 瓦舍勾栏等娱乐场所的出现给民间的歌舞和表演提供了一个融合统一的平台, 在此基础上, 金代北方的“金院本”与南方的“南剧”不断发展融合, 最终的中国戏曲得以诞生。从整个形成过程来看, 中国戏曲在其孕育和成长期间, 一直围绕着同一个主旨, 那就是娱乐。不管是皇亲贵胄还是平民百姓, 不管是角抵戏还是歌舞戏或者瓦舍勾栏的表演, 皆是为了娱乐。
相对而言, 西方戏剧的起源要肃穆得多。西方戏剧的源头是古希腊戏剧, 大多数学者认为其与祭祀大典紧密相连。大典上根据流传的神话传说进行表演, 形成最初的戏剧元素。后来经过内容的拓宽和形式的改造, 逐渐形成了一种独立的艺术样式。但自始至终, 戏剧都与宗教息息相关, 群众以及统治者对其态度也极其慎重。雅典民主政治期间, 就以向群众发放观剧津贴的措施进行文化传播。而在整个中世纪, 戏剧都是在教堂、广场演出, 且主要是表现上帝的伟大和圣徒事迹。综合而言, 西方戏剧无论是出生还是发展, 都比中国戏剧倍受尊重和呵护。
打个比方, 如果说西方戏剧是贵族的王子, 那么中国戏曲就像贫民之子, 一个在别人的仰望中高傲地成长, 一个在别人的嬉笑逗骂中顽强生存, 这也可以用来解释为什么外国的戏剧形成要远远早于中国戏曲, 因为相对中国而言, 西方具备更优厚的外部条件。从戏剧的萌芽成长和宗旨的差异中, 我们不难看出中西方民族殊异的文化心态, 体会到隐藏在文化背后民族的成长与心灵印记。
二、不同的接受心理
民族文化是一个民族共同的心理趋向, 它代表着其民族的感物方式, 灵魂的呼声, 是其抒情达意的载体。从文化接受角度来看, 既然出身不一样, 观众的心里自然不一样。以娱乐为目的的观众, 在观看过程中会将自身情感的愉悦与情绪的抒发放在首位, 在精彩处拍手叫好, 在低落处伤心落泪, 不会管台上表演需要何种环境。所以在中国的表演舞台上, 会有那些扮演反面人物的演员被台下激怒的观众打断表演, 甚至拳脚相加的情况……而对于本身就已娱乐观众为目的的戏曲本身, 观众的这些反应恰恰是一种肯定, 一种承认。所以形成一种台上大唱, 台下小哼, 台上伤心, 台下落泪, 台上人团圆, 台下闹翻天的“热闹”场面。就某种程度而言, 中国戏曲艺术在艺术接受方面做得可谓极致。但是西方戏剧则不然:观众以仰望的姿势看台上的表演, 带有一种宗教神圣感, 这种神圣感融在对艺术的欣赏中, 所以形成观众在戏剧欣赏时特有的礼节, 比如在换场时鼓掌, 在看戏过程中不出声等等, 这些在中国观戏中完全不存在。西方的艺术欣赏里有这么一条:尊重艺术, 尊重艺术家。可以说, 这在中国, 没有上升为被普通大众所接受的文化态度。这种不同的接受心态, 各异的期待视野实则间接的反映了中西文化的差异。
三、主情与明理之辩
与西方戏剧相比, 中国戏曲在内容上更趋向于写意和抒情, 用典雅精致的语言表达世俗情感, 一切材料来源于现实生活却又更加简化, 即简化叙事重在抒情, 这是中国戏曲尤为突出的特点。西方戏剧, 以莎剧为例, 在语言上自然不乏诗化处理, 然而相对而言, 舞台上的模仿、再现, 通过时空颠倒表现生活的这一言理主旨更为突出。在接受过程中, 倾向于内在抒情的中国戏曲作为封建末期的俗文化, 在当今社会却升格为雅文化, 逐渐出现“曲高和寡”的状态, 更多的贴近生活的视听形式, 比如电视电影, 代替了戏曲。在西方当然也会出现新科技和新视听形式的冲突。但不同的是, 从根本上说, 中国的戏曲起源于娱乐需要, 更讲求实际作用, 成为人们饭后茶余的消遣方式, 它更多是一种满蕴感情力量的文化元素。西方的戏剧从一开始就站在“艺术”高度, 即使已经不符合时代发展, 却仍以“艺术”为名, 继续被传承和发展, 并且依然是个受人百般尊重的“贵族之子”。它更多的体现人们对于生活真谛、宇宙奥秘、人生哲理的体悟。
四、结语
随着时代的变化和各国文化的交融, 中西方的交流更多, 融合更多, 如果中国传统戏曲等能得到“艺术”应有的待遇, 那么人们更能以“欣赏”的态度接受戏曲。但是艺术来源生活高于生活仍归于生活, 戏曲的接受还应该在坚持这一原则的基础之上, 给予其作为艺术的该有的尊重和空间。
摘要：中西方文化由于受地域、民族、宗教、思维习惯等各种不同因素的影响, 在共铸人类文明辉煌历史的同时, 又各具特色, 呈现出千姿百态的质状。本文试从中国戏曲与外国戏剧对比浅探中西文化的差异。
关键词：戏曲,戏剧,文化,文化差异
参考文献
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德国戏剧家布莱希特
我国的曲艺形式多是采用“说唱”实现故事叙述、人物塑造、思想表达、情感传送，表演中多利用演员的语言和生动形象的表演呈现出完美的舞台形象，留给观众美轮美奂的欣赏空间。曲艺表演地点不受舞台的局限，甚至可以不要舞台，在田间地头、车间厂房、码头广场都可以演出，演出时其四周都是观众，其对艺人的表演素质要求极高。
而布莱希特类型的表演追求“叙事体类型的戏剧”，该类型的戏剧利用充分发挥台下观众进行思考和想象的能力，从而使戏剧的舞台成为了一个充分流动的空间，演员可直接同观众进行意识层面的交流。
对比分析可以发现，我国的戏剧体系和布莱希特的体系一样，都具有“叙事”“写意”和“没有特定的舞台”的特征。
“跳入跳出”是我国戏剧的一个十分典型的特征，就好像第一人称可以十分简单的转换成为第三人称一样。采用“跳入跳出”使演与戏剧的内容保持了一定的距离，但这又拉近了观众同演员的距离，正是这个原因，我国的戏剧给人十分自然的感觉，采用第三人称进行陈述的方式受到了广大戏剧受众的喜爱。
另外，曲艺戏剧表演十分看重“分寸”，要给受众足够的想象空间。素来，我国的曲艺表演都讲究“像不像——三分样”的理念。所有我国的戏剧演员在刻画人物的时候都是既夸张又形象，从而使观众能够对形象充分的信服和欣赏。
采用第三人称的叙述方式，要有十分高超的舞台魅力和艺术技巧，首先，表演时要在自己和角色之间，不能偏离太多，也不能进入太少。二是当观众被带入到剧情中时，演员应该十分迅速的从第一人称跳转到第三人称进行表演，尽快引起“共鸣”。
与中国戏剧不同的是，布菜希特的戏剧十分看重“控制”。[3]他十分推崇“间离效果”，要达到这种效果就要求演员同角色之间有足够的距离，不能简单的将演员和角色二者合而为一，而是要求演员驾驭角色。
利用“间离”能够将观众拉入到作品中，它强调观众的“理智”，主张采用“间离”引起“共鸣”，甚至为了保证“间离”可以牺牲“共鸣”。[4]布莱希特强调“角色、演员、观众”之间存在辩证的关系，演员不能完全融化到角色，而是应该在演员和角色间保持适当的距离。
从以上的分析可以看出，布莱希特戏剧中的“间离效果”同我国的戏剧曲艺的“跳进跳出”是一脉相承的。
世界上的戏剧往往追求“有劲儿、有份儿、有味儿”，也就是说演员表演要精气神十足，要利用吸引人的故事情节和高超的表演艺术吸引广大观众，然后再揭露矛盾、呼唤正义与良知、促人深思，这种艺术追求就是“先有意思,再有意义”。[5]
众所周知，喜剧最容易达到有意思的境界。而要到达“有意义”，“包袱”是我国的曲艺经常采用的手法，它融入到喜剧表演中，但不是喜剧表演必须的成分，而在恰当的时候开花结果，让演员抖出“包袱”，为整个戏剧提升教育意义。而且，“包袱”也对其“水土”有要求，唯有轻松活泼的题材才有好的“包袱”。
布莱希特认为戏剧就是为了让人获得娱乐，娱乐成为了戏剧的生命和存在的必要。他还认为将剧院当作出售道德的场所，戏剧的地位也不能因此得到提高。他强调戏剧应该寓教于乐，否则只是强调道德，贬低了作品的价值。
