古代音乐故事（精选11篇）
“高山流水”最先出自《列子汤问》，传说伯牙善鼓琴，钟子期善听音。伯牙所念，钟子期必得之。伯牙鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，魏魏乎泰山”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎流水” 钟子期死，伯牙破琴绝弦，终生不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。
2.《余音绕梁三日不绝》
传说春秋战国时代，韩国有个名叫韩娥的歌唱能手，闻名全国。有一年，韩国突然发起狂风暴雨，洪水决堤，巨浪冲天，把田园、房屋都冲毁了，百姓纷纷跑命。韩娥在乡亲帮助下幸免于难，投奔齐国。途中盘缠用尽，唯有卖唱为生。她一路走一路唱，歌声的美妙动人，可谓登峰造极。她人走了，大家还是觉得她仍在自己身旁，歌声仍旧回旋在屋梁之间，久久不散。“余音绕梁，三日不绝”的成语，就原于此。
韩娥来到齐国雍门的地方，天已黑了，饥饿和疲劳折磨着她，遂向客店走去，准备投宿。谁知一踏进店门就被掌柜连骂带推赶出门外。这时候，韩娥深切地感受到父老乡亲的苦难和眼前所受的屈辱，把心中的激情化作了一曲人间最哀怨凄楚的歌声。歌声向雍门四面八方飘去，一时间山风停啸，河水停流，行者止步，泣天动地。以致韩娥走后，雍门男女老少仍然沉入愁海之中，昼不能吃，夜不能眠，天天如此。于是百姓选派一青年作代表，催马扬鞭追上韩娥，恳请她返回雍门。途中，百姓夹道相迎，盛情款待。韩娥感受到百姓亲如家人的深情，化悲为喜，唱起了欢乐的歌，歌声又立即传遍千家万户。于是大家愁云消散，高歌欢舞，把雍门变成了欢乐的海洋。
一、中国古代音乐史中的“淡和”美学观
作为一名中国古代音乐史学生, 虽然接触过《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》等美学名著, 但只是在学习音乐通史时将他当作史料简略地提到, 并未专门去读阅学习, 更没有系统地学过中国音乐美学史, 这无疑是一种知识上的缺憾与不足。后来才发现早在20世纪90年代, 蔡仲德先生就提出了中国音乐美学的分期:萌芽时期、百家争鸣时期、魏晋—隋唐时期, 宋元明清时期, 每个时期都有自己最明显的美学特征[2]。“淡和”是中国古代美学的一个突出特征, 他的前身即儒家所推崇的“平和”[3]。这种美学观最初继承了儒家美学的观点, 宋代周敦颐的“淡和”审美观既发展了儒家思想又改造了道家思想, 而汪烜则继承了“淡和”的审美观, 但是将其保守性发展到了极致, 使其走向历史的尽头。最能代表这一美学思想的活的音乐大概就是文人音乐—琴乐, 古琴是古代文人修身养性, 展示音乐修养的必备之器, 弹奏古琴的多为文人高雅之士, 这些人既能弹得一手好琴, 又作得一手好诗文, 其音乐美学观常夹杂在诗文当中流传下来。所以众多器乐之中, 只有古琴拥有自己专门的美学著作—《溪山琴况》, 著作中不仅描述了古琴的24况, 更表达了古琴艺术的“清和淡雅”之美, 与“淡和”美学观不谋而合。但是, 美学史的主要研究对象是理论形态的音乐审美意识[4], 与之相适的音乐形态已不复存在, 那么其价值是不是只存在于理论意义上, 没有实践意义可循呢?甚至在美学史上占有非常重要地位的老庄思想, 他们所追求的是“大音希声”“朴素”的美, 庄子提出“天籁”“地赖”“人赖”的划分, 认为天籁是最崇高最美的音乐, 而作为提出理论的主体——老庄, 他们当是认可这三种音乐的存在且追求”天籁”的乐。那他们给予自己做的“人赖”以何种评价呢?事实上, 史料中只见孔子拜师襄学古琴, 习《文王操》[5], 而未有老子、庄子习乐的记载。一个不“作乐的”群体提出的理论为什么可以影响当时的音乐创作?古代的美学思想, 他在现代社会上具有什么价值, 这个价值有多大呢?我觉得这都是值得深思的问题。正如中国音乐史本身, 我认为学习研究中国音乐史, 不是非得搞清楚某个时期的音乐形态然后在当代社会中复制重现这种音乐 (事实上由于缺乏生存土壤与必要条件, 这是不可能的) , 学习历史应是能让我们更加了解中国音乐文化, 明白此时存在的音乐的深刻内涵, 懂得分辨传统文化当中的精华与糟粕, 同时在现在音乐的发展中“以史为鉴”。学习音乐美学史, 也当具有这个意义。
二、中国传统音乐的美学价值
根据音乐构成的形态特征, 中国古代音乐史可分为以钟磬为代表的先秦乐舞时期、以丝竹为代表的汉唐歌舞伎乐时期、以戏曲为代表的明清剧曲音乐时期三个历史阶段[6], 从第三个时期开始, 便有很多的音乐现象留存到当今:昆曲、福建南音、潮州音乐等。他们曾风靡一时, 到20世纪初受到新音乐的冲击, 势头不如新音乐。改革开放后, 传统音乐和少数民族音乐, 由于生存环境的变化, 影响力大幅度下降。一种音乐形式的存在、兴盛需要与之相适应的美学理论支撑, 需要创作者得心应手地运用美学规律来进行创作, 表演者加之相适的表情与与情感处理, 以有声的状态表现出某种音乐所独特的“韵”, 欣赏者用以相适的审美眼光、修养、心理来欣赏, 只有拥有整一套相同的的审美理论来支撑这种音乐形式的整个环节, 才能使得这种音乐形式被认可, 被接受。传统音乐的历料, 内在规律的探索属于中国音乐史的范畴, 而具体音乐现象存在的美学价值和背后的意义, 则属于音乐美学的范畴。所以, 音乐史和音乐美学紧密相关, 相辅相成, 他们是从不同的维度来研究音乐, 使得对音乐的研究更加的全面和深入。今天我们提倡的保护非物质文化遗产, 需要从历史的角度来挖掘其历史意义, 发掘其音乐的内在规律, 证明其是博大精神的中国文化的组成部分, 老祖宗留下来的宝贵财富的同时, 要挖掘其创作规律以便能够更好的继承、创新。同时需要从美学角度来把握他的内容与形式的美, 审美价值所在。这不仅需要大力培养非遗的继承人, 同时要为乐种培养一批欣赏者, 让欣赏者能够在欣赏音乐的时候获得一种审美体验和感受, 认可乐种, 保护非遗的路才能走得更好、更远。当然这是一条任重而道远的路, 在整个审美观念已经改头换面的背景下, 我们不能想一口吃成一个大胖子, 要相信滴水穿石。宋之前, 宫廷音乐为主导, 由于记谱法不完善, 乐曲多见于文献鲜见留谱, 即使有谱, 由于记谱法过于久远也很难解读, 与之相应的美学理论却通过文献存留下来, 如先秦儒家的《乐记》。对于这一部分美学理论, 其价值或许在于理论本身及所表现出来的音乐文化博大精深, 而非理论指导实践[7]。
