大众文化 的审美特征

大众文化 的审美特征（推荐9篇）

大众文化 的审美特征 篇1

通俗文学指除了历史上的民间文学以外，还包括现实创作的通俗化﹑大众化，具有较高的商业价值，以满足一般读者消遣娱乐为主要目的文学作品。又称大众文学﹑俗文学。与严肃文学﹑雅文学相对而言。

通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普通民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。虽然所有的通俗文学，不一定都能成为名著，但绝大多数的名著，在其诞生之初，都是通俗文学。从这个意义上讲，名著是通俗文学这座金字塔的塔尖，高高在上，令读者敬畏多于亲切。受过高等教育的人毕竟是少数，能读懂文学名著的人也是少数。文学名著有其特定的阅读群体和专家群体，而通俗文学就没有，它适合各个阶层。有的人甚至一辈子都没读过一本文学名著，却可能看了不少通俗文学的作品。我们常常看到有人在闲暇时沏一杯茶，捧一卷书，悠闲惬意的阅读。读的什么书呢？武侠、言情、侦探、科幻，甚至是连环画。这就是现实生活中大多数人的阅读。还有一种现象非常有趣。文学名著的影响力往往不是来自作品本身，而是得益于其他艺术形式对名著的通俗化演绎。譬如，正是评书、曲艺、戏剧等通俗化的艺术形式让《三国》、《水浒》、《红楼梦》、《西游记》这样的古典文学名著走入千家万户，贴近寻常百姓。而大部分评书、曲艺、戏剧也是通俗文学的一部分。通俗是文学的生命力，是文学必然的发展方向。通俗文学比文学名著影响大，这不仅是二者定位不同的必然，更为历史和现实所证明，是不争的事实。

正是因为通俗文学对普通大众的生活有着十分重要的意义，通俗文学在一定程度上能够反映出大众文化的审美特征。每个时代中，在市面上流行的文学作品都是不一样的，在现在看来是文学名著的四大名著在当时的社会中也是通俗文学，对现在的我们而言，这些文学作品看起来有些枯燥，但在当时，这些作品却具有十足的趣味性，娱乐性。正如现在很多人都喜欢看的网络小说，这些小说内容天马行空，具有很强的娱乐性，因此人们喜欢看，所以，在我看来，大众文化的审美特征中，很重要的一点就是娱乐性。

在市场经济社会, 大众文化是一种消费文化。社会大众都是普通人, 他们对文化的态度, 具有明显的世俗消费倾向, 在这方面与文化精英有了差异和区分。在整个社会的文化格局中, 大众文化不像精英文化那样强调理性反思, 而是注重感性愉悦, 它以创造娱乐大众的文化形式, 达到吸引社会公众的目的。因此, 感性层面上的娱乐性成为大众文化的显著特征。改革开放以来, 由于电视机的普及, 电视频道和播出时间的增加, 电视文艺节目已成为社会大众日常生活中不可或缺的审美对象,电视文化成为重要的文化现象之一。电视文艺节目的制作由过去明显的宣传教化转向了以娱乐为中心, 注重观众的参与, 提高收视率, 表现出一种满足大众的审美需要, 实现娱乐大众的旨趣。一年一度的春节联欢晚会成为大众狂欢的盛宴, 各种传统节日或经济活动举办的综艺晚会、各种类型的游戏娱乐节目蜂拥而起, 形成了一种新的民俗, 一种新的文化景观。这里, 娱乐已不是一种宣传教化手段, 而是大众文化的目的本身。娱乐, 本是一种主观性的生命体验, 是生命主体的一种内心的情感感受, 甚至是一种自然的生理需求。作为感性文化的大众文化恰恰是为了满足生命和生理的娱乐本能, 提供一种日常生活中的感性愉悦或娱乐享受。回首电视荧屏, 从小品、通俗剧、贺岁片到琳琅满目的综艺类娱乐栏目, 无论故事的繁简、情节的平奇、结局的悲喜, 它承载的文化使命是为公众提供消遣、休闲和娱乐,使他们获得轻松的满足、感官的刺激、精神的慰藉。