首先，在戏剧结构上，我国的戏剧演员除了可“跳出跳进”，随时进入角色，又随时退出角色外，除了戏剧表演，还要演出如一些“折子戏”展现出演员的唱功、舞台表演艺术、舞台把控能力等。这与布莱希特戏剧表演完全按照戏剧的情节进行很不一样，甚至按照布莱希特戏剧著名的“三一律”来判定的话，我国的戏剧是不具备任何完整性的。具体来说，我国的戏剧不追求戏剧情节的完整和连续。
第二，我国的戏剧中有许多角色，常见的如生、净、旦、丑等角，这些角色有可能会以第三者的身份在表演的时候发表简单而让人警醒的议论。而布莱希特类型的戏剧则将这个要素作为了一个重要的戏剧手法，剧中人物都具有进行独立评论的功效。
第三，我国的戏剧演员一亮相，角色形象就固定了，戏剧的线索情节、人物的命运将向观众全部道出，没有任何悬念。所以，演员要怎么以独特的表演才是关系戏剧的核心。这就要求我国的戏剧演员不是能够十分“切合剧情的演”，而是要适度的偏离剧情的表演，布莱希特类型的戏剧对于这点有吸收和创新。
此外，虽然布莱希特类型的戏剧与我国的戏剧舞台设计十分近似，而且布景少。但我国的戏剧中大多只有一桌三椅，道具也具有十分传神的象征功能，如一扬鞭就表示在骑马，三五个士兵表示千军万马，跑个圆场代表了地点的变换等。正因为道具是象征性的，所以演员可以尽情表演，具有十分广阔的空间。而布莱希特则喜欢调动多种元素实现舞台表现力的丰富，诸如插解说、标语、字幕、照片、音乐等。而且在布景上，布莱希特既不算是自然主义，也不算是形式主义，主张“布景为戏剧服务”，要求通过适度的舞美设计达到对足够的暗示的效果，这一点也是同我国的戏剧不完全一致的。
通过对比可以看出我国的演艺体系与布莱希特类型的戏剧体系有十分接近的、异曲同工的魅力，布莱希特类型的戏剧形成受到了中国戏剧极大的影响。
[1]陈红旭.中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较[J].时代报告,2011(7)：223.
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今天刚刚读完17世纪古典主义时期的著名悲剧作家高乃依的《熙德》，我拿莎翁最负盛名的《罗密欧与朱丽叶》与其比较，谈谈莎翁的悲剧艺术及其思想。
之所以拿《熙德》和《罗密欧与朱丽叶》来比较，就是因为在题材上都是恋爱题材，但是其的主题和风格、手法不大相同，以下试论之。
一，主题的差异。《罗密欧与朱丽叶》歌颂的是爱情的自由，反对家庭包办的婚姻。《熙德》则不同它歌颂的是家族荣誉大于个人情爱，国家荣誉大于家族荣誉。为了家族的荣誉，罗德里克可以放弃对情人施曼娜的顾虑，竟然杀死了他未来的老丈人；为了国家荣誉罗德里克又可以放弃家族荣誉。这一点可以从当时的历史背景来理解，文艺复兴提倡的是自由，而17世纪的法国封建主义提倡的是集体利益高于个人利益以及骑士的精神（这点可以从《熙德》中罗德里克和唐·桑西看出）
陈林兰
摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。
关键词;
莎士比亚戏剧
丑角
类型
作用
在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。
一、丑角的原型
丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。
二、丑角的类型及作用
莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。
莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象——国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。
丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）
丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）
在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角——下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。
从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)
三、“复调式”结构中的丑角形象
在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村；一方面时严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态；一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢乐有趣、恶作剧式的胡闹；一方面是王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面是粗俗坦率、真诚自然、生动实在的生活。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体的时代风貌”莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。
在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种是对王权的颠覆，对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷场景中，国王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活场景中，丑角时绝对的主角，于是前一场在豪华的府邸中贵族的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中放纵、撒泼。
就如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍次波像中世纪骑士一样进行了决战。两人首先都进行了一番咬文嚼字的自我介绍，而后便互相挑衅，两人在进行了一场短促的交锋后，霍次波战死。死前霍次波发表了一段豪言壮语，在霍次波死后哈尔也发表了冗长的议论和感慨，给人以庄重肃穆之感。但在这情节之中，时刻都夹杂着由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音，他是一名战士、但对他来说，他是不会为了荣誉而献身出生命，他认为荣誉对他来说不过是一阵空气。所以他说只求;“上帝不要让铅块打进我的胸膛里，我自己的肚子已经够重了。”所以他在与对方一交手时，马上装死保命，而当哈尔王子杀死霍次波，庄严的抒发了一通感叹后，他便下场了，随后福斯塔夫便立刻跳起来，在霍次波的尸体上补上几剑，背着去冒充自己的军功。这种丑角的滑稽的喜剧式的表演一直穿插在严肃残酷的战争中。