三、音乐史和音乐美学两个学科可以相互促进
音乐史是从时间纵向的角度来梳理音乐的发展脉络, 注重纵向的同时注重横向的分门别类。黄翔鹏的中国音乐史分期[8], 综合了时间与此段时间的最主要的艺术形态, 每个时期内, 除了音乐形态, 音乐的发展还可以分为很多个方面, 如音乐思想、音乐机构、主要音乐体裁、音乐家、音乐理论、音乐交流等等。要了解音乐发展的历史, 首先靠音乐材料的组织与排列, 再深入研究音乐材料出现的背后的原因, 包括史料背后的人为原因和社会大背景, 总之希望挖掘出音乐发展最本质的规律。音乐美学, 注重以音乐作品本身为基点, 发散研究引发这个点的方方面面[9]。若是针对一部具体的作品, 就要研究这部作品的外在组织形式与内在表现内容的关系, 同时要研究其从创作到表演到欣赏这一连串的行为, 再到每个环节所涉及到的人为因素 (也就是创作者、表演者、欣赏者) 。如在12月初在音乐学院举行的何宽钊教授《弥散的星丛与否定的表现—勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学与美学运思》讲座, 虽然主讲为勋伯格的美学运思, 很大的篇幅却是来讲勋伯格的崇拜者阿德诺的哲学:阿德诺推崇勋伯格, 因为勋伯格的音乐与他的哲学思想不谋而合, 是其哲学思想的最好阐释。研究作品, 要挖掘本质规律, 不仅要研究音乐本体上的美学规律, 更要研究其创作主体的音乐思想, 后者涉及的面就宽泛而复杂。这么说来, 音乐史和音乐美学看似是两门行走在各自轨道的学科, 但是现在的学术界, 主张将音乐史和音乐美学的研究方法相接合的呼声不断, 如蒋一民[10]、李明辉[11]、何弦[12]等, 尽管是从不同角度来把握音乐史和音乐美学的关系, 但相同之处都在要引用音乐美学的视角和方法来发展音乐史, 他们可以借用对方学科的成果来促进本学科的发展。两门学科加强合作与对话, 亲密合作, 相互借鉴研究方法与成果, 是非常有益于促进音乐本体的发展的。■
参考文献
[1]王耀华.乔建中.音乐学概论[M].北京:高等教育出版社, 2005, 06.
[2]蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题[J].中央音乐学院学报, 1994.
[3]我国古代音乐美学思想的特征中有一条“要求音乐受礼制约, 成为礼乐”, 也就要求内容及表现都合乎“中和”, 而“中和”的发展便是“淡和”。这是中国古代音乐美学的特征, 准确地说, 这是中国封建社会的音乐美学特征。见于蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题 (下) [J].中央音乐学院学报, 1994.
[4]中国音乐美学史的研究对象不是中国古代音乐作品, 音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识, 而是中国古代见于文献记载, 表现为理论形态的音乐审美意识, 即中国古代的音乐美学理论, 中国古代的音乐美学范畴、命题、思想体系。见于蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题 (下) [J].中央音乐学院学报, 1994.
[5]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社, 1993.
[6]黄翔鹏.中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题[J].文艺研究, 1999, 4.
[7]冯长春.中国传统音乐美学研究断想—回顾“音心对映论之争所引发的几点思考”[J].人民音乐, 2008, 11期中的第三节“中国传统音乐美学研究的主要瓶颈”中第一句写道“古代”与“传统”具有不同的所指, 前者更具有断代意义, 后者则强调了历史的延续性。笔者的理解体现在文中则是, 古代的音乐是指存在于历史进程当中, 见于文献但是在现在已经绝迹找不到的音乐现象;表现在中国音乐史当中主要指宋以前的以宫廷音乐为主的音乐现像;而传统音乐则指在中国土生土长至少在20世纪前已经发生的, 在现在的中国土地上依然存留的音乐现像, 他们大多是宋产生以后的民间音乐现象。
[8]黄翔鹏.中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题[J].文艺研究, 1999, 4.
[9]修海林.音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究[J].人民音乐, 1997, 5.
[10]蒋一民.音乐史的美学化[J].中央音乐学院学报, 1988, 2.
[11]李明辉.美学视角与音乐史写作——阅读《音乐史学原理》的思考[J].黄河之声, 2009, 19.