就文化的审美而言, 大众文化突破了艺术与非艺术、审美活动与日常生活的界限。在以往很长的历史时期, 美和艺术都疏离普通民众;而在今天, 借助于大众媒介、文化工业等手段, 美和艺术普及化了, 审美的经典性与日常性从针锋相对走向了和谐统一, 原先遭受经典美学打压的欲望、诱惑、利益等被抬到至高无上的地位。处于文化中心或热点的不再是传统的经典艺术, 流行歌曲、电视连续剧、广告、时装、模特表演、网络文学、畅销书以及动漫、网上视频、网络游戏、手机视频、手机短信等审美形式不断涌现。审美活动也不再局限于音乐厅、歌剧院、美术馆等与日常生活疏离的高雅艺术场所, 它就发生在普通大众的生活空间中,例如购物中心、街心公园、体育场馆、度假胜地等等。在这些场所, 文化活动、审美活动与社交活动、商业活动融为一体, 密不可分, 甚至审美作为一文化消费也进入普通家庭, 与日常生活相连, 例如环境设计、街区美化、居家装修、美容健身以及闲暇时间边看电视剧边聊天谈笑等等, 审美过程与日常生活交织在一起, 彼此不分。大众文化的这一特点对高雅文化、经典艺术不可避免地产生影响, 促使它们改变形态, 寻求新的展示方式, 以新的形式呈现于大众面前。帕瓦罗蒂等世界三大男高音的音乐会在故宫广场举办, 唐诗宋词配以精美图片引人眼球, 报纸杂志更是色彩纷呈, 琳琅满目, 招徕读者。大众文化的日常化与日常生活的审美化导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式发生变化, 由此满足了人们审美与日常生活的需要。因此，在我看来，大众文化的另一个重要的审美特点就是审美的日常化。

大众文化 的审美特征 篇2

文化产业必将带来大众文化的盛行，在中国，20世纪90年代以来，更符合大众审美水平和习惯的大众文化闪亮登场。大众文学是大众文化的重要组成部分。大众文学，也称俗文学，是与高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。往往具有明显的盈利性和较高的商业价值，是典型的文化产业产品。下面将以海岩的作品为例，对大众文化的特征进行分析。海岩的作品无疑是属于大众文学这一范畴的，并成为当下中国大众文化的代表，也正符合阿多诺所说的“文化作为工业产品按照大众的需要来生产”。

特点之一：大众文化的创作和欣赏类似人的日常行为，文学艺术与人的日常行为相结合，进入到了人的日常生活之中。

不同于古典文学艺术讲求不可复制的“韵”，大众文化产品依赖现代传播方式，大量地进入人们的日常生活，使以电影、电视形式存在的文学作品与人的日常行为紧密地联系在了一起。

在创作观念上，海岩一开始就把自己的作品定位在了与影视结合的位置上。海岩自己是向现代传媒靠拢这个理念的身体力行者。这些年，根据海岩畅销小说拍摄的电视剧风靡一时，《便衣警察》，《一场风花雪月的事》，《永不瞑目》，《玉观音》，《拿什么拯救你，我的爱人》等都创下了极高的收视率。这些电视剧成为了人们茶余饭后不可缺少的消遣，成为人们日常生活的一部分。

在当下这个快节奏的社会里，大众不会愿意去欣赏那些曲高和寡之作，去进行形而上的思索。五六十年代曾经延续或爆发的那种对小说、散文和诗歌的狂热，以及那时文学的崇高地位，已是依稀旧事。在这个电视霸权时代，海岩向影视界的进军，使其作品进入大众的生活之中，阅读与欣赏其作品成为了我们的日常行为。

特点之二：大众文化是一种现实行为，文学艺术不再追求永恒的超越性，而强调即时的审美愉悦。

中国的读者更喜欢读好的故事，而海岩的作品正是以其极强的故事性及其高超的讲故事技巧吸引了大批读者，带给人们即时的审美快感。

海岩在《一场风花雪月的事———心中的梦想———代总序》中自述：“我所占的便宜，是从小喜欢听故事，听罢又喜欢卖弄给别人，经此锻炼，摸到了几处推波助澜，一唱三叹的窍门。”海岩尽量做到在大的情节方面海阔天空地虚构，在细节方面一定要真实，只要细节真实，就一定能吸引人，让人愿意相信。当代都市生活，公安题材，情爱故事，漂亮潇洒的主人公，这些都是其固有模式，但其中又夹杂着许多细节，使每个故事都各有其动人之处，这正是他会讲故事的标志。