在戏剧结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用，每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切，庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。如在《亨利四世》（上）五幕一场中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，似乎是在对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有，在莎士比亚其他的戏剧中丑角的出现也产生了类似的效果。这表明了，封建主义的观念已经变得不合时宜了，渐渐已被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽的不可救药，而表面还自以为是，自高自大更令人感到厌恶。而在正在形成的资产阶级观念——坦率、直接、实用、赤裸裸的不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之的是成为人们可以认可和接受的准则。
四、丑角形象的自笑与共笑
在莎士比亚戏剧中，无论是喜剧还是悲剧都表现出浓重的笑文化，我们可以看到笑对权贵的蔑视，笑对权威的消解和颠覆。如在《哈姆雷特》中的丹麦国工劳迪厄斯，,《麦克白》中的麦克白，《李尔王》中的李尔王，《查理二世》中的查理二世，无不在舞台上暴露他们灵魂的丑恶，虚弱的一面。受到嘲笑和戏弄，他们至高无上的尊严和权威被剧中人和观众的笑声亵渎，被剥去了神圣的外衣。剧中的丑角则正是发出这种笑声的人群，他们用狂欢式的声音反对官方文化，消解官方文化的权威性和严肃性。
丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形的喜剧演出形式，而且丑角本身便是人与人交往的最融洽最欢乐的面具，丑角根据戏剧场景中特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪，剧情的发展，灵活机巧的调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的认识和亲和力。在丑角的世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵的交往，畅所欲言。丑角是人们征服恐惧见证血腥的见证和结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵，巴赫金称他为“欢快的无所畏惧”。（5）
丑角的笑以及丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富内涵的笑。巴赫金曾认为从“狂欢”视界理解的丑角是“怪诞”的主角，其丑角之笑亦为怪诞之笑。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象。最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐惧、怪异的意蕴受到压制，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到充分的强调。怪诞包含了恐怖与可笑两种对立的因素，在恐怖与可笑的矛盾中，可笑占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角亦是怪诞的重要组成部分。和丑角组成对应怪诞关系的是异己力量的恐怖，在上古时代是自然力威胁所造成的恐惧，在阶级社会则是世界及其规范霸权独语对平民大众的压抑所造成的恐惧与严肃。巴赫金认为丑角天然地站到了平民大众一面，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，他战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方真理中发挥作用，由此在公众之间创造了一个乐融融的和睦局面。”（6）这样，丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑交融一体，形成独特的笑学现象：共笑。
除了共笑性，丑角还具有自笑性的特点，丑角这一形象独特的特点和权利，与我们任何一个社会人处世态度不同，任何的处境都不能让他满意，他独具慧眼的看到许多社会的反面与虚伪。因此丑角模拟讽刺他人，丑角不仅让别人笑自己，自己也和别人一样笑自己，也包含着丑角的自笑。
关于丑角的自笑性，黑格尔提到这一问题，他通过对戏剧的研究认为丑角的真正本质特点在于丑角主观上的充分自信，“高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”（7）也和观众一样笑，这种丑角的自笑性是现代喜剧所没有的。剧中人物的蠢事和片面性是否仅仅对观众来说是可笑的，还是同时对他们本身来说是可笑的。换句话说，喜剧角色是否仅仅受到观众的嘲笑，还是同时受到他自己的嘲笑。巴赫金认为“自笑”不是把丑角仅仅变成“别人常常带恶意的嘲讽的笑柄”，丑角最重要的作用是通过解放感情、团结观众，在主人公和嘲笑他的人之间创造出一种互相理解，以唤起共笑，把笑的目标转向对恐惧的对抗，对世界丑陋与霸权的征服。丑角在面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——笑，不正是晃动着深沉的戏剧感，人类命运感的光泽吗？所以说丑角的笑表达出对恐惧，霸权的征服，对幸福、欢乐的肯定。
五、丑角的大智若愚
丑角的这种“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。用我国古文中的一句话也许可以概括莎士比亚戏剧中丑角所表现出的大智若愚。“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以——笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。
丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。
就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的——不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。
综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。
参考文献：
1.《莎士比亚戏剧集》中的《第十二夜》第三幕第一场。朱生豪译.人民出版社.2006年
2.《莎士比亚辞典》.孙家琇.河北人民社.1992年
3.《丑角的“力”与“美”——莎士比亚历史剧中的丑角群像》.李艳梅.外国文学研究.2006年
4.《莎士比亚的“亨利四世”》.吴兴华.北京大学学报.1956年 5.《巴赫金全集》.河北教育出版社.1998年
洛阳一高 高三（2）班 尹姝瑶
读莎翁要有耐心，否则要急得你满屋跑眉毛。
我当初无疑是很无耐心的一个人，因此我的眉毛现下淡得很-----都跑光了。
《罗蜜欧与茱丽叶》五场十二四幕，我以为其实只要一句戏词便好------风华绝代的小姐立在窗台上，望着心上人大场喊道：“哦，罗蜜欧！为什么你是罗蜜欧！”只要这一句便足矣。这悲剧尽交待个清楚。
只怕观众是都要不干了。
要说起来，东西方的戏剧总有些异曲同工的妙处。东方的戏剧之中也总要有那么些华丽丽的铺陈，戏折儿子才曲词悠扬声腔婉转，戏台上是否化浓妆的胖女人且不论，戏词儿便吸了人进去。