“华夏音乐”是古代音乐的精选,旨在通过对古代精美乐器的认知,聆听和分析其音乐作品,了解中国古代音乐的辉煌与成就,启迪学生的爱国主义情操、拓宽音乐视野,增进他们对中国民族音乐文化的热爱之情。
学情分析
作为90后的的高中生热衷于流行音乐,而对中国古代音乐几乎是陌生的,因此就更谈不上喜欢或热爱了。本节所学习的内容与学生实际情况可能有一定距离,如何吸引学生关注這一节的学习内容,是教与学能否顺利展开的关键。因此,在备课中教师需要精心的准备,钻研教材,扩大视野,要逐步引导学生从不知—认识—了解—喜爱。特别是本课的教学内容文化底蕴比较浓厚,要从人文的角度去考虑。在制定教学目标时,既要考虑到学生的认知过程,又要注意目标不能定的太高太大,重点就是通过师生的共同参与,让学生更多地了解并熟悉中国古代音乐作品,并对它产生兴趣。
二.教学目标
1、能积极参与本课的“听赏与体验” 、“交流与探究”活动,大胆发表自己的听赏感受。2、介绍古代的乐器编钟和古琴, “八音”, 通过听赏《楚商》、《流水》、《酒狂》等古代音乐作品,并结合已有的历史和文学知识,感受和体验作品的情感。3、深刻理解古人赋予作品的深刻内涵,能给自己学习生活以启迪。
三.教学重点、难点
1、重点:了解古人精湛的乐律水平和高超的乐器制造技术,感受其作品魅力。 2、难点:感受中国古代音乐作品厚重的人文内涵和意义,古代乐器音色的辨别。
四、教学过程
1、导入
上课仪式,师生问好!出示课题《华夏音乐的魅力》 开门见山的问学生当看到这个题目的时候脑海中会联想到那些跟音乐有关的内容。老师一起参与讨论,理解课题。 课前播放古曲,意在营造古典的课堂气氛。 教师总结中国古代高度发达的音乐文化,特意强调中国古人在音乐的多个领域在当时是走在了世界的最前列,激发学生的探知欲望。
2、新课程讲授
展示本节课要学习的两件乐器图片(编钟和古琴),让学生辨认并初步感受他们的音色,大多数学生对古琴比较陌生,说成古筝等其他乐器;对比展示古筝及其声响。
3、编钟
(1)先播放编钟演奏的视频《欢乐颂》,请同学说出作品名称,并告诉同学们距今200年的世界名曲《欢乐颂》是用我们古代距今2400多年的编钟演奏的,激发他们的自豪感。并引出下一环节。(2)展示曾侯乙墓编钟图片:该套编钟距今2400多年,出土后被誉为“世界第八大奇迹”中国的超级国宝,1997香港回归庆典晚会编钟参演需要国家主席特批才可以……增加该乐器的神秘感,详解编钟的构造名称、古人高超的铸造技术和音乐乐律水平。(3)播放编钟音乐欣赏各时期出土的编钟及演奏方法。加深对编钟的认识。(4)视频播放古代名曲《楚商》,介绍相关作品背景(5)探究活动:展示现在仿造的微型编钟,并请3为同学上来现场即兴演奏,活跃课堂气氛,增强他们的兴趣。引导语:我们刚才欣赏的是中国古代的大块头,下面这件乐器小但同样具有让世人为之骄傲。
4、古琴
(1)先展示古琴的图片,并一一列出古琴的深厚文化内涵;“诸乐之君、乐器之王”、“古代知识分子必备四大技艺之首”“古代乐器的活化石”“天书般的乐谱”……勾起学生的探究欲望(2)观看古琴介绍视频,重复部分内容,古琴3000多年历史,起源于山东曲阜,孔子弹得一手好琴等。(3)古琴音乐中讲解古琴的构造及古人赋予古琴全身深厚的文化内涵,出示相关的图片及文字。古琴长三尺六寸五分寓意一年有365天,十三个徽寓意一年有十二个月加一个闰月。七弦琴名称的来历……(4)欣赏古琴曲 《酒狂》,让同学们闭上眼睛感受作品的意境,交流感受后老师讲解作品背景《竹林七贤》的历史故事;并讲解作品的音乐特点及结构。(5)参与活动:再次欣赏视频《酒狂》,并请出七位同学“某班七贤”随音乐肢体表现作品内容 ,活跃课堂气氛,交流讨论作品意境,增加理解。老师总结不要把这部作品简单的理解成描写一个人醉酒的醉态,而要把握作品的内涵是外醉内醒的为国家民族负责任的装醉。(6)展示琴谱片段,请语文课代表给大家朗诵;无法成读后老师告知这就是古琴用的最长时间的乐谱记录法“减字谱”,并简介古琴乐谱的发展史,翻译其中乐谱片段。(7)古琴的“五不弹”:疾风甚雨不弹、于尘世不弹、对凡夫俗子不弹、不做不弹、不衣冠不弹并展示北京奥运会开幕式古琴片段加以强调。继续欣赏(8) 下面要欣赏的是现在还在茫茫宇宙中不间断播放的中国古琴作品《流水》,简介“高山流水遇知音”的典故及1977年美国“航天号”宇宙飞船携带的可以连续播放一万亿次的喷金唱片选录的中国唯一的一首音乐《流水》,期望能觅到别的星球上的“知音”。(9)视频欣赏《流水》,提醒大家注意聆听作品描写了那些流水的形态,作品的内涵是什么?(10)谈论交流:A、提倡大家学习作品中蕴含的流水精神,不管在生活道路上还是学习中都不会一帆风顺、一路坦途,遇到困难和挫折的时候我们都要勇往直前不言后退和失败。B、面对这么优秀的中国古代音乐及音乐文化现在处于一种后继无人的状况,作为新时期的一代我们该如何面对这种局面,可以用哪些方式传承和发扬我们的民族瑰宝?