为了找回一把名贵的小提琴，同时进展的是吕月月和潘小伟的爱情;《玉观音》明线是和毛杰的斗争，暗线是安心与三个男人的情感纠葛……

此外的几样副线围绕着主线，起着把故事深化，充分展开人物个性的作用。

另外，悬念的成功运用也是吸引读者的重要因素。大悬念套小悬念，一环套一环，故事就等于是众多的悬念把故事串起来的，比较典型的像《永不瞑目》，《拿什么拯救你，我的爱人》。这就是使故事具有可读性，带给读者极大的审美愉悦。

海岩正是以这样高明的故事叙述抓住了读者的神经，使其在或是险象环生或是温情脉脉的情节中欲罢不能，从而获得审美愉悦。这种愉悦并不能带给人们深刻的启示，它只存在于接受的过程之中。

特点之三：大众文化不追求意义的深刻性，造成深层意义的虚无。只强调给人以新奇。

生存压力增大的今天，我们更注重的是生活的随意性、休闲性和娱乐性，抛弃的却是对深层意义的追求和对灵魂的拷问。这在海岩的作品中有明显的体现。

海岩的作品看上去都与当下的热点社会问题有关。如《玉观音》和《永不瞑目》中涉及到了毒品;《拿什么拯救你，我的爱人》中对民工的描写;《深牢大狱》中写到了监狱生活等。但所有这些只是作为整个故事的背景，缺乏对其深层意义的探讨，只是为了吸引人的眼球，给人以新奇感。

在《永不瞑目》中，当肖童倒在欧阳兰兰的枪口下时，所有的读者都会痛心不已，一个无辜的生命就这样消逝了，而肖童不是死于毒品，却是死于爱情。作品中并没有揭示毒品存在的社会原因，及其广泛危害性，作者的关注点不在于此，读者也不会注意这些。毒品只是这个故事的框架，海岩写的是一个浪漫的悲情故事，而不是批判社会毒瘤的厚重文本。

正是以上的特征使得海岩的作品能够畅销，具有较高的商业价值。当然，海岩的作品存在着明显的不足，如“警匪+爱情”已经成为其小说固定的程式，缺乏突破和创新，商业化的气息也削弱了其文学性。这也是大众文学无可避免的缺陷。从海岩的作品中我们也可以窥见大众文化的弱点所在，它使艺术成为了娱乐。文化产业在使文化成为一种产业，成为商品的同时，也使艺术欣赏成为一种消费行为，一种娱乐消费。娱乐消费与艺术欣赏的根本区别，在于艺术欣赏唤起人们用另一种方式去看出世界的另一种面貌，而娱乐消费则在于只让人们从不同的态度去消费同一个世界。这就使得大众越来越少地进行思考，以至于不去思考，最终成为“单向度的人。”

摘要：文化产业, 是一种市场倒向的大众文化, 文化产业的产品一定是迎合大众的, 大众文化的特征如下:一, 与人们的日常生活紧密结合。二, 强调即时的审美快感。三, 不追求意义的深刻性。大众文学是大众文化的代表, 而海岩的文学作品无疑有着这样的特征。

关键词：大众文化,特征,海岩

参考文献

[1]吴加才.论大众文化的特征[J].盐城工学院学报 (社会科学版) .

[2]张法.20世纪西方美学史[M].四川人发出版社.

大众文化语境下观众的审美心理 篇3

游戏和娱乐心理

改革开放以来，民众普遍的个体意识增强，已不满足于日益刻板机械、单调重复的现代生活，希望生活轻松一些，宣泄一下心中的不快和体力上的劳累。艺术的神圣性也随着市场化的步伐消解。电视的普及使人们心灵深处被禁锢已久的游戏本能激发出来，于是人们开始唱着“一场游戏一场梦”、“何不潇洒走一回”，流行一时的“戏说”剧正是体现了这种游戏心理。“对历史的虚化形成直截了当的游戏过程，并对其中人与历史的现实关系进行想象性地编织，‘历史’的影像因而具有了娱乐的功效”。从《戏说乾隆》到《宰相刘罗锅》，再到《康熙微服私访》，都是戏说剧，娱乐、轻松是一种普遍感受，为了故事而故事，与历史无关，甚至解构历史的快感是最重要的。观众的接受也是玩游戏闯关的过程，主人公会遇到各种危机，在妙趣横生的曲折中运用智慧通过考验，这种游戏心态尤其表现在情景喜剧中，如《我爱我家》、《炊事班的故事》等，这种通俗剧形式更包含了一种虚假的狂欢，收视过程中不断出现的笑声和每集片尾镜头中暴露出的拍摄现场将观看当成一种“仪式性行为”，造成一种虚拟性的群体交流的心理幻觉。