美感是个奇怪不讲实用性的东西，是锦衣华服袖口的滚镶蕾丝边儿或是宝石袖口，让一个故事意外地有价值。
我记得莎翁的画相上，左耳是戴着耳环的，式样儿很相互，长相也不华丽，面相上人还清瘦得很，不知这单薄的身子怎么装下这爱情的繁缛。
莎翁剧里的主角儿多不讨我喜欢。大部分太执著，而执著通常造成悲剧。当然它存在了，那即使看起来不好，但其存在本身也是合理的。我倒是比较爱那些小人物，配角儿：朱丽叶啰啰嗦嗦的乳母，哈姆雷特的好友心腹霍拉旭，与王子斗剑的寻除病奥菲丽娅的史长雷欧提斯更有优雅刚毅的王子范儿；而奥赛罗里反面人物伊阿古，心眼儿虽坏，却比刚愎自用的摩尔人要强上许多-----
这种感觉像是许久以前看电视，《士兵突击》里我最爱史合伍六一，《亮剑》里赵刚比李云龙顺眼；《人间正道是沧桑》里我最喜欢的角色是柯蓝和柯兰的母亲；《西厢》里莺莺和张生都是不及红娘半分可爱。
我深感受剧情限制，主角儿总要有些束手束脚，而配角儿因此更讨我的喜。作为符号人物，主角儿有使命有更大的责任，总之，是暴露更多，也反而让人易于忽略一点一滴眉目含情。或是这样说：妻不如妾，妾不如偷，出场越多越让人提不起意趣来。反而是众生蝼蚁即使庸庸碌碌也来得更有味儿。也许是因为露面太少反而神秘了吧。管他呢。
一、水袖的起源
袖舞艺术起源于中国古代舞蹈。原始时期的水袖舞蹈源于巫舞。古代戏曲中的水袖是固定在舞者袖口以下延长部分, 是缝在袖口上的, 可以拆洗, 近代以来, 随着社会服装款式的变革。也出现了可以套在上面不缝合的水袖。利用水袖, 表演者不仅可以做出各种动作, 增加美感, 同时, 还可以利用水袖表达自己的思想感情。中国戏曲水袖的创作比较有讲究, 是根据“长袖善舞”之意而成。水袖是表演者臂膀的延伸, 戏曲中的水袖蕴含着深邃的艺术魅力, 通过运用水袖技巧, 表演者不仅可以做出一种“行云流水”般的身段动作, 还可以表达变化的人物情绪, 通过艺术表演, 打破演员自身的局限性, 呈现人物真情。可见, 袖舞能给观众更多的视觉美感, 进一步刻画戏曲中的人物性格, 给观赏者带来一种艺术美的享受。作为戏曲演员, 不仅要学会运用动听的旋律唱腔表达故事情节, 还必须学会灵活的运用水袖功, 通过袖舞表演传达人物情感。水袖讲究身韵合一, 不仅身姿摇曳, 水袖的姿势丰富多彩, 还要技法神韵必备, 只有做到技法神韵的完美结合, 才能够准确的表达人物情感。
袖舞是我国传统的舞蹈形式, 中国古典舞水袖的养分来自于戏曲水袖艺术, 在京剧水袖基础上演变而来。在中国古典舞中, 对水袖的合理运用, 能够更加深入的表达中国古典舞的神韵。水袖能使舞者情感表达更加生动, 舞者通过水袖技巧和舞蹈基本功等相结合, 更加生动的表达中国古典舞的神韵和情感。古典舞水袖本身就是一种舞蹈形象, 因此, 在传授中国古典舞的时候, 千万不能将水袖简单的看做是以手舞绸缎, 要认识到水袖在中国古典舞中的重要意义, 中国古典舞水袖作为独立的舞蹈肢体语言, 不仅蕴含着中国古典舞的精神与风貌, 还蕴含着独特的艺术神韵, 蕴含着一种民族精神。早在上个世纪八十年代, 中国古典舞教育者开始将袖舞纳入古典舞教学体系, 在北京舞蹈学院正式传授袖舞艺术。自此以后, 袖舞艺术更加受到古典舞教育者的重视, 学院派为提高艺术的实质, 不仅继承古典袖舞的艺术精华, 还将其不断发扬, 古典舞水袖袖子也越来越长。
二、中国古典舞水袖与戏曲水袖的异同
在中国戏曲中, 服饰俗称“行头”, 戏曲水袖, 就是服饰袖口处缝的一段白布。传统的戏曲服饰水袖, 是一种通过艺术加工和夸张处理提炼而成的服装, 虽然传统的戏曲服饰水袖, 在某种程度上来源于古代服饰的样式, 与历史生活服装类似, 但是, 传统的戏曲服饰水袖又并非历史生活服装。古典舞水袖的养分虽然来自于戏曲水袖艺术, 但是, 二者还存在一些差异。首先, 在水袖的长短问题上, 其实, 中国古典舞水袖与戏曲水袖在长短问题上都要视情况而定, 一般情况下, 古典舞水袖在1米5或者1米8左右, 古典舞水袖其默认长度是肩膀袖长1米8, 如果是初学者, 一般1米5。虽说在长短问题上, 古典舞中水袖没有明文规定, 在实际运用中, 我们却可以感受到水袖越长, 舞蹈效果越好。在戏曲表演中, 水袖的作用就和古典舞水袖不一样, 一般来说, 戏曲水袖在表演中的作用是辅助性的, 水袖长短随演员的身材以及剧情需要而定, 旦角的水袖可达两米以上。在戏曲表演中, 水袖对人物动作和形象的表现, 颇具程式化和局限性。而在古典舞蹈中, 水袖的表现力是极其丰富的, 作为重要的表演手段, 水袖可以对舞蹈的意境进行很好的表达, 同时, 也可以很好的表达人物的喜怒哀乐。
戏曲水袖讲究协调和统一, 要通过戏曲水袖做好动作, 不仅要注意身体各个部位所用力量的均衡, 还要分好动作的主次关系, 掌握好动作幅度的大小。戏曲水袖讲究舞蹈姿势和身体条件的巧妙结合, 在表演形式上讲究神形合一, 掌握这种方法, 对于戏曲水袖形体表演非常重要。中国古典舞水袖不同于戏曲, 其最大的风格特征就是在表演上注重“写意多于写实”, 讲究在抒情中叙事。戏曲表达情感, 可以通过“唱、念”等方式完成, 而舞蹈塑造人物角色, 表达人物情感, 只能运用肢体语言, 所以在中国古典舞中, 舞者只能够借用水袖善于会意这一特点, 利用肢体语言进行抒情, 展现舞蹈中舞者的情感和情绪。不管是戏曲还是中国古典舞, 都可以利用水袖表演刻画人物性格, 表达艺术作品中人物的情感情绪。两者都可以利用水袖流畅、飘逸的特征传达信息, 表达感情, 通过延伸手臂的动作, 体现独特的艺术神韵。经历了悠长的岁月, 经历了艺术家们的发展与创新, 水袖这一舞蹈元素, 既蕴含着独特、鲜明的风格, 也蕴含着丰富的想象力和创造力。中国古典舞水袖赋予了水袖艺术新的气韵、新的品格。
中国古典舞水袖与戏曲水袖相互之间既有传承, 也存在差异, 中国古典舞水袖在运用上既蕴含着戏曲水袖的诸多特点, 同时, 也蕴含着自身独特的艺术特质, 随着时代的变迁和艺术的不断发展, 水袖艺术也在不断的创新, 作为中国古典舞教育工作者, 一定要认识到“水袖”艺术在古典舞与戏曲中的异同, 通过中国古典舞水袖与戏曲水袖的比较, 体会袖舞的艺术魅力, 进而有效提升袖舞在古典舞中的艺术价值。
摘要：在戏曲舞蹈中, 水袖是最有表现力的技艺, 作为道具的“水袖”, 不仅蕴含着独特的艺术神韵, 还蕴含着一种民族精神。在中国古典舞发展进程中, 作为道具的“水袖”艺术, 也充当着重要角色。水袖的运用, 不仅对中国古典舞的创作有着极大帮助, 还扩展了中国古典舞的身体表现力, 使得中国古典舞肢体动作得以延伸, 使古典舞有一种“行云流水”般的美感。
关键词：中国古典舞蹈,戏曲舞蹈,比较
参考文献
[1]王华茹.浅析水袖在中国古典舞中的历史发展[J].大众文艺, 2012 (7) .
[2]刘柳.“身韵”在当代中国古典舞建构中的作用[J].信阳师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2005 (4) .
[3]高光斌.古代衣袖功能与戏曲水袖表现——戏曲程式与生活习俗的关系[J].戏曲艺术, 1999 (2) .
思路
摘 要：通过对河北高校莎士比亚戏剧课程的教学现状进行分析，发现在教学过程中由于部分教师教学方法应用的不正确，影响学生对莎士比亚戏剧课程的学习效率。通过对参与性教学法的阐述，说明了参与性教学法在莎士比亚戏剧课程中的重要性，进而提出该课程的教学思路，从课前、课中、课后三个角度对其展开论述，旨在提升莎士比亚戏剧课程的教学效率，促进河北高校莎士比亚戏剧课程的发展。