五、课堂总结
编钟和古琴等相关知识点回顾。在古琴和编钟的合奏音乐中结束课程,字幕要继承和发扬我们民族的优秀音乐和音乐文化,因为他是我们取之不竭的源泉!我国古代的音乐文化灿烂辉煌,他不仅奠定了中国音乐文化的优秀传统,而且为世界的音乐文化作出了杰出的贡献,让我们更加热爱中国古老的音乐文化吧! 下课仪式。
教学反思: 这节课通过精心设计与学生的积极参与,达到了预期的效果,实现了教学目标。同一个主题,同样的合作学习,由于老师实施方式不同,同学们的学习态度不同,学习情感不同,其效果也截然不同。 首先,要创设和谐的合作氛围,鼓励全员参与,学生能否积极地合作交流,能否在合作交流中发表自己的意见,直接影响到课堂教学的质量和效果。教师要采用多种形式鼓励学生积极地参与合作学习。其次,教师要为合作交流创设平等、融洽、开放的氛围,让学生在这样的氛围中无拘无束,生动活泼地合作交流。 其次,有效引导,指导和帮助,提升合作效果。把教师的主导作用真正放在指导学生的能力提高上,要给学生充分的时间、空间,鼓励积极参与,尊重信任他们,摆正学生在课堂教学中的主体地位。教师在课堂教学中要起到“穿针引线”的作用。
乾隆心里又好气又好笑，故意喝道：“放肆!谁在这里?还不快滚出来!”
纪晓岚没法，只好爬出来跪在地上。乾隆说：“你为什么叫我老头子?讲得有理就饶你，否则，哼”
纪晓岚答道：“陛下是万岁，应该称‘老’;尊为君王，举国之首，万民仰戴，当然是‘头’;子者，‘天之骄子’也。呼‘老头子’乃至尊之称。”
“那这根中指又算什么?”
“代表‘君’，‘天地君亲师’的君。”纪晓岚伸出一只手，动着中指说：“从左边数起，天地君亲师，中指是君;从右边数起，天地君亲师，中指仍是君;所以中指代表君。”
根据神话传说及典籍，在距今五千年前至五六千年前地新石器时代左右，我们的祖先就创造的最早的也是最简单的乐器与舞蹈，当时的音乐并非是用于娱乐而是用来祈福，如打击乐器，管乐器及用以招来雨水，驱除乾旱之舞。
之后逐渐过渡到夏、商时期，根据古典文献记载，此时的音乐舞蹈已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如对大禹治水的赞颂、对武王伐纣的称赞等等也因此出现了《大夏》、《大蠖》等音乐及舞蹈。而在商代，巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
继而到了周代，西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。而在周代还有采风的习俗，在民间广泛收集民歌民谣，为后代保留了许多的民间风采，在春秋时期经孔子的的删定，形成了我国的第一部诗歌总集——《诗经》。
《诗经》作为我国第一部诗歌总集，有着丰富的内涵与深远的意义，《诗经》有六义：风、雅、颂、赋、比、兴。
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。
在秦汉时期，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。由明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
【隋炀帝三下江都】隋炀帝杨广即位伊始，就下令征发河南、淮北各地百姓一百多万人，从洛阳西苑到淮水南岸的山阳（今江苏淮安），开通一条运河，叫“通济渠”，而后又疏通了从山阳到江都（今江苏扬州）的水路，这样从洛阳到江都的水路交通就方便多了。
水路通了，对我国的经济发展起到了一定的作用，但杨广的摆威风，喜欢巡游却给劳动人民生活带来了巨大的压力。
第一次巡游。公元605年，杨广从东都出发，没运河去江都。杨广所乘龙舟高四十五尺，长二百尺有豪华房间120间。皇后、嫔妃、贵人、夫人等等共计使用舟船40艘，另外还有装载百官、僧道、士兵、后宫及大量供奉之物船只几千艘，共用挽船士8万多人。这些船只每天从京口出发，经过五十多天才全部出发完，据说这些船首尾相接，能有二百里长。巡游途中，五百里之内的州县都得贡献食物，且都是美味佳肴，吃不完的食物，全部抛弃。杨广第二年才从陆路回到洛阳。
第二次巡游。公元610年，炀帝再下江都。这次杨广提前让王世充领江都宫监，大造宫室，规模宏伟，装饰秀丽。这次巡游，东南各国远夷都来朝见，使得杨广感觉自己脸上有光。在江都宫他还接见了从海路而来的各国使节。另外，杨广还在江都宴请了江淮名士，用以拉拢人心，巩固自己的政权。
第三次巡游。公元616年，杨广不顾大臣们的劝阻，三幸江都。这时的隋炀帝，只追求安乐，很少过问朝政。这次巡游，杨广还根据当地官员献礼的多少来升贬官吏。于是，各地各级官吏相互攀比，看谁的贡献大小，有的地方官为了贡献的更多，甚至提前收了明年的税收，百姓苦不堪言，纷纷起来反抗。两年后杨广在江都被杀。
隋炀帝的这种腐化奢侈，喜欢热闹的生活，耗资巨大，即位以来，无休止的横征暴敛，让人民群众透不过气来，他们忍受不了兵役、徭役和饥饿的折磨，揭竿而起。公元617年，李渊灭隋。
【乾隆六下江南】乾隆皇帝认为,自己一生干了两件大事:一件是率军西征,平定西北；另一件是六次巡视江南。