白日梦体验与代偿性心理的满足

大众文化以一种鲜活的形式为观众提供了一个从梦想到现实的虚拟环境，完成了一次又一次白日梦的心理体验。白日梦是一种幻想，是一种对愿望的满足。每一个人都有未被满足的梦想和愿望，每个人都有或多或少的白日梦的经历。通俗电视剧和通俗文艺为饱受现实创伤的人提供了一个让心灵喘息的机会。通俗剧所呈现的世界，充满了幻想，与人们生活的真实世界有着很大差距。人类生命的有限性和追求的无限性，现实与欲望总是冲突，使人们特别想突破自身的局限，去体验一种理想的生活。

观众通过观看通俗剧的行为，在心理实现和完成一个个梦幻游戏：英雄梦、爱情梦、发财梦等。“通俗电视剧刺激人的本能，发泄他那些根深蒂固的肆虐愿望，满足那些被压抑已久的奢望。”它以想象的方式温情脉脉地为观众提供满足和刺激，创造一个梦幻般的世界，不仅有《牵手》、《编辑部的故事》等剧中的“大团圆结局”，又有《誓言无声》、《女人不哭》中的“好人有好报”模式及《还珠格格》中“我是风儿你是沙”的浪漫爱情，而且还有《激情燃烧的岁月》中“执子之手，与子偕老”的相依相守。

同时，观众希望在通俗电视剧的审美过程中获得一种代偿性体验，通过观看现实或理想的生活图景去经历自己未曾尝试过的生活。这种对剧中不同人的生活的观看丰富了观众对自身以外一种生活的体验和理解。当观众坐在电视机前，同剧中的人物同喜同悲，仿佛主人公代替自己尝试了另一种生活，或是完成另一段感情体验。如看《牵手》时，可能会想到假如自己遇到这样的问题会如何面对感情的纠缠；观看涉案剧《重案六组》和《黑洞》时，在每个案件的背后都有许多疑团，这种“平衡——打破平衡——恢复平衡”的过程本身就是对一种警官破案抓住罪犯的过程的体验，剧中人代你完成了这个愿望，实现了一个英雄与正义的梦想。侦破类通俗剧提供了解密的快感，同时也释放了现代社会普遍的焦虑，克服了对坏人的恐惧，增加了制服他们的信心。正如科林伍德对侦探小说作用的描述，满足了观者如下的快感：一是对力量的喜爱；二是诉之于读者（观众）的恐惧；三是满足读者（观众）解决疑难时理智的兴奋；四是发挥了读者（观众）对冒险的渴望。

颠覆性心理的排解和个人身份的认同心理

在人的生活压力达到一定限度时，就容易形成心理上和本能欲望的破坏力量，严重的还会有解构神圣、打破权威甚至是颠覆社会的想法和潜意识。一些通俗剧也因满足了人们的这种心理，使这种颠覆性的欲望得以排解从而在客观上维护了社会的安宁与稳定，达到社会“解压阀”的作用。所以，这种心理左右下的人们对嘲笑皇帝、大臣的，打破权威尊严感的“戏说剧”的喜爱也正反映这种潜层心理。《铁齿铜牙纪晓岚》已拍到第三部还很受欢迎。《还珠格格》更是因为塑造了一个敢于冲破旧规、正义凛然、常为打抱不平而顶撞皇帝的“小燕子”的形象而得到不同年龄段观众的喜爱，虽然她自有可爱之处，但更重要的原因恐怕还在于被限制和约束了太久的人们对个性的崇拜和打破权威、颠覆神圣的心理得到了满足。所以通俗电视剧作品对观众的不满和颠覆心理还有平息和排解作用，它是社会的“减压阀”，电视剧中描绘的世俗图景，人物命运的悲欢离合对人们排解心中对生活的不满心理、焦虑心理有重要作用。

观众对情景喜剧的喜爱，是因为它“父权制被打破，个人与社会的结合”的心理模式展示了“焦虑的形成与解放”。其中既有对普通社会问题带来的焦虑的表现和对个人欲望诉求的合法性的肯定，又有依靠政治话语体系和传统理论道德体系解决的虚妄性的暗示。但是问题始终会解决，焦虑会被解放，那是通过矛盾的自行解决，以一种良心的发现和误会的消失来建立一种假定性的缝合，从而完成内心焦虑的释放，达到了一种心境的平和。