关键词：参与性教学法；莎士比亚戏剧课程；教学思路
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2017）36-0018-02
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2017.36.008
英语学习不是单纯的语言知识的学习过程，而是包含文化知识的综合性的学习。莎士比亚作品作为文学史上的经典，因其丰富的文化内涵，成为不同时代不同国家人们研究的对象。高校开设莎士比亚课程，让学生走进经典，了解经典，不仅可以让学生学到莎士比亚作品中充满活力，优美流畅的语言，也可以提高学生的文学和文化素养，开阔视野。河北不少高校已经开设了莎士比亚相关课程，如河北师范大学的《莎士比亚戏剧研究》，河北北方学院的《莎士比亚研究》，邢台学院的《莎士比亚戏剧与人生》等。但掌握莎士比亚戏剧课程重要性远远不够，莎士比亚作品创作于文艺复兴时代，语言与今天的英语有很大不同，如何采取适当的策略将莎士比亚课程的教学质量进行全面提高是关键。教师在教学过程中应培养学生对莎士比亚戏剧的学习兴趣，充分挖掘莎士比亚戏剧课程的内容，充分展现戏剧教学的魅力。同时，要逐渐摸索适合学生的教学方法，发挥学生学习的主动性，为学生营造良好的学习氛围，才能真正使教师和学生以轻松的心态来有效地完成莎士比亚戏剧课程教学的目标。
一、参与性教学法的概述
（一）参与性教学法的内涵
参与性教学法在二十世纪末首次被提出，是我国教育领域的一种创新的教学模式。参与性教学法强调教学过程中学生的参与性和主体性。即在教学过程中，不只是教师开展主动教学，学生被动接受学习，学生也会主动地参与到教学中，在教学中充分发挥自身的主观能动性，提升自身的学习效率。参与性教学法强调学生全面参与教学活动之中，因此教师在设计教学情节时，应结合实际教学情况与教学进度，让学生有序参与到教学之中，合理地提升学生的学习效率。
（二）参与性教学法在河北高校莎士比亚戏剧课程中的重要性
把参与性教学法应用到莎士比亚戏剧课程中，可以帮助学生更好地理解莎士比亚戏剧中的具体内涵与任务思想，从而提高学生的学习效率。而教师在莎士比亚戏剧教学中应用参与性教学方法，如师生对莎士比亚经典戏剧《哈姆雷特》等进行集体点评，让学生在阅读过程中进行思考，发挥主观能动性，进而促使学生在学习的过程中，形成正确的学习方法，提升学习效率。还可让学生通过戏剧表演、配音等参与到莎士比亚戏剧课程教学中，在学生领略莎士比亚作品语言的巨大魅力的同时，也可以对作品所要表达的情感理解得更加深刻。同时，在学习过程中，教师引导学生对莎士比亚戏剧中的正面情感进行体会，让学生理解其中所包含的道德观念，促进学生道德素质的提升。学生小组表演，小组培养，小组戏剧评论等教学活动让学生在学习过程中，互相帮助，共同学习，提高了团队意识，增强了集体荣誉感。总之，参与性教学在莎士比亚戏剧课程中的应用，增强了师生之间的交流，让教师在教学中可以及时发现学生的问题反馈，进而调整教学方法，提升教学效率。
二、河北高校莎士比亚戏剧课程的教学现状
（一）教学方式单一，缺乏教学吸引力
在河北高校莎士比亚戏剧课程教学中，一部分高校对莎士比亚戏剧课程教学进行了创新。如河北某高校开设的《莎士比亚戏剧视听说教程》，将莎士比亚作品与动画结合，除了戏剧主题学习，配以听力和口语练习，寓文学鉴赏和语言应用能力培养于一体；河北省莎士比亚学会2009年举办的大学生莎剧动漫配音比赛也证明采用动漫方式进行教学会很大程度提高教学效率。但目前依然有一部分高校教师仍用传统的教学方法开展教学。这让学生在学习莎士比亚戏剧时，极易失去学习兴趣。单一的教学方式带来的弊端是显而易见的：首先，使本该生动的莎士比亚戏剧变得没有个性，缺乏特色。其次，由于教师没有为学生确立学习目标，使学生难以深刻解读喜剧中的深层次内涵，阻碍了教学的顺利进行。最后，创新方面缺乏突破，不能给学生带来新鲜的课堂体验，学生不容易激发热情。传统单一的教学方式大大影响了莎士比亚戏剧课程教学的有效性。
（二）学生缺乏学习兴趣
很多大学生对莎士比亚作品接触很少，甚至没有接触过，想当然认为莎士比亚戏剧课程难度大，教师应引领学生进入莎士比亚的世界，使其感受莎士比亚的魅力。但目前高校的莎士比亚戏剧课程，常常缺乏吸引力，使得学生觉得索然无味。教师在提高教学质量的同时，忽略了对课堂的灵活控制力，没有为学生营造轻松的学习环境，使课堂的教学质量和课堂的氛围都受到了影响，使学生对于莎士比亚戏剧课程逐渐失去兴趣。而学习兴趣的缺乏，造成学生对莎士比亚戏剧的学习并不认真，使得学生在学习过程中，并不能很好地体会莎士比亚戏剧的真正内涵，感受其中的思想感情。同时还有一部分河北高校教师在莎士比亚戏剧课程教学过程中，虽然选择参与性教学法，但由于对其内涵不甚了解或使用不恰当，导致应用效果并不好，并没有达到提升教学效率的目的。
（三）教师的教学水平有限
一千个人心中有一千??哈姆雷特，同样的莎士比亚戏剧由不同的教师讲授，可能会令学生产生截然不同的感觉。优秀教师的教学能使学生快速进入戏剧描绘的场景，通过优美的朗诵、巧妙的教学，将戏剧变得美妙。相反，一些缺乏专业素养的教师对戏剧的了解程度有限，在备课方面做得不充分，戏剧的情感也不到位，无法带领学生进入美妙的意境，教学的有效性太低。在莎士比亚戏剧教学中，教学方法要多样化、具有创新意识。一部分教师在莎士比亚戏剧课程中，应用参与性教学方法进行教学时，其教学思路的设置并不合理，影响莎士比亚戏剧课程的教学效果。因此，教师的素养直接关系到能否在课堂上调动学生积极性，直接影响着莎士比亚戏剧教学的质量和效率。
三、河北高校莎士比亚戏剧课程的教学思路
（一）参与性教学法在莎士比亚戏剧课程中教学前的思路
教师在莎士比亚戏剧课程中应用参与性教学法时，首先应掌握参与性教学法的具体内涵，在参与性教学法的指导下，合理安排课程内容。在教学前，教师应用参与性教学法整理教学思路，设想教学流程。应结合教学导案与教学目标，设置教学内容，再依据教学内容，理清自身的教学思路。合理设置学生的参与流程，从而使莎士比亚戏剧课程顺利开展。同时在课前教师还应充分考虑学生的学习状况与学习进度，让学生参与时，不能盲目进行，应在适当的教学实践处，让学生参与到教学之中，提升教学效率。
（二）参与性教学法在莎士比亚戏剧课程中教学中的思路
在莎士比??戏剧课堂教学中，教师首先应明确自身的教学思路，合理实施学生课堂参与教学方案。在莎士比亚戏剧课的开始，让学生对莎士比亚戏剧内容进行朗读，吸引学生的学习注意力，而学生富有情感的朗读也可以营造出具有浓厚莎翁气息的课堂氛围。在这种课堂氛围的影响下，学生对莎士比亚戏剧的学习兴趣也得以提高。并且教师在教学的过程中，应明确自身的教学思路，让教学思路指导自身的教学过程。教师在教学思路的指导下，让学生进行莎士比亚戏剧排演，使得学生通过对莎士比亚戏剧的表演，更加深刻地体会莎翁笔下戏剧人物的具体情感，从而提高学生的学习效率。
（三）参与性教学法在莎士比亚戏剧课程中教学后的思路
在莎士比亚戏剧课程结束后，教师并没有结束自身的教学使命，教师应把自身的教学思路进行延伸，引导学生对所学过的知识进行总结。鼓励组成学习小组，教师参与到其中，指导学生对课堂戏剧表演进行讨论点评，对所学知识进行总结，这一过程可以加深学生的学习印象，更深地感悟莎剧的魅力，提高文学品味。并且教师在这一过程中还应充分发挥自身的引导作用，引导学生对莎士比亚戏剧进行自主探究，唤醒学生对经典的热爱，主动去阅读文学作品，提高文学素养和综合能力。同时教师还应为学生设置下一节课的参与课题，让学生发挥自身的学习自主性，对其进行探究，从而促进戏剧课程的教学效率。