在当时的条件下,皇帝下江南是一项浩大的工程。从北京到江浙,往返6000华里。那时没有现代化的交通工具,全靠车装船载,马拉人扛,来回一趟,至少需要三五个月。每次出巡,皇帝带领的皇亲国戚、文武百官、卫队侍从有两三千人,动用五六千匹马、上千只船,需要耗费一二百万两白银。乾隆第六次南巡时已74岁高龄了,如此长途跋涉,也是一件不容易的事。那为什么皇帝却不辞辛劳连续南巡呢?其实乾隆心中有着更深层的用意。
第一,上有天堂,下有苏杭。江浙一带是中国著名的鱼米之乡、丰饶之地,是清政府的主要“粮袋子”和“钱柜子”。在当时,江浙交纳的粮赋占全国的38%,税银占全国的29%,关税占全国的50%。当时盐课银是仅次于田赋的第二大财政来源,盐课银的60%以上来自江浙。京城每年需要的400万石粮食,2/3从江浙漕运进京。如果没有江浙的巨大财力支持,就不可能造就乾隆盛世景象。每次南巡,除了确保这些正常的国库收入以外,皇帝和权臣还通过摊派、赞助、买官卖官等手段,向江浙官员和富商捞取私房银。可以说,牢牢控制江浙,充分调用当地丰厚的财力物力资源来支撑庞大的清朝帝国,是乾隆下江南的首要原因。
第二,江南出才俊,自古多风流。在清代产生的114名状元中,江苏人有49位,占到43%。设在南京的江南贡院是全国最大的科举考场,考生达2万多人。乾隆下江南的一个重要目的,就是为安邦治国发现人才、培植士类、笼络人心。在清代,江浙也是明末移民众多的地方,反清思想广有市场。乾隆南巡时,一方面对文人士子采取笼络手段；另一方面又严加思想控制,对持不同政见的知识分子严厉打击,大兴文字狱。
第三,江南是重要的水利水患之乡。尤其苏北地区是黄河、淮河、运河交汇之处,像洪泽湖、高邮湖等一旦泛滥,淮安、扬州、泰州等地则是一片汪洋。乾隆在《南巡记》中称:“六巡江浙,计民生之要,莫如河工堤防,必亲临阅视。”清朝每年固定的河工“岁修银”占到全国财政支出的1/10,是当时最大的基本建设项目。六次南巡中,乾隆共发出数百条治水命令,实施了多项重大水利工程,动用了几千万两白银,对减少水患、保护生命起到了重要作用。
第四,江南是“花柳繁华地,温柔富贵乡”。乾隆时期,长江运河两岸的都市商业繁华、人气旺盛。当时全世界50万人口以上的大都市有十座,江苏占据其三——南京、扬州、苏州。南京人称“江南佳丽地,金陵帝王家”。苏州园林,享誉天下。扬州更是富商云集,美景、美女、美味,一应俱有。皇帝来到江南,看得开心,玩得尽兴,吃得可口,当然是乐此不疲了。
第五,皇帝出巡,安全第一。江南地区没有高山峻岭、荒蛮之地,盗贼流寇难以藏身,加上日子比较富庶,属于那种“仓廪实而知礼节,衣食足而知荣辱”的地方。皇帝到这里,凶险较少,安全可以得到保证。
对于乾隆六下江南,从古到今,人们都是毁誉参半,褒贬不一。然而,毋庸置疑的是,这六次南巡,对于清政府安定江浙、聚集财力、吸纳人才、治理水患等,起到了巨大的作用。
《孟子》中的《庄暴见孟子》章虽主要在论与民同乐的问题, 但却是从论音乐中引申出来的。孟子认为统治者好乐本无可厚非, 但却必须密切注意百姓的反映:如果只追求个人感官的快乐, 而无视“父子不相见, 兄弟妻子离散”的疾苦, 则这种“独乐”是不受百姓欢迎的;如果能“与民同乐”, 则这种好乐将会受到百姓的欢迎。就音乐方面而言, 本文也涉及到“先王之乐” (古乐) 和“世俗之乐”的问题, 当孟子说:“王尝语庄子以好乐, 有诸?”时, 齐王马上变了脸色, 并辩解说:“寡人非能好先王之乐也, 直好世俗之乐耳。”可见齐王唯恐别人误会他喜欢古乐, 他声明自己喜欢的是世俗之乐 (即“今乐”) 。从这里可以看出, 先王之乐与世俗之乐的风格相去甚远。从文中所叙述的奏乐情况看, 当时所用乐器主要是钟鼓与管龠, 可以判断, 当时的乐器主要有打击乐器和吹奏音乐, 而丝弦一类的弹奏乐器则用得较少。
《庄子·养生主》中的《庖丁解牛》讲的是庖丁解牛的故事。解牛与音乐本是风马牛不相及, 但作者在描写庖丁解牛时所发出的美妙声响时却是用音乐来形容, 这就使本来毫不相关的事物发生了联系。文中描绘说:“手之所触, 肩之所倚, 足之所履, 膝之所踦, 砉然响然, 奏刀騞然, 莫不中音:合于《桑林》之舞, 乃中《经首》之会。”这里提到“《桑林》之舞”、“《经首》之会”, 说的都是古代的舞曲和乐曲。《桑林》是传说中商汤时的舞曲名称, 《经首》是传说中尧时的乐曲名。这种传说中上古时的音乐想来是很优雅动听的。
《廉颇蔺相如列传》中也涉及音乐的问题。文章写蔺相如陪同赵王前往渑池与秦王相会, 约会中秦王为了达到羞辱赵王的目的, 强使赵王弹奏音乐, 而蔺相如则以其人之道还治其人之身, 也迫使秦王奏乐。而两国所用乐器完全不同:赵王弹的是瑟, 用的是弦乐器;秦王用的是盆缶, 是一种打击乐器。从这里可以看出, 由于当时秦、赵两国的文化背景不同, 故而在音乐、乐器方面都存在明显差异:赵国地处中原, 文化发展的层次较高, 故所使用的乐器构造较为复杂;秦国僻处关西, 文化较为落后, 民风也较为古朴、强悍, 故其乐器常与生活器皿相类, 使用的是盆缶一类的东西, 明显地带有原始性质。