电视剧是生存之镜，每个人在其中安置自己，想象自己，寻找应对现实的生存策略。在通俗电视剧展示的生存图景中，观众希望看到个人在整个社会中所处的位置，以求得一种对自身的观照和认同。近年来通俗电视剧的“豪华风”、“滥情风”盛行，在《商界》、《情满珠江》甚至现在的《致命邂逅》等爱情剧中更多地展示的却是社会上处于上层的“成功人士的生活”，虽然能激发人们对美好生活的向往，树立生活的方向和目标，但也造成了许多负面影响。当大部分人的生活还只是实现了温饱问题时，这种剧中理想的代表者高质量生活图景与观众现实生存处境的差异容易引起人们心理上的焦虑和巨大的生存压力，使观众陷入自身身份认同上的尴尬。未来的生活似乎是美好的，但对我来说这一切好像很遥远，我怎么能过上那样的生活？类似的问题一直困扰着人们，甚至有些人会不择手段地达到这个目的。

在这个社会急剧转型的时代，更需要用现实主义手法讲述老百姓自己的故事，满足观众审美心理上认同的需求，不在于能书写多少真实境遇，而在于在通俗电视剧中一直处于“缺席”尴尬的老百姓在其中能看到自己熟悉的生活，在这种平实的生活图景中达到身份认同。一系列反映人们真实生活境遇的《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《亲兄热弟》和《家事如天》等电视剧受到观众的认可，因为它们展示的是近似于我们的生活，张大民、孙燕等人物仿佛就生活在我们身边，是和我们一样的人，给我们一种相同身份上的认同。剧中以“真实”的影像制造了一种对“真实”的渴望，并且暗示人们，这种渴望最终在它那儿能够获得满足。主人公在逆境中自强不息的精神和对真挚感情的渴盼都是观众可以从中汲取的“精神滋养”。

综上所述，私人领域的扩展与大众文化的崛起改变了人们的生活状态，也改变了人们的审美心理状态。大众文化语境下的通俗剧中所构建的梦幻世界，应充分满足人们的游戏心理，给人们提供代偿性体验和身份的认同，充分将观众心底深处的欲望本能宣泄出来，造就一个“大众狂欢”的精神生活乐园。创作者应尽力去了解通俗电视剧观众的审美心理需求，以更贴近观众的故事和话语讲述方式去创作有美感、有内涵的精美作品，为大众提供更经典的精神盛宴。

（注：本文为天津师范大学哲学社会科学项目）

参考文献：

①高兆明：《公共权力：国家在现时代的历史使命》，《江苏社会科学》，1999（4）。

②李红春：《当代中国私人领域的拓展与大众文化崛起》，《文化研究》，2002年合订本。

（作者单位：天津师范大学新闻传播学院）

中国大众文化的特征 篇4

中国大众文化的特征

中国大众文化的产生和具体表现都与西方现代工业化、都市化和商业化基础上产生的大众文化现象有所不同.中国没有西方那样的精英文化与大众文化的`对峙传统,也没有西方那样充分工业化都市化现代化的社会条件,没有西方那样完备的市场机制,更没有形成西方那样的文化消费关系.我们需要针对中国大众文化自身的一些特征,找到较好的理论方法和理论立场来解答中国大众文化研究中的诸多问题,而不是简单套用西方的理论.

作 者：吴高泉 WU Gaoquan 作者单位：浙江大学,国际文化学系,浙江,杭州,310027刊 名：石油大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF THE UNIVERSITY OF PETROLEUM, CHINA(EDITION OF SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：21(6)分类号：G04关键词：大众文化 大众 启蒙 商业性

中国传统文化发展史上的审美特征 篇5

——以唐朝文化特征为例

一、盛唐的音乐

在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。

唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代

是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程

度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些

诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。

唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代

之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅

乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。

在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对

音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。

因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。

三、盛唐的书画

唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。

唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

四、结束语

大众文化 的审美特征 篇6

从当代审美特点看武术健身审美的大众化与多元化

武术是我国的一项优秀的民族传统体育运动,健身与观赏是当前武术发展中满足社会需求的.重要方面.其中,武术的观赏活动,即武术的审美活动,很大程度上受到了当代审美发展变化的影响.在当代审美大众化、多元化、全球化、商品化、媒介化等特征的影响下,武术审美活动的重要内容之一,武术健身的审美呈现出大众化、多元化的发展特点.