四、结语
综上所述，在河北高校莎士比亚戏剧教学中，教师充分发挥自身的引导作用，合理应用参与性教学法。在课前依据参与性教学法，整合教学思路，设置教学流程，进而合理地安排教学内容，并在教学过程中，组织丰富多彩的活动，调动学生的学习积极性，让学生参与到课堂教学中，为学生营造出良好的课堂氛围，提升学生的学习效率。在课后，教师利用参与性教学法帮助学生进行学习总结，提升自身的教学效率。
参考文献：
我唯一的爱来自我唯一的恨。——《罗密欧与朱丽叶》
what’s in a name? that which we call a rose by any other word would smell as sweet. (romeo and juliet 2.2)
名字中有什么呢?把玫瑰叫成别的名字，它还是一样的芬芳。——《罗密欧与朱丽叶》
/名称有什么关系呢?玫瑰不叫玫瑰，依然芳香如故。
young men’s love then lies not truly in their hearts, but in their eyes. (romeo and juliet 2.3)
年轻人的爱不是发自内心，而是全靠眼睛。——《罗密欧与朱丽叶》
since the little wit that fools have was silenc’d, the little foolery that wise men have makes a great show. (as you like it, 1.2)
自从傻子小小的聪明被压制得无声无息，聪明人小小的傻气显得更吸引眼球了。——《皆大欢喜》
世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色。 ——《皆大欢喜》
beauty provoketh thieves sooner than gold. (as you like it, 1.3)
美貌比金银更容易引起歹心。——《皆大欢喜》
sweet are the uses of adversity. (as you like it, 2.1)
逆境和厄运自有妙处。——《皆大欢喜》
do you not know i am a woman? when i think, i must speak. (as you like it, 3.2)
你难道不知道我是女人?我心里想什么，就会说出来。——《皆大欢喜》
love is merely a madness. (as you like it, 3.2)
爱情不过是一种疯狂。——《皆大欢喜》
o, how bitter a thing it is to look into happiness through another man’s eyes! (as you like it)
唉!从别人的眼中看到幸福，自己真有说不出的酸楚!——《皆大欢喜》
it is a wise father that knows his own child. (a merchant of venice 2.2)
知子之父为智。——《威尼斯商人》
love is blind and lovers cannot see the pretty follies that themselves commit. (a merchant of venice 2.6)
爱情是盲目的，恋人们看不到自己做的傻事。——《威尼斯商人》
all that glisters is not gold. (a merchant of venice 2.7)
闪光的并不都是金子。——《威尼斯商人》
so is the will of a living daughter curb’d by the will of a dead father. (a merchant of venice 1.2)
第一, 是在综合性的大前提下来解决这个矛盾。戏曲综合性中最要的一条就是一切艺术手段都是为了表现戏曲的内容, 而不是为了显示某一艺术手段, 解决这个矛盾, 不是凭某些艺术家的主观, 而是在艺术家们实践的成功与失败中总结经验, 一点一滴积累下来的, 这些经验很重要, 一切为了表现戏的内容, 如何表现得鲜明、深刻, 被观众所易于接受。
第二, 是充分考虑了中国语言的特点。中国语言中的方言很多, 方言的重要特点之一是四声的高低抑扬都不同, 为了适应各地观众语言的不同, 同一个剧种到了不同的地方就能出现不同的声腔。充分注意到语言特点, 就忘记了或有意抹杀掉音乐的重要特点之一的旋律美, 从理论到实践都不是如此。我国戏曲美学标准是“字正腔圆”, 在实践上, 每朝每代都能创造出十分动听的旋律, 在清末皮黄戏兴盛的时代, 也有“满城争唱叫天儿”和“无腔不学谭”的说法, 叫天儿就是谭鑫培的艺名, 当时他所创的新腔也是脍灸人口, 近代的梅腔、程腔更是大家所熟悉的。京剧的唱腔以及各地方剧种的“流派”形成的原因很复杂, 其实际效果的主要一面是更进一步的性格化。各个不同的“流派”唱腔有着各派不同的剧目, 而这些剧目往往都与人物性格有密切关系, 从这点看就知道不同流派的唱腔往往是表现某一类型的人物性格的。如“程派”剧目, 其唱腔都适合表现正义感, 或是不满于现实, 或是对压迫采取反抗态度的这样一些人物。“梅派”的戏所表现的人物性格比较多样, 一般评价梅派唱腔的特点是“雍容华贵”。“谭派”唱腔特点是流利, 谭鑫培的唱腔带有伤感, 从事实看, 唱腔“流派”的意义是在创腔上进一步表现人物性格。中国戏曲唱腔性格化值得我们分析、研究、发扬并不断创新, 为了表现我们这个时代和这个时代的人物, 必须创造新腔、新唱法、新技巧, 这样戏曲艺术才能得到更好的发展。中国的语言是单音字, 同音的字和词比较多, 声音相近的字和词更多, 如果不咬清字, 不分清四声, 就听不懂, 因此在创作曲子时, 充分注意到唱词的四声, 就能创作出优美的旋律。
第三, 注意语言的特点, 在“不利”条例下创造出美好的旋律, 这里说的“不利”是某些欧州人的看法, 在他们看来, 音乐性和戏剧性的矛盾是不能调和的, 不是牺牲戏剧就是牺牲音乐, 作家迁就歌词, 就一定产生不出美好的旋律。在我国的戏曲上, 就有不同的解决方法, 那就是既要求音乐充分照顾语言的特点, 同时也要求唱词充分照顾音乐的特点, 这样, 不仅戏曲音乐成为一种音乐中固有自己特点的品种 (它既不是抒情歌曲, 也不是说唱音乐) 更让中国戏曲在实践中摸索着走出来了一条道路。直到现在, 戏曲音乐作者在为一个剧本创编唱腔时, 还需一面仔细研究词句每个字的阴阳平仄和尾韵的辙口, 一面对于声调不好、节奏不合的词中字句提出修改的意见。
参与这个比赛并不是说为了第一这个荣誉，当然也不是说我没有争第一的勇气和信心。参与这个比赛最终是为了一种经历一种收获，虽然获得了第三名的成绩，但我认为我想获得的预期目的达到了，那就是表演。