《荆轲刺秦王》中写到燕太子丹在易水边为荆轲送行, 其中写送别场面, 显得悲壮淋漓, 荡气回肠, 其所以有如此效果, 与音乐的描写是分不开的。文中写道:“高渐离击筑, 荆轲和而歌, 为变徵之声, 士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:‘风箫箫兮易水寒, 壮士一去兮不复返!’复为慷慨羽声, 士皆瞋目, 发尽上指冠。”这里写了高渐离击筑, 写了荆柯和乐而歌;写了变徵之声的感人效果, 也写了慷慨羽声的动人效果。这里涉及到古代的音乐常识。古代音乐分宫、商、角、徵、羽五音, 还有变宫、变徵两个半音。其中变徵之声声调悲凉, 故士众听了“皆垂泪涕泣”, 悲不自胜;羽声则声调激愤, 故士众听了“皆瞋目, 发尽上指冠”, 一个个情绪激昂, 怒发冲冠。由此可以看出, 不同的声调有不同的情感效果。
按照儒家精神制定的古代法律，也从不承认讼师的地位，因此讼师在古代的社会地位十分低下。古代打官司不准代理(有身份的官员、士大夫、妇女可以由家人代为诉讼)，诉讼双方当事人必须亲自到庭。也不准“教唆词讼”，不准教别人如何打官司。为人起草诉状是可以的，但是不得加减情节和诉讼请求。当然有的讼师也会顶他人名字出庭，当被长官看破，免不了挨一顿打，“臀坚耐杖笞”就是如此而来。教别人打官司的讼师、代他人出庭打官司的讼棍，以此为职业的，都要被判充军。印卖教导诉讼的书籍的，也要判三年徒刑。
因为讼师的行为违背了古代读书人所尊崇的儒学精神，所以近代以前的文学作品中的讼师形象大多丑陋不堪，最典型的是清初方汝浩《禅真逸史》第二十四回“伏威计夺胜金姐，贤士教唆桑皮筋”里描写的讼师管贤士，原文描述他的能耐是这样的：“枪刀不见铁，杀人不见血。棒打不见疼，伤寒不发热。毒口不见蛇，蜇尾不见蝎。苦痛不闻声，分离不见别。世上若无此等人，官府衙门不用设。”
如此恶毒的人物，简直集世间原罪于一身。虽然许多流传下来的讼师的形象十分不堪，但也有一些讼师确实办了不少实事：
曾六如的笔记《小豆棚》卷八记载一个湖州的“疙瘩老娘”就是这样一位讼师。她是个寡妇，也是个远近闻名的刀笔讼师，文笔言辞十分犀利，许多经年不结的大案子，凭她一字数笔，就可以挽回。她靠这个本事发了大财。
湖州有一个富家的年轻儿媳，丈夫死后想改嫁，而公公不允许，想强迫她守寡。儿媳向疙瘩老娘求援。疙瘩老娘要求个字一百两银子，总共向她要了一千六百两银子，写了一张十六字的状子，状子上是这样的：“氏年十九，夫死无子，翁壮而鳏，叔大未娶。”意思大致就是这个儿媳年纪才十九岁，丈夫死了，没有给她留下儿子，公公正值壮年，小叔子长大了尚未娶亲，都是单身。
在古代，影响一个女子在家族中地位的决定性因素，就是所生养的儿子的多少，俗话说：“养儿防老。”有儿子的话，即使是寡居，以后的生活和在家里的地位就都有了保障。没有儿子的女子守寡，无论是从家庭因素还是经济条件等多方面来说，未来的生活没有任何保障。同时，家里的两个至亲都是单身，按照当时法律，公公与儿媳私通是死罪，而弟弟娶寡嫂也是死罪。更重要的是，古时的治政理念是以德治国，一旦出现这种乱伦的案件，会对地方官的政绩造成严重的影响。因此这张状子呈上去，县官立即命令允许儿媳改嫁。
还有一次，江北地方连年歉收，米贩纷纷到江南地方收购粮食。江南人十自米价高涨，禁止大米出境，结果形成诉讼。米贩也去向疙瘩老娘求助，疙瘩老娘索要三千两银子，写一张状子呈上，第二天县衙门就下令不得阻止粮食出境。那张状子是骈文，里面有一联说的是：”列国纷争，尚有移民移粟；天朝一统，何分江北江南。”对仗工整，说理透彻，实在是叫人拍案叫绝。
诸如此类事件不胜枚举，由此可以看出，古时的讼师们的智慧的确不容小觑。讼师在古代诉讼中，有时能够独当一面，在案件的胜负中起到关键作用，当然这与当时的诉讼程序不完备，重口供而轻调查，缺乏辩论程序有很大关系，因而在讼师的刀笔之下往往发生以一词
张汤在西汉武帝时曾任廷尉、御史大夫，一生主持审判许多重大案件，用法严酷。他小的时侯即已显露出作法官的潜质。一次他父亲外出，他一人在家，老鼠将肉偷走。他父亲回来，很生气，动手打了他。张汤遂挖掘鼠洞，将老鼠捉拿归案，老鼠偷的肉还没有享用完，“鼠”赃俱获。张汤按正式审判程序，审讯老鼠，记录供词，写成文书，最后定罪判决，处老鼠以磔刑。其父回家看到他写的供辞文书如同出自一个老练的狱吏之手，大为惊讶。以后遂让张汤书写判案文书。
三尺法
杜周是西汉时有名的酷吏，为人持重少言、内心阴刻。皆任廷尉、御史大夫。汉武帝对他颇为欣赏。什么原因呢？一是因为他逐捕深治，二是他治狱，专以皇帝旨意为准。皇帝所讨厌的人构讼，他就枉法而陷之：皇帝欲开释的人，他就网开一面，找借口释放。有人就此责问他：“君为天下决平，不循三尺法，专以人主意旨为狱，狱者固如是乎？”所谓三尺法指的是写在三尺长竹筒上的法律条文。对这样的责问，杜周一笑置之，振振有词地说：“三尺法，安在哉？前主所是著为律，后主所是疏为令，当时为是，何古之法乎？”应该说，杜周道的是实情，说出了封建社会里十分普遍的执法心态和现象。杜周能坦率承认这一点，还有几分可爱之处。
太守断牛
于仲文曾任北周时安国太守。他任太守时，有任、杜两家各失其牛。后来任家得到一头牛，两家都说是自己家的牛，各执一词，州郡长期不能断决。益州有一位官员说：于太守必有主意。于仲文接手此案后。说“此易解耳。”他令两家各把自己的牛群驱至郡衙前，又令人把要认领的牛放出来，结果要认领的牛走入任家的牛群。于仲文先前又令属吏悄悄微伤要认领的牛，借此观察两家的反应，任家见到后心疼不已，而杜家则无所谓。于是于仲文便据此下判将牛断给任家，杜氏服罪而去。