作 者：郑薇娜 Zheng Wei-na 作者单位：中南财经政法大学体育部,湖北,武汉,430074刊 名：福建体育科技英文刊名：FUJIAN SPORTS SCIENCE AND TECHNOLOGY年，卷(期)：28(5)分类号：G852关键词：武术健身 大众化 多元化

大众文化 的审美特征 篇7

言为心声, 什么时候我们的节目表达了百姓的心愿或是把百姓想说的、想问的说了出来问了出来就会有了一定的群众基础。成功的案例已经表明, 能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话, 使电视表现逻辑和大众思维逻辑准确接轨, 正是电视美学再创造的功劳。因此, 在为成功节目创造的奇迹感动之余, 深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征, 探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题。

一、我们服务的电视观众其实就是爱看故事的那群人

我们的节目受到观众的追捧和喜爱, 关键在于说的内容, 然而说的方式更为重要。从群众口碑很好的栏目来看, 内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多栏目的成功就在于讲故事, 《百家讲坛》是在讲历史的古代的故事, 《大国崛起》是在讲外国的奋斗的故事, 其中的道理并不复杂, 但符合了人们的心理认知和求知需求, 因而能使观众获得融入其中的乐趣, 吸引了观众的眼球, 更留住了观众的心。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂, 且爱看、具体、感人和形象化的电视节目, 这是电视作为“家庭艺术”的特点所决定的。电视节目通过“讲故事”, 可以使观众娱乐、愉快地学习, 也可以使观众由直观的事实, 形象、轻松地去接触事物本质。

这些只说明了内容编排的故事化、剧情化, 能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧, 而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的价值观念和审美需求。至于技巧, 则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

二、我们栏目的宗旨就是让观众感动和共鸣

最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西, 而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是我们电视节目和观众心理的共鸣, 也就是电视表现逻辑和大众思维逻辑的准确接轨。接得好, 观众会成为我们节目的铁杆粉丝。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界:一是让观众爱看, 到时间肯定要坐在电视机前;二是促进观众思考和学习, 节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

达到节目的收视率是栏目生存的基础而能够引发观众学习历史的热潮是栏目生命的精髓, 这应是我们内在的宗旨。《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。电视媒体的导向功能便达到了, 节目保持长盛不衰就有了后劲, 有了更强的生命力。有了立意的指导思想, 还要有聪敏灵活的技巧。可以毫不夸张地说, 观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。

三、我们电视栏目的精神就是要洞察时代的召唤

每个时代的人, 都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量, 必然应该承担起弘扬时代精神的重任, 电视节目的成功, 完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点, 该节目受欢迎的原因有三个:第一, 知识性;第二, 符合中国人包容性很强的对外学习心态;第三, 符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。

上述这段话说明了《大国崛起》的成功三要素:一是引人兴趣的故事;二是符合中国人传统的认知习惯;三是与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣。。

四、我们电视人的使命就是大众文化的主导主心骨

电视有海纳百川包容多元文化的特点, 一般来讲文化包括四个层次: (1) 主导文化, 指体现特定时代群体的文化形态; (2) 高雅文化, 亦称“精英文化”, 指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态; (3) 大众文化, 指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态; (4) 民间文化, 指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上, 大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。而我们传媒文化其实就是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化 (大众文化语言) 的社会功能:以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表, 是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介, 任何一个阶层的人都有家庭, 也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性, 加之集多种传播优势于一身, 成为当代大众文化传播最先进的载体, 在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化, 这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。

综上所述, 电视是综合主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的具有多元文化视角的传播载体, 集多种传播优势于一体, 所以电视特别是我们这些电视人也就必然承担当代大众文化的主导者和大众文化属性审美取向的引导者的责任。要想优化电视主导文化的功能, 就必须进一步细分观众群和节目的功能类别, 展现节目独特的个性, 用符合审美取向的大众的逻辑和大众传媒的大众对话。让电视更好地为国家、为社会、为大众服务, 提高整个社会的综合水准。

摘要：本文论述了电视是综合主导文化、精英文化、民间文化的具有多元化视角的传播媒体, 集多种传播优势于一体。所以就要必须承担当代大众文化的主导者和大众文化属性审美取向的引导者的责任。用符合审美取向的大众逻辑和大众传媒的大众对话。让电视更好地为国家、为社会、为大众服务。

