文化审美

文化审美（精选8篇）

文化审美篇1

——艺术、审美、文化三题

问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？

艺术也是一种生产力；

审美也是一种终极关怀；

文化也是一种资源。

1、艺术也是一种生产力

作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。

三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。

（1）前工业时代

以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。

（2）工业时代

工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。

（3）后工业时代

后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地

人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。

艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的眼球经济——广告

2、审美也是一种终极关怀

终极关怀的三种形式：

一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺；一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺；一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。

随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

艺术的多重价值：

艺术价值不在于认识内容的多少；

艺术价值不在于伦理成分的强弱；

艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关

初级关怀与终极关怀：

初级关怀：对人们生活情绪的放松、抚慰、宣泄，并通过这种形式使其恢复到健康状态。

终极关怀：对人们生存意义的感悟、理解、追求，并通过这种形式使其获得一种精神的升华。

随着中国社会经济生活的宽松和市民阶层的崛起，《锅碗瓢盆进行曲》重新闯入了艺术的殿堂，柴米油盐酱醋茶重新唤醒了人们的兴趣。于是才有了《渴望》、《空镜子》和《浪漫的事儿》。

在中国大陆从政治社会向商业社会转变的宏观背景下，新时期以来的文学艺术面向“初级关怀”历史性转折不仅是可以理解的，而且在很大程度上是值得肯定的。

《俄狄浦斯王》绝望挣扎——《浮士德》顽强探索

《哈姆雷特》沉痛反思——《等待戈多》麻木期待

《离骚》上下求索——《归去来兮》古今游荡

文化审美篇2

关键词：大众审美文化,大学审美文化,引领,承担

一

置身于当代都市的公众，每天都会与审美文化打交道。当代中国审美文化最鲜明的特征就是将艺术与生活融合，表现出广泛的社会性、大众化。人们的生活里应该有美，没有美就没有真正的生活质量。美在某种程度上已成为当代人的生存方式和行为目的。随着人民群众物质生活水平的提高，闲暇时间的增多，精神需求也越来越丰富，广大群众日益广泛的参加审美活动，这种审美的泛化，使人们有可能把日常生活作为审美对象来欣赏。因为大众的参与，不仅丰富了审美文化的内涵，而且使审美文化更富有创造活力。人本主义心理学家马斯洛把人的需求由高到低分为自我实现、尊重需求、社交需求、安全需求、生理需求。其中自我实现的需要是超越性的，追求真、善、美，将最终导致完美人格的塑造，高峰体验代表了人的这种最佳状态。审美体验的本质在于对自身局限的不断超越。创造美和欣赏美是自我实现的一个重要目标，审美需要源于人的内在冲动，审美活动因而成为自我实现需要满足的必要途径。审美文化的直接功能就是要满足人不断增长的审美需要，使人获得审美愉悦。

我们在肯定大众审美文化具有正面、积极价值的同时，也应该看到它所产生的负面影响。当今，人们在审美文化生活中最大限度地追求轻松、娱乐，一些商家为追逐利润，一味迎合文化市场的需求，频频制造、批量生产一些低级媚俗的文化产品。大众审美文化也越来越朝着感官化、功利化、世俗化、形式化及快餐化、娱乐化的方向发展。这种现象不仅存在于知识水平、文化层次低的普通民众中，一些有一定文化修养的人也乐在其中。通俗文学、娱乐性影视、流行音乐大行其道，各种自娱自乐的卡拉OK歌舞厅，网吧、电子游戏厅等无时无刻不在刺激着人们的感官和欲望。从芙蓉姐姐、凤姐、兽兽，再到犀利哥，人们追新猎奇，重噱头、重形式，一味走马灯般的逐奇猎艳，造成了文化艺术有形式而无内容，最大限度的追求消费、享受，结果使得感官享受绝对化，生活休闲娱乐化、流行化的趋势日益明显。最后，以世俗化、通俗化、商品化为特征的大众审美文化日渐成为民众生活中的主流文化。

大学审美文化是一种高雅文化、理想文化并且极具理性，本身具有的文化传统和人文精神有利于提高广大群众对审美文化的认同感和归属感，有利于培养人的综合素质和健全的人格。要使大众审美文化在世俗生活中实现审美超越，需要大学审美文化引领并帮助大众树立真正的自我，认清现实，并自觉将审美与生活相互渗透，从而使生活审美化。生活审美化的意思就是把生活提高到审美的高度，保证社会的良性发展，使广大群众在文化生活中更有尊严，保证人文精神不被大众审美文化中的商业操作和媒体技术消解。这就是大学审美文化所应承担的使命。