法当有常 狄仁杰是唐朝有名的大臣，仕宦历经高宗、武后两朝。他任大理丞时，一年之中断滞狱一万七千人，时称平恕。有一次，武卫大将权善才误砍昭陵柏树，狄仁杰奏罪当免职。唐有宗勃然作色，下令立诛权善才。狄仁杰又奏权罪不当死，高宗说：“善才陷我不孝，必须杀掉他才解我心头之恨。”左右的人听到这里，都朝狄仁杰使眼色，叫他离开殿廷，狄仁杰却不慌不忙地说：“臣闻逆龙鳞，忤人主，自古以为雄，臣遇以为不然。居桀、纣时则难，尧、舜时则易。臣今幸逢尧、舜，不惧比干之诛。陛下作法，悬之象魏，徒流死罪，俱有等差。岂有犯非极刑，即令赐死？法既无常，则百姓何所措其手足！陛下必欲变法，请从今日为始”。一番说既婉转得体，又顾全了高宗的面子，其态度才缓和下来，善才幸免一死。
智破杀人案
向敏中，宋初名臣。明辨有才略。他作太守的时候，有一个过往和尚夜里向一个民家借宿，主人不同意，他只好睡在门外车厢里。半夜时分，有强盗到这户人家行窃，把一个妇女连同财物一起偷了出来。和尚此时没有睡着，看个清楚。他心想主人没有让自己留宿，现在主人丢了财物及妇人，天明以后肯定要拿洒家见官，到那个时候自己虽百口莫辩也，三十六计走为上计。想到这里急急似丧家之犬，忙忙似漏网之鱼，离开倒霉的嫌疑之地。黑灯瞎火，深一脚、浅一脚走在荒草中，一个不慎掉人一口枯井。巧的是那个妇人已被强盗杀死，尸首也被扔在枯井中，和尚连声叫苦。第二天，主人四处寻找，在井中发现了和尚和妇人尸首，不由分说，扭送见官。和尚被屈打成招：“与妇奸，诱与俱亡，恐为人所得，因杀之投井中，暮夜不觉失足，也坠井中，赃在井旁，亡失，不知何人所取。”和尚被问成死罪。一审结案后，送到二审，二审也看不出什么破绽。惟独向敏中始终以赃不获为疑，再三讯问和尚，和尚万念俱灰，只说一句：“小僧或恐前世欠这个妇人的，当以死相报。”最后被向敏中问急了，和尚才说实话。向敏中暗地里让僚属四处查访真凶。一天，一个僚属到一个村头小饭店吃饭，饭店老太太听说他从府中来，问他说：“和尚那个案子怎么样了？”属吏骗她说：“昨天已被打死了。”老太太又说：“那如果抓到真凶怎么办呢？”属吏说：“案子已结，只好将错就错，就是抓到真凶也不能再问了。”老太太说：“那我就可以说了，那个妇人实际上乃是此村少年某甲所杀。”属吏说：“这个少年在什么地方？”老太太指示其舍。属吏约会同僚将少年抓获归案，一审讯，少年全部承认，赃物也起到了。和尚之冤终于洗雪。向敏中办案才能使一府惊服。
换舍止讼
张齐贤是宋初名臣，擅长决狱。真宗时，戚里有分财不均者，更相诉讼。又曾入宫自理真宗前，真宗躬听狱讼，也不能决。张齐贤听说后，说：“是非台府所能决，臣请治之。”张齐贤坐相府，召讼者问曰：“你非以彼分财多，你所分少乎？“皆曰：然。他即把他们的诉讼请求记下，命手下人将他们带回家，两家交换住处，财产不动，甲家住进乙舍，乙家住进甲舍，甲家的财产归乙，乙家财产归甲。两家无词，就此息讼。真宗大悦，说：“朕固知非君莫能定者。
额痕为断
1、鲁宣公二年，宣子在首阳山打猎，住在翳桑。他看见一人非常饥饿，就去询问他的病情。那人说：“我已经三天没吃东西了。”宣子就将食物送给他吃，可他却留下一半。宣子问他为什么，他说：“我离家已三年了，不知道家中老母是否还活着。现在离家很近，请让我把留下的食物送给她。”宣子让他把食物吃完，另外又为他准备了一篮饭和肉。后来，灵辄做了晋灵公的武士。一次，灵公想杀宣子，灵辄在搏杀中反过来抵挡晋灵公的手下，使宣子得以脱险。宣子问他为何这样做，他回答说：“我就是在翳桑的那个饿汉。”宣子再问他的姓名和家居时，他不告而退。这个知恩图报的故事后来成为典故，杜甫在“奉赠韦左丞丈二十二韵”诗中就引用了它：常拟报一饭，况怀辞大臣。
2、《史记淮阴侯列传》：韩信潦倒时，在城下钓鱼，漂洗丝絮的老妇中有一位见他饥饿，便拿饭给他吃，一连几十天如此。韩信感激，说将来一定会报答她。她却凛然说：“男子汉连自己都不能养活，我伶悯公子才会送饭，哪里图什么报答！”韩信以后作楚王时，找到那位漂母，赠她千金。
3、《世说新语》：顾荣应邀赴宴，见烤肉者垂涎，便将自己的那份让给他吃。同席者耻笑顾荣，他说：“一个人整天在烤肉，怎能让他连烤肉的滋味都尝不到呢？”后来战乱四起，他逃难南迁。每到危难之际，总有一个人随身保护他，顾荣问起原因，才知道他就是当年的“受炙人”。
4、投我以木桃，报之以琼瑶
出自《诗经》：投我以木桃，报之以琼瑶。从“木桃”到“琼瑶”，只是一枚感谢的种子而已——缘于爱与被爱。这之间连接的不过是一份心意罢了。或许，木桃对他而言，已是上上之品，你报之以琼瑶，也未必就是倾其所有——譬如就是一声由衷的“感谢”吧。
5、滴水之恩，涌泉相报
原文是“涓滴之恩，当以涌泉相报”。书面记载最早为清代的《增广贤文·朱子家训》，原为民间俗语，后清代朱用纯编辑收录，为教子醒世用。
6、慈母之恩
唐代诗人孟郊曾写下《游子吟》一诗：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。
7、羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义