在这样一个集体表演的时代，你不会表演，或者直白点说不会逢场作戏，抑或高雅点说不会随机应变，那你就很难为人，很难处事，美国哈佛大学对学生的忠告中讲到：要选一门表演课，整个美国社会就是一个舞台，政治家、记者、律师、军人都会表演，你不会表演就很难出头。咱们社会也有一个俚语叫：行不行看表情。社会中有些人一面对陌生人就紧张的要死，脸部肌肉紧绷，一副愁眉苦脸的样子，那么，她就很难与外人进行沟通，也许肌肉表情与先天因素，与爹妈有关，但是要想有一个适时的表情还是得靠自己后天的锻炼努力。另外你看那些，在官场、商场如鱼得水的人，哪个不是精明的表演家。这样说也许有点功利，但这是一个事实，这与高大渺小无关。表演就像猴戏，表演好就能耍猴，表演不好就要像猴子一样被耍。
莎士比亚是文艺复兴时期最伟大的剧作家之一, 其戏剧创作以历史与现实生活为基础, 深刻的反映了时代的风貌和社会的本质, 揭示了人性的美丑。悬疑技巧作为莎士比亚戏剧创作的重要技巧之一, 对莎士比亚的戏剧创作产生了重要影响, 是莎士比亚戏剧取得巨大历史成就的重要因素之一。与此同时, 莎士比亚戏剧创作中所使用的悬疑技巧, 所具备的是经久不衰的艺术魅力, 同样适用于当代艺术创作, 对莎士比亚戏剧悬疑技巧的解读无疑有助于当代戏剧创作方法的丰富与发展。有鉴于此, 解读莎士比亚戏剧创作中的悬疑技巧, 无疑具有十分重要的理论意义与实践意义。
一、莎士比亚戏剧创作特点
在莎士比亚众多的戏剧作品中, 其戏剧创作的特点是鲜明的, 也是一贯的。莎士比亚的戏剧创作特点主要表现在三个主要方面。
首先, 在莎士比亚的戏剧创作中, 故事情节根植于现实生活, 反映时代背景与社会生活。莎士比亚的戏剧创作真正地做到了来源于生活而又高于生活。以莎士比亚的戏剧创作《罗密欧与朱丽叶》为例, 抛开戏剧创作的爱情主线, 作品大量的描写了英国古典贵族生活。对于戏剧的矛盾设定, 莎士比亚选取了贵族家庭之间的矛盾作为戏剧矛盾主体。而这一矛盾恰是当时英国乃至整个欧洲所面临着的新兴资产阶级与传统的贵族庄园主之间的矛盾。由此可见, 莎士比亚戏剧创作是根植于历史与现实基础之上的。
其次, 在莎士比亚的戏剧创作中, 戏剧人物形象的刻画往往极为注重个性化。例如哈姆雷特这一形象, 一方面具有十分崇高的理想以及斗争的勇气, 另一方面却又将斗争想象的过于理想化, 脱离群众, 进而最终导致了自己的失败。在莎士比亚的戏剧中, 英勇与莽撞这两种特性可能出现在同一人物形象中, 正义与邪恶也可以得到突然性的转变, 因此可以说个性化的人物形象是莎士比亚戏剧创作的代表特点。
最后, 莎士比亚戏剧创作的背景十分多样, 故事情节的设置也十分自由丰富。这在一定程度上增加了莎士比亚戏剧艺术的魅力与受欢迎程度。
二、悬疑技巧应用与莎士比亚戏剧的方法
1、独特丰富的情节设置
莎士比亚的戏剧创作中, 悬疑技巧的应用往往借助于独特而丰富的情节设置。通过特殊的戏剧情节设计, 莎士比亚在诸多作品中成功设置了诸多的戏剧悬念。通过独特丰富的情景设置悬念是莎士比亚戏剧创作中最为重要的悬疑技巧之一。
例如莎士比亚的著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》, 情节十分丰富、曲折。罗密欧与朱丽叶为爱情不断承受着分分合合的苦痛与悲欢, 戏剧情节中无处不是矛盾的交织与展现。其中推进情节发展的矛盾即为新旧贵族之间的家族矛盾, 这一矛盾贯穿于戏剧始终, 最终甚至影响了全剧发展。正是在《罗密欧与朱丽叶》这部作品丰富而曲折的情节中, 莎士比亚一直将男女主人公能否最终在一起的悬念留到了剧终揭晓。当观众与读者在经历了曲折而丰富的情节洗礼后, 最终看到戏剧的悲剧结尾, 心中的那份怅惘是可想而知的。从某种意义上来讲, 《罗密欧与朱丽叶》的伟大之处, 正在于贯穿与全剧始终的悬念设置, 正是源自于这种悬念设置, 当答案在最后一刻揭晓时, 悲剧的魅力无疑得到了最大程度的展现。
2、多重个性化的人物塑造
莎士比亚对于戏剧创作最大的影响之一即为改变了戏剧创作对于人物形象描写的态度。文艺复兴之前, 纵观欧洲的戏剧创作, 很少有戏剧作家会如同莎士比亚一般进行戏剧人物形象的刻画。在莎士比亚笔下, 戏剧人物形象的丰满程度与复杂程度可以说开创了戏剧创作之先河。
例如在作品《麦克白》中, 莎士比亚着力渲染描绘了人物麦克白的人物形象。在莎士比亚笔下, 麦克买无疑是一个具有多重心理的人物形象。他即使气势非凡的英雄, 也是祸国殃民的暴君。他身上有勇猛无畏的气质, 但又兼具个人野心与权力欲望。莎士比亚为麦克白设定了一个如此复杂的人物心理形象, 也正是在构建麦克白人物心理形象的过程中, 莎士比亚成功的设定了戏剧的悬疑之处, 即麦克白的选择最终将是什么?是会屈服与魔鬼与女巫, 还是会找回勇气与善良?是会屈服与权力与世俗的诱惑, 还是能够凭借自身的英雄气质挣脱命运的枷锁?
莎士比亚绘制了一个又一个的复杂人物形象, 因为人物形象的复杂, 所以其最终的选择必然是一个未知数。少年维特不会背叛爱情、简爱不会屈从于世俗与财富, 但是只要剧幕没有落下, 初次观看《麦克白》的观众就永远无法确定麦克白最终的选择。这正是莎士比亚悬疑技巧应用的独特模式, 通过塑造复杂多样性的人物形象来设置全剧悬念, 渲染悬疑色彩。
3、叙述人叙述的不可靠
在莎士比亚的戏剧创作中, 莎士比亚往往通过叙述人叙述的不可靠来设定悬念, 进而推动情节发展。这种悬疑技巧在莎士比亚戏剧中得到了相当广泛的运用。
莎士比亚戏剧创作中, 最为鲜明的特点之一即为其丰富而富有感染力的语言应用。对于正面人物如此, 对于反面人物同样如此。在莎士比亚的戏剧中, 我们不难发现反面人物一边使用着极具艺术性与感染力的语言, 一面却在讲述着与事实截然相反的事件缘由。
例如在《李尔王》中, 莎士比亚就着力描写了李尔王考验自己子女的过程。在第一幕中里根对李尔王倾诉了自己的品质特点“我厌弃一切凡能依靠敏锐知觉感受到的欢乐, 只有爱您才是我唯一的无上的幸福。”诸如此类表述几乎同时出现在了李尔王的两名子女口。这种叙述者的叙述无疑是不可靠的, 也是不足以被相信的。可是在莎士比亚笔下, 这种叙述往往被覆盖以艺术性的语言外表。这时在观众的心中必然会产生悬念, 究竟谁才是具备并懂得真爱的人?这种依托叙述人叙述不可靠构筑起的悬念一直持续到了两名子女纷纷取得了自己的封地之后, 悬念才最终落地。只保留了尊号与一百名护卫的国王最终看清了自己两个女儿的丑恶嘴脸之后, 小女儿的朴实无华才能以展现。
叙述者的不可靠叙述充斥与莎士比亚的戏剧创作之中, 但是叙述者的不可靠叙述却不尽相同, 主要表现于其在戏剧中所起到的作用不同, 因此悬疑技巧的应用也有所不同。一方面, 有些叙述者的不可靠叙述在发生之时, 读者与观众就可以分辨出这是不可靠的或是错误的。这种叙述者的不可靠叙述所设置的悬念在于, 正面人物是否会相信这种不可靠叙述、这种不可靠叙述又将对剧情造成怎样的影响。例如《麦克白》中, 麦克白妻子的叙述, 《哈姆雷特》中, 丹麦国王的叙述。另一方面, 这种叙述者的不可靠叙述是观众无从分辨的, 其本身即为悬念的一部分或全部。例如《李尔王》中, 李尔王子女的叙述。
可以说, 叙述者的不可靠叙述是莎士比亚戏剧创作中最为常见的一种悬疑技巧应用方法。
4、超自然因素的广泛应用
在莎士比亚的戏剧创作中, 我们经常会发现一些超自然因素的运用。这些超自然因素的广泛出现, 在很多程度上帮助了莎士比亚戏剧的悬念设定。
例如在《哈姆雷特》中, 莎士比亚引入了前国王的鬼魂这一超自然元素。当历史的真相通过亡灵之口娓娓道来之时, 相信很多的读者和观众尚对开幕时的阴森恐怖悬念记忆犹新。这些超自然现象有时是对剧情发展的预示与指引, 有时则干脆构成了悬念本身。在莎士比亚剧作中出现的大量超自然现象, 是莎士比亚悬疑技巧应用的重要方法之一。