古诗意象文化审美特征探析 篇8

一、审美承袭性

意象是指融入了诗人主观情感的客观物象，在我国古典诗歌中，某个意象蕴含着什么样的情感和意味，这并非出于某个诗人一时的创造，而是古人生活习俗、意识形态、思维模式、文化情结“集体无意识”心理定势的体现。历代诗人在特定的环境和氛围中唤起和触发某种情感，又以文化精神的相似，一代又一代不断地传承、沿袭，积淀起厚厚的文化审美内蕴，形成民族文化心理中的固定审美意象，并且这些审美意象，伴随着我们的民族走过漫长的岁月，展示出民族心灵的历程。如“秋”的萧瑟冷寂、万物凋零的特点，经历代诗人的吟咏，已成为传达民族悲凉性格的传统意象，我们从“秋”的意象中感到的是我们民族的悲凉。“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”洞庭清秋的景色与湘君的怅惘之情构成了一个美妙而忧愁的境界，这是诗人屈原乃至整个民族感触到的“秋”的悲凉。“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭慄兮，若在远行。登山临水兮送将归。”典型的秋景及远行送别的悲秋情怀，萧瑟的秋景与惆怅幽怨的哀情交织在一起，形成一种悲的基调和悲的境界，这是宋玉甚至整个中国文人对“秋”的悲愁与凄怨，以至千百年来，引起了无数读者的共鸣，许多人不断重复着这个“悲秋”的主题。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是杜甫慷慨悲秋的感怆。“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。”这是范仲淹寓苍凉于秋景、秋色、秋声中的忧伤。可见，“秋”的审美意象在诗歌的历史长河中流淌了千百年，是我们民族传统文化心理的表现和心灵的记录，其中渗透了我们民族深沉的忧思之情。又如“梧桐”、“芭蕉” 、“秋雨”这些意象，被历代诗人承袭，使之浸透了孤独忧伤、凄楚悲凉之感，成为民族文化审美意识的显著特征。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。” 徐再兴《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”可见“秋雨”、“梧桐”已经和诗人的悲愁和凄苦融为一体，别有一种愁滋味。吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声，对人的生理和心理都形成了一种直接的刺激，更令人觉得苦闷凄怆。瑞士分析心理学创始人荣格说，“每一种意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线生成，它就像心理深层中一道道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江。”

二、寄寓象征性

人创造了文化，反过来文化对人的思想、行为、心理又有规范和制约作用。从文化的角度来看，中国文化背景整体的价值观念和思维模式决定了古典诗歌意象的审美价值，儒家的以物“比德”说，哲学上强调天人合一、自然与社会、身体与精神的和谐统一的思维机制经过了漫长的历史长河的涤荡、积淀，逐渐渗入民族心灵深处，毫无例外地，也是古代诗人创作的思想依据，因此，我国古典诗歌意象中通常寄寓着诗人们的审美理想、人生态度、处世哲学，意象或成为诗人主体人格的象征，或成为诗人寻找精神家园的象征载体，其中不仅有感性形式的表现，而且还包孕着丰富深邃而巨大的理性内容，“采菊东篱下，悠然见南山。”“无意苦争春，一任群芳妒。”其中的“菊”、“梅”意象所表达的决不仅仅是字面上的意象组合，而是有更深层的象征审美意蕴。下面试以具体实例来说明古典诗歌意象在文化审美上的象征性特征。

（一） 柳意象

自从两千多年前《诗经》中《采薇》有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的句子，依依杨柳便凝聚了远离故土对家乡的无限依恋之情。柳者，留也，谐音的效果表达了人们某种希冀和期盼，从汉代始产生了折柳赠别的习俗，到唐代，此风更盛，李白说“年年柳色，灞陵伤别”。在长期的生活习俗和历史文化积淀中，“杨柳”这一意象具有了一种特殊的情感象征意义，人们一看到杨柳就会想到离别，生发愁情，自然要想到思乡，产生故园情。

王之涣《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王维《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

李白《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？

柳永《雨霖铃》更有：

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！

今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。

从以上例中，我们可以看出“杨柳”这一意象借助自身的某种象征关系，达到对于象征表层的穿透，并且还经常与吹笛、怨别、思乡联系在一起。柳意象象征意蕴的形成，跨越时空隧道向我们倾诉了一个千古的人生之谜：人生就是精神的漂泊和流浪，就是寻找灵魂的栖息地的过程，人永远在找寻自己精神的家园。这就是中国传统文化对人生追寻的一个缩影。