出自明朝《增广贤文》一书，意思是：小羊跪着吃奶，小乌鸦能反过来喂养老乌鸦，以报答父母的养育之恩。
8、衔环结草，以报恩德
结草与衔环都是古代报恩的传说，出自《左传》。前者讲一个士大夫将其父的爱妾另行嫁人，不使殉葬，爱妾已死去的父亲为替女儿报恩，将地上野草缠成乱结，绊倒恩人的敌手；后者讲有个儿童挽救了一只受困黄雀的性命，黄雀衔来白环四枚，声言此环可保恩人世代子子洁白，身居高位。北面游览时，突遇暴雨滞留岩下，寂寞之余，拿出古琴弹了起来。也正在附近躲雨的樵夫钟子期听到后，忍不住叫道：“好曲！真是好曲！”随后伯牙每奏一支琴曲，子期都能听出它的意旨和情趣，这使得伯牙惊喜异常。二人因此结为知音，并约好来年再相会论琴。可第二年伯牙来会子期时，得知子期不久前已经因病去世。伯牙痛惜伤感，摔破了古琴，从此不再抚弦弹奏，以谢平生难得的知音。
11、士为知己者死
《孟子》中的《庄暴见孟子》章虽主要在论与民同乐的问题，但却是从论音乐中引申出来的。孟子认为统治者好乐本无可厚非，但却必须密切注意百姓的反映：如果只追求个人感官的快乐，而无视“父子不相见，兄弟妻子离散”的疾苦，则这种“独乐”是不受百姓欢迎的；如果能“与民同乐”，则这种好乐将会受到百姓的欢迎。就音乐方面而言，本文也涉及到“先王之乐”（古乐）和“世俗之乐”的问题，当孟子说：“王尝语庄子以好乐，有诸？”时，齐王马上变了脸色，并辩解说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”可见齐王唯恐别人误会他喜欢古乐，他声明自己喜欢的是世俗之乐（即“今乐”）。从这里可以看出，先王之乐与世俗之乐的风格相去甚远。从文中所叙述的奏乐情况看，当时所用乐器主要是钟鼓与管龠，可以判断，当时的乐器主要有打击乐器和吹奏音乐，而丝弦一类的弹奏乐器则用得较少。
《庄子·养生主》中的《庖丁解牛》讲的是庖丁解牛的故事。解牛与音乐本是风马牛不相及，但作者在描写庖丁解牛时所发出的美妙声响时却是用音乐来形容，这就使本来毫不相关的事物发生了联系。文中描绘说：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”这里提到“《桑林》之舞”、“《经首》之会”，说的都是古代的舞曲和乐曲。《桑林》是传说中商汤时的舞曲名称，《经首》是传说中尧时的乐曲名。这种传说中上古时的音乐想来是很优雅动听的。
《廉颇蔺相如列传》中也涉及音乐的问题。文章写蔺相如陪同赵王前往渑池与秦王相会，约会中秦王为了达到羞辱赵王的目的，强使赵王弹奏音乐，而蔺相如则以其人之道还治其人之身，也迫使秦王奏乐。而两国所用乐器完全不同：赵王弹的是瑟，用的是弦乐器；秦王用的是盆缶，是一种打击乐器。从这里可以看出，由于当时秦、赵两国的文化背景不同，故而在音乐、乐器方面都存在明显差异：赵国地处中原，文化发展的层次较高，故所使用的乐器构造较为复杂；秦国僻处关西，文化较为落后，民风也较为古朴、强悍，故其乐器常与生活器皿相类，使用的是盆缶一类的东西，明显地带有原始性质。
《荆轲刺秦王》中写到燕太子丹在易水边为荆轲送行，其中写送别场面，显得悲壮淋漓，荡气回肠，其所以有如此效果，与音乐的描写是分不开的。文中写道：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风箫箫兮易水寒，壮士一去兮不复返！’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。”这里写了高渐离击筑，写了荆柯和乐而歌；写了变徵之声的感人效果，也写了慷慨羽声的动人效果。这里涉及到古代的音乐常识。古代音乐分宫、商、角、徵、羽五音，还有变宫、变徵两个半音。其中变徵之声声调悲凉，故士众听了“皆垂泪涕泣”，悲不自胜；羽声则声调激愤，故士众听了“皆瞋目，发尽上指冠”，一个个情绪激昂，怒发冲冠。由此可以看出，不同的声调有不同的情感效果。
中学语文教材中古人诗文作品描写音乐较多的是白居易的《琵琶行》。诗中写琵琶女弹奏琵琶，可谓情景相生，声情并茂。写动作有“转轴拨弦三两声”、“轻拢慢捻抹复挑”、“嘈嘈切切错杂弹”、“沉吟放拨插弦中”、“却坐促弦絃转急”；写琵琶声响有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下滩“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”；写音乐效果有“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”、“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”、“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”；写诗人感受的有“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”。从这些描写中可以看出，诗人是很有音乐造诣的，并很可能是弹奏琵琶的高手，他对琵琶声的感悟能力极强，对音乐的领悟既准确而又细腻。像《琵琶行》这样多角度、多层次地直接描写琵琶演奏，而又写得如此细腻、生动、形象的，实属少见。