二

新时期大众审美文化的通俗化和生活化，把人们从枯燥呆板的生活中解救出来，使人们与生活相融合。但是，值得注意的是，由于大众审美文化具有商品性、娱乐性及过分依赖媒体技术的特征，导致了在审美活动中审美价值的降低、社会整体趣味的降低、大众的情感感受力以及认知力和审美能力的降低，最终消解了其应保持的人文精神。这样的审美文化，很可能因为缺乏对人类终极目标的关怀及人生意义、价值的追求，从而导致审美价值的丧失。如果文化变成一种娱乐消遣方式而使其审美因素消失的话，感官欲望的满足就会成为唯一目的，广大民众就会丧失批判能力、否定能力及鉴赏能力。基于此，针对社会大众的审美教育，应在充分肯定大众审美文化积极作用的同时，对于其过分的功利性和娱乐性等倾向加以引导。人类的历史在不断地发展前进中，人们的审美意识逐渐觉醒，审美追求也逐渐自觉。而今，一部分人理想丧失、缺乏信念、价值失落，因而关注人的审美与发展显得尤为重要，而审美文化的功能就是为了解决现实问题，促进人的全面发展和提升。

批判性是大学审美文化科学精神和人文精神的共同特征。尹鸿先生认为，知识分子的责任和义务是“对大众文化的发展提供一种批评机制———这种机制一直是文化进步的现实条件———和超越理想———这种理想则是文化发展的远景参照，从而为大众文化提供一种人文主义———而不是商品拜物教———的终极价值。”[1]很明显，大学审美文化中的科学精神、人文精神应成为大众文化的尺度。同时，在艺术审美活动中，我们不能只重形式而不顾内容。离开了内容的形式，仅仅只是一种符号而没有实际价值，这样的审美文化因缺乏历史、文化底蕴而最终注定是没有生命力的。由于大众审美文化基本按照市场需要运作，并不是真正的推崇和理解人文精神，而是把人文精神包装制造成为一种时尚，表面上是为了提高大众品味，满足大众的高雅需求，事实上却造成了大众审美文化日益庸俗、肤浅。大学审美文化在这时绝不能袖手旁观，任其随波逐流，而应善于汲取大众审美文化中通俗性、生动性的特点，倡导正确的审美理念，并以大众喜闻乐见的方式创造出通俗艺术，开拓大众审美文化市场。在满足大众审美需要的同时，为大众树立正确的审美理念和审美标准，引领大众审美活动走向审美超越，尊重与满足人自身内在的生命需求。

在当前多元文化的格局中，大学审美文化和大众审美文化并不是截然分开的，两者是不能脱离的。不敢接受大众文化的冲击、洗礼的大学审美文化只能是疏离社会、游离人世，成为孤僻、冷傲、不健全的文化。同样，大众审美文化也应积极主动的融入大学审美文化中，接受大学审美文化的评判，实现审美超越，促使自身健康发展。这两者之间是互相渗透、互相制约、互相改造的关系。在当代审美文化的总体背景下，在对大众审美文化作审美评判的同时，更应该强调大学审美文化对其的引导作用，将二者进行有机的结合，在鼓励和发扬大众审美文化积极方面的同时，又必须以最具人文精神的大学审美文化对其加以引导和制约，发挥大学审美文化对人的人文意识的启蒙与批判作用，在承认大众文化合理的感性欲望和审美需要的基础上助其实现审美超越。以影视创作为例。进入20世纪90年代，真实的历史已逐渐退出了影视艺术的创作，忠实历史被迫让位于大众娱乐性的满足和感官刺激。这些生搬硬造的“戏说历史”、某某“秘史”，虽然场面恢弘、科技含量高，却从俗媚众，任意戏说历史、杜撰人物，顺应低级趣味。“它并不特别地尊崇什么，也不一味地排斥什么，没有什么好坏优劣的选择，唯一要遵循的，便是市场规律。”[2]大众审美文化的这种消费性、娱乐性直接导致了人们在审美活动中审美价值的降低，使人们对人生观、社会观等现实问题缺乏真正的理性认识和深刻思考。大众审美文化的问题不在于它的娱乐化，而是在于这种娱乐的低劣化。当审美文化只是停留在满足于人的感官层面时，其实人们就已经面临精神层面消解的危机了，进而影响到人们的生活质量和国家、民族的昌盛。因此，在大众尚未获得识别审美文化的精华与糟粕的能力之时，就需要一部分具有大学文化的知识分子从事大众文艺工作，借用民族的经典艺术形式创造出大众化的文化艺术，以提升大众的审美品位和人格层次，达到心灵的净化，实现审美超越。

三

在当今多元文化格局中，大学审美文化和大众审美文化是平等对话关系，大学审美文化之于大众审美文化，不能只是简单的单向灌输，而应积极主动采取探讨、交流的互动模式，而大学审美文化也可以在这种对话中感受大众审美文化的冲击，调整和改变自己并保持生命力。作为大学审美文化之载体的高级知识分子，有责任为大众审美文化的发展起示范引导作用，并为大众审美文化提供一种具有人文精神关怀的价值尺度。