（二）梅意象

古人说：“梅令人高，兰令人幽，菊令人雅，莲令人淡……”在我国古典诗歌意象艺术的奇苑中，梅以其特有的风姿品性，成为文人心目中的“四君子”之首，并且在诗歌创作中得到了特别青睐。从《诗经》中的“终南何有，有倏有梅”开始，到林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的吟咏，再到陆游的“无意苦争春，一任群芳妒”的追求，无不有其独特的文化内涵和审美心理。其中渗透的文化色彩，正折射出中国传统文化的内质。梅凌寒开放，暗香微浮的特征，导引着人们对它的联想，文人们凭借他们自身的情感活动和生活体验而赋予梅以丰富的象征意蕴主要从下面几方面体现出来：一是生命的忧患意识；一是临霜斗雪的气质和高洁的品质。中国传统文化追求刚健进取的入世精神，体现的是一种历史和道德的责任感以及悲天悯人、忧国忧民的情怀，但在严酷的现实中，古代知识分子要实现自己的美好理想和远大抱负只能依赖于君王，这往往又会使古代知识分子处于怀才不遇、悲怆失意的境地而失却自然对立的激情和抗争，流年似水，盛年不再，于是自然就会产生对短暂人生的诸多感慨而表现出生命的忧患意识，并希望珍惜现有的生命：“迎春故早发，独自不疑寒。畏落众花后，无人别意看”、“临水一枝春占早，照人千树雪同清”等等，从这些咏梅的诗句中，我们看到的是中国古代文人对现世人生理想的追求，对有限人生的慨叹。当然在中国古典诗歌中，梅意象最突出的是表现高洁的气节和不愿同流合污的品行。宋人陈亮《梅花》“一朵忽先变，百花皆后香”，诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》“遥知不是雪，为有暗香来”，写出了梅花的因风布远，是一曲顽强不屈的生命力的赞歌；陆游的著名词作《卜算子·咏梅》“零落成泥碾作尘，只有香如故”，借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操；元人王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，也是以梅花的秀雅气质、冰清玉洁暗写自我人格。

“柳意象”、“梅意象”之所以在古典诗歌中被众多文人墨客吟咏歌唱，最终在发展中具有了象征意义，固然与诗人主体的生活经历、审美情趣有关，但其根本原因乃在于它们观照了民族心理深层审美结构中所潜有的共同的情感，这种情感不仅属于诗人自己，而且属于民族的共性审美心理。

三、变异多义性

古典诗歌意象有其代代相传、长期积淀的特点，这种文化的积淀与凝固，相对而言是较为稳定的，是诗人个体的心理定势，也是来自于社会的、民族的群体心理定势，这种心理定势与中国人的心理需求、生活方式、民俗风情有着密切的关系。但是，随着社会的不断发展，交通、信息、文化、思想也处在不断地变化之中，古典诗歌中表达民族文化传统心理的意象同样处在一个不断袭用和发展中而发生了变化，呈现出多义性。如月意象，在表达思乡怀土这种思想感情时被不断地袭用。在这种文化意义的承袭中，诗人为了表达特定环境的思想和感情，达到意与象、情与景和谐统一的效果，往往又创设出多义性的意象：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”，张若虚借助它来表达对人生的感慨和思索。“深林人不知，明月来相照”、“举杯邀明月，对影成三人”，王维、李白将它当作温柔多情、善解人意的伴侣；“海上生明月，天涯共此时”，张九龄获得了某种时间与空间的启悟；“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，张继以它抒发羁旅愁思；“大漠沙如雪，燕山月似钩”，李贺借它展示广阔的情怀；“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，白居易以它传达离开朝廷后的轻松愉快的心情；“但愿人长久，千里共婵娟”，苏轼通过它来表达对分离亲人的凄美祝愿与激励；“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，柳永却因它而体会离情别绪的哀婉缠绵、悲凉感伤……

古典诗歌意象在文化审美上的这种多义性特点是不同时代或同一时代不同诗人审美感受的结果，不管怎样，它们同样反映了我们民族文化的深刻内蕴。并且正是因为这种变异多义性，使得我们的民族传统文化在袭用中不断创新，成为提升民族传统文化生命的一股源源不断的力量。

民族舞的审美特征 篇9

一、中华民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中华民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中华民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中华民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中华民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中华民族舞蹈的意境美

何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中华民族舞蹈的情感美

舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中华民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中华民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。

正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” 这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中华民族舞蹈的律动性

现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中华民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中华民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展

《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中华民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合

傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽 ”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。当代中华民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中华民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中华民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语

我们进行中华民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中华民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中华民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中华民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中华民族舞蹈美的基本特征。