在《哈姆雷特》与《麦克白》中, 我们都看到了鬼魂这一超自然现象的出现。这些鬼魂有的单纯作为超自然现象出现, 有些则意预着人物内心的复杂与阴暗。我们必须注意到, 莎士比亚所在的时代, 科技对于一些自然现象的解释尚无能为力, 人们普遍认为超自然想象是无法抵抗的。即便为莎士比亚一般的文学巨匠, 也难以逃脱时代的束缚。因此, 在莎士比亚戏剧创作中, 这些超自然现象本身往往就是悬念本身, 不可预知、不可理解。面对这些超自然现象时, 读者与观众唯一的选择可能就是静静等待剧情的发展与推进最终提供悬疑答案。
例如莎士比亚在戏剧创作中就大量的使用了预言这一超自然载体。在《麦克白》中, 女巫对麦克白的命运进行了预言, 《雅典的泰门》中诗人的预言, 《李尔王》中对李尔王的悲惨预言, 这些预言有些言简意赅, 有些则极尽详细。虽然这些预言对观众与读者预示了剧情的走向, 但无疑更多的激起了观众与读者对剧情发展的探寻热情。事实上, 莎士比亚在剧中的各种预言也是悬疑情节的一部分, 是莎士比亚悬疑技巧应用的具体方法以及具体体现。
另外, 通过对超自然力量的描绘, 莎士比亚非常成功的在一些戏剧作品中描绘出了阴郁、压抑的神秘气氛, 这些未知的超自然现象往往会牢牢地吸引住观众的思想, 营造出悬疑气氛。应该说, 超自然力量一方面是莎士比亚悬疑技巧的具体应用方法, 另一方面又为莎士比亚悬疑技巧的应用创造了巨大的自由空间。
三、悬疑技巧在莎士比亚戏剧中的重要作用
1、悬疑技巧的应用推动了戏剧情节的发展
对于任何一部戏剧而言, 情节都是其成功与否的关键所在。如何推进情节发展是每一名剧作家所必须面临并解决的戏剧创作问题。莎士比亚正是通过悬疑技巧的运用推动了戏剧情节的发展。
例如在《哈姆雷特》中, 在哈姆雷特与父亲见面之前, 莎士比亚着力渲染了鬼魂出现之前的场景。通过侍卫之口, 莎士比亚描绘了一幅近乎阴森、沉郁的场景, 设置了大量的悬念。最终, 鬼魂在无数悬疑猜想的背景下, 才得以千呼万唤始出来。通过鬼魂悬疑的设定, 莎士比亚最终借助鬼魂之口, 引出了全剧的矛盾所在, 叙述了丹麦王篡位的事实。最终依靠矛盾, 推动了哈姆雷特的复仇之旅。
在莎士比亚的戏剧中, 悬疑之处往往也是戏剧的主要矛盾隐含之处。例如在戏剧《罗密欧与朱丽叶》中, 最初开始交往并互相吸引的罗密欧与朱丽叶, 悬疑设定处即为二者的身份之谜。而一旦二者的身份揭开, 贯穿与全剧始终的家族矛盾也开始正式走上舞台。
通过悬疑技巧的巧妙应用, 莎士比亚每每成功地在剧情发展的过程中设定悬念。剧情的发展过程往往就是寻找悬念答案的过程。而一旦悬念被打破, 贯穿于剧情始终的主线矛盾便即时浮出水面, 最终推动了剧情的全面发展。因此, 可以说, 莎士比亚通过悬疑技巧的应用实现了推动剧情发展的需要。
这种推动的重要性十分巨大的, 赋予了作者巨大的创作自由空间。以前文曾论述的超自然现象为例, 超自然现象的出现并不需要遵循客观原则, 可以是亡灵的口述, 也可以是诗人的语言。通过对超自然现象的描写, 一方面莎士比亚设置了悬疑, 推动了剧情的发展, 另一方面, 莎士比亚也获得了巨大的写作自由空间。
我们不难想象, 《麦克白》中如果缺少了女巫与预言, 其情节的生动、人物形象的塑造都将成为问题, 也必将影响到作品的历史成就。因此, 可以说, 在莎士比亚的戏剧创作中, 悬疑技巧的应用对推动戏剧情节发展有着非常重要的我作用。
2、悬疑技巧有助于诠释人物性格与思想
任何一部戏剧都离不开人物形象对其的支撑。人物形象是否生动饱满关系着一部戏剧的艺术价值与艺术品位。莎士比亚戏剧取得巨大成功的关键因素之一就在于, 在其戏剧创作作品中塑造了大量形象丰满、个性鲜明的人物形象。
在《李尔王》中, 莎士比亚对李尔王的命运设定了悬念, 对其子女的本性也设置了悬念。当孕育于艺术性的台词与叙述者不可靠叙述之中的悬疑随着剧情的发展最终展现其事实之际, 人物形象前后的巨大反差无疑极大的助力于了人物性格与思想的表达。
试想, 如果在《李尔王》的前段部分, 人物形象未能在莎士比亚悬疑技巧的应用中的到着力渲染, 那么当剧情发展到最后, 李尔王的两位女儿所展现出的思想与表现出的行为必定没有原著来的震撼。在《麦克白》中, 如果莎士比亚选择了另一种写作技巧对麦克白的性格进行描绘, 那么当麦克白最终做出选择时, 其内心的双重心里与斗争纠缠无疑将很难进行表现。
莎士比亚在诸多悬疑技巧的使用过程中, 一方面通过悬疑技巧表现了人物形象与个性化性格, 一方面借助悬疑技巧的应用过程衬托凸显了人物独特的形象及个性化特征。但是无论对于二者的哪一方面而言, 莎士比亚剧作中悬疑技巧的广泛应用都极大的助力了作品人物性格的描绘, 同时也增加了作品的艺术可读性与文学价值。
3、悬疑技巧参与了作品核心思想的表达
在莎士比亚的戏剧创作中, 悬疑技巧被广泛应用, 对莎士比亚的戏剧创作产生了巨大的影响。但是在诸多的影响之中, 最为重要的影响之一即为悬疑技巧的应用参与了作品核心思想的表达。值得我们特别注意的是, 莎士比亚的悬疑技巧应用并非是单独的, 为了悬疑而进行的悬疑, 莎士比亚的悬疑技巧更多的是在助力于作品思想的表达。
在莎士比亚的诸多戏剧作品中, 悬疑技巧之所以被使用, 往往是处于剧情发展的需要。剧情的发展源自于剧情设定的矛盾。而在莎士比亚戏剧中, 我们不难发现, 悬疑技巧的使用之处, 往往也是剧情的主要矛盾之处。
例如在《罗密欧与朱丽叶》中, 罗密欧与朱丽叶所代表的无疑是英国当时的新贵族与旧贵族。诸多的悬疑因素与复杂曲折的故事情节所表现的主题思想有且只有一个, 即新旧贵族能否实现和解与相互接受。莎士比亚在剧情发展到自后时给出了一个浪漫主义答案, 年轻人用自己的牺牲换取了这种和解。
正是得益于悬疑技巧的应用, 莎士比亚做到了不着痕迹的映射当时英国社会的贵族关系, 表达了自身希望新旧贵族握手言和的心愿。因此, 在莎士比亚的戏剧创作中, 悬疑技巧的应用无疑对作品思想的表达负有重要意义。
四、结论
莎士比亚是人类历史上最为伟大的戏剧学家之一, 其戏剧作品对世界戏剧艺术的发展产生了深远影响。通过相关的阅读研究, 我们不难发现莎士比亚戏剧创作作品中大量悬疑技巧的应用。在戏剧的创作过程中, 莎士比亚借助多种手段实现了悬疑技巧的广泛大量应用。在莎士比亚的戏剧创作中, 悬疑技巧无疑是多样性的, 与此同时悬疑技巧的应用作用也是十分重要的。首先, 悬疑技巧的应用推动了其所在戏剧情节的发展, 其次, 悬疑技巧的使用往往会参与作品核心思想的表达。因此, 可以说, 悬疑技巧的应用对于莎士比亚戏剧的创作的影响是巨大的, 也是不容忽视的。研究莎士比亚戏剧创作中悬疑技巧的应用对于当代戏剧艺术发展与创作无疑具有十分重要的意义。
摘要：莎士比亚是人类文学史上最伟大的英国剧作家之一, 其戏剧创作在世界戏剧发展史上占据着重要地位, 对世界戏剧发展产生了重要影响。在莎士比亚的戏剧创作中, 独特的悬疑技巧应用帮助莎士比亚戏剧表现了其独特的人文思想与艺术特色。通过解读莎士比亚在戏剧创作中所使用的悬疑技巧, 无疑将极大地助力于我们解读莎士比亚戏剧创作的奥秘以及其戏剧中所蕴含的独特艺术魅力, 进而推动当代戏剧艺术的发展。有鉴于此, 本文将在研究莎士比亚戏剧创作以及其戏剧创作特点的基础上, 进一步研究莎士比亚戏剧创作中悬疑技巧的应用, 通过总结其悬疑技巧在戏剧创作中应用的特点与方式, 提炼其戏剧创作悬疑技巧应用的重要作用, 以期能够助力于当代戏剧艺术的发展。
关键词：悬疑技巧,戏剧,莎士比亚
参考文献
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