一方面，大学审美文化应以理性为中心，引领并承担大众的审美文化生活。大学审美文化的核心价值观就是科学精神和人文精神，而科学精神最基本的理念就是实证的精神和理性批判的精神。对于在社会上流行的大众文化中的各种现象和形式，应该进行理性的分析和评判，辨别美丑，引导大众正确地看待大众审美文化，使得大众审美文化健康发展。如果说科学精神的核心是求真，那么人文精神的核心就是善和美。人类永恒的终极价值就是真、善、美。人文精神的主要内容就是人格的独立和平等、感受美好事物的能力以及理性批判精神。大众审美文化一味迎合大众生活的感官层面，以当代文化产业为依托，批量生产，倾销文化商品，从而最大化地追求利润。其功利性与审美文化的精神意义南辕北辙、背道而驰。导致了人的精神、意识的物化，甚至用高消费形式、娱乐价值取代了人的审美价值，严重妨碍了审美文化保持较高的精神品味和人文关怀。大学审美文化应在注意引导人们正确鉴赏大众文化的同时，指导他们鉴赏高品位的文化。只有高品位的审美文化才能提升大众的人文精神和人格层次。针对社会大众的审美教育，应在肯定社会大众审美文化的正面价值的同时，对其过分的物化、功利化、形式化等负面倾向加以正确的引导。这种教育应从大众生活的日常审美活动出发，以对话、交流和阐释等方式进行互动，使其明确审美文化、审美活动虽具有宣泄感情的作用，但不能将它仅仅当做感官享受、娱乐消遣，因为人的生理欲望的满足并不是美感、审美享受。真正的审美享受是审美主体对自身自然欲望的超越和提升。有学者认为:“人之为人最为根本的就是人在其生命过程中由于意识到自身与生俱来的不完美，使得人类天生就苦苦追求完美，追求理想的境界。这种需求只有人类才有，也只有在审美活动中才能得到满足，人类审美也因此被赋予价值涵义和人文意义。”[3]

另一方面，大学审美文化应发挥主体性作用，进一步提升大众的审美文化生活。随着我国社会主义文化市场的发展，人们的文化消费结构发生了很大的变化，逐渐由忽视文化消费到文化生产和文化消费并重，由单一种类的文化消费到多种多样的文化消费，从高层次的文化消费到多层次的文化消费。由于大众审美文化的主要目标在于大众的生活层面，这就注定了对人的生命存在的人文关怀在今后相当长的时期内仍不会成为大众文化的主要目的，这势必会妨碍人的品格和文化素养的提升。因此，作为社会精英文化主流的大学审美文化理应承担并弘扬高雅文化、理性文化，努力提高大众文化的格调和品位，使其更具人文价值。大众文化是现代工业和市场经济充分发达后的产物，媚俗媚众无疑是大众审美文化的又一重大缺憾，大众喜欢言情小说便有人奉上;大众喜欢宫廷题材的影视，便有人立即大量制作出来;大众喜欢经海选、选秀而产生的超级平民式的明星，便有人快马加鞭地包装设计并乐此不疲。罗筠筠就认为:“作为审美教育者……染上了‘铜臭’味……他们中的一些人应该对目前社会中的那些所谓的审美文化产品负一定责任，那些产品由于内容的平庸、形式的简陋、风格的粗俗、动机的媚谀、制作的低劣等，不仅不能给人带来审美享受……而且对于整个社会的审美文化建构来说，都是一种摧残和毁坏;同时，对于审美主体……更是一种诱惑与纵容。”[4]对于大众审美文化这种明星崇拜、时尚崇拜、媚俗媚众的倾向，不能采取笼统的批评方法，而应予以具体的分析讨论。大学审美文化具有先进性、超越性和创新性的特征，在传承人类先进文化的同时要不断创新，既要为现实服务又要超越功利追求真理，探求人类生命终极价值。真正的高雅文化不是以满足大众一时的浅层次的文化需求为准则，而是在于对真善美的追求，为人类提供精神导向。大众审美文化具有突出的感性娱乐性，它是世俗的而不是神圣的，目的在于满足现代大众的休闲娱乐需要，不能简单地以大学审美文化的标准来衡量大众审美文化，而应发挥大学审美文化的主体性作用，以经典的民族艺术为中介潜移默化地引导大众的审美需要。自觉发掘中国民族传统艺术的审美文化资源，对于民族艺术资源进行当代新的文化阐释，并使之焕发出为更多人所接受的新的审美文化品质。《百家讲坛》就是比较成功的模式。

四

现代社会的一个最重要的特征就是大众对审美文化的追求和喜爱。现代人的“审美需求强烈的几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能的范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。”[5]人类审美文化的发展证明，真正高雅的文化艺术一定会被大众所接受和喜爱，并拥有持久的生命力。随着我国高等教育的普及，普通大众受教育程度的提高，大学审美文化将充分发挥发挥它的示范、引导作用，以完善人格、提升品位为宗旨，发扬时代精神，倡导和建设先进文化，进而促进人的全面发展。反过来，毫无疑问，这也必将促进大众审美文化的健康发展。

参考文献

①尹鸿.为人文精神守望———大众文化批评导论[J].天津社会科学, 1996, (2) .

②许文郁, 等.大众文化批评[M].北京:首都师范大学出版社, 2002.

③杨经建.90年代审美观念的变异及其价值取向[J].湖南师范大学社会科学学报, 2000, (6) .

④罗筠筠.美育的当代使命:拯救感性沉沦中的大众[J].北京大学学报 (哲学版) , 1996, (2) .

昆曲服饰审美文化浅析篇3

关键词：昆曲服饰；审美文化

昆曲服饰源于明代常服，而又不拘泥于此，如果完全受到传统的束缚，那么它就失去了生命的活力。昆曲服饰遵循了舞台美的原则、创立了基本程式，同时又将中国传统哲学与江南文人思想融入其中，创造出一种极致的无可替代的美。从审美文化上来讲，昆曲服饰有程式性、舞台性的特点，以下分别加以分析：

1 程式性

程，在古代就是指度量和容量的单位，后来是指动作行为的准则。式，就是指形式、样式。程式性，用在昆曲服饰中，就是指昆曲服饰的穿戴规范准则，它是中国传统戏曲的重要美学特征之一。昆曲服饰不管是款式的多样、色彩的丰富还是图案的繁杂，都有特定的人物、身份去穿戴。

（1）款式。款式是昆曲服饰的重要载体。它不仅有戏曲角色扮演功能，还有审美功能。昆曲服饰根据角色类型可分为帝王戏服、公子戏服，还可以分为文官戏服、武将戏装、妇女戏服、平民戏服等。不同戏曲角色在不同情况下所穿款式均有一定的程式规范，这就是昆曲服饰款式的程式性。

（2）色彩。昆曲服饰色彩的程式性是指不同角色在服饰色彩方面所遵循的程式规范，主要包括服饰色彩和色彩之间的搭配。例如，同样是穿袍，刘备着黄色袍，关羽着红色袍，张飞着皂色袍。遵循色彩程式性要求不仅使不同角色之间对比鲜明也可以较好地表现角色个性特征，增加舞台表现力。

（3）图案。在昆曲服饰中，不同角色着装所带的图案有基本的规范。例如，蟒王多用于帝王和高级将领类角色，凤纹多用于社会地位较高的女性，如果颠倒使用，违反了昆曲服饰图案的程式性，使最终的舞台呈现变得混乱。

2 装饰性

昆曲服饰的装饰性主要是指通过造型艺术的一些技巧和手段，使昆曲服饰具有一定的审美价值。

（1）款式装饰性。昆剧服饰的装饰性主要体现在突出体现人物形象与气质。一些特殊角色需要特殊穿着。例如，《天下乐·钟馗嫁妹》中的钟馗所穿服装，在肩部、臀部、胸部等的内部垫上填充物。肩部垫宽，胸部及臀部丰满，横向与纵向都有所增扩人物形式感。这样夸张人物形象，厚重高大，达到丑化人物目的且强烈冲击了观众的视觉。

（2）色彩装饰性。昆曲服饰色彩丰富，不同角色服饰有着截然不同的色彩。例如，赵匡撤多穿着深绿色蟒袍，红色彩裤，用色大胆，代表的是个品格忠义、气质神勇的正面人物形象。张文远多穿着浅绿色绣花褶，表现一种内心卑劣、奸诈的形象。

（3）图案装饰性。昆曲服饰的图案具有鲜明的等级特征，运用图案来区分人物的身份、性格与地位。个性鲜明的正面角色服饰图案大多是有规律可循，图案装饰越多，人物越有身份。例如，文小生与五旦多是以花卉图案的组合来体现穿着者的潇洒与优雅，如文小生的绣花褶子，服装的衣领花卉图案与服装边缘的图案是一致的。

3 文人性

自古以来，江南地区即是人文荟萃地，富贵繁华之乡。晋代陆机在《吴趋行》中曾经说苏州“山泽多藏育，土风清且嘉”。明清时期，一大批江南文人参与推动了当地文化艺术的发展，从而对当时昆曲艺术创作及昆曲服饰发展也起到了积极的推动作用。在这样的环境中昆曲服饰无疑也深深地打上了江南文人文化的烙印，集中体现了“高雅、精致”的文化内涵。

（1）对诗情画意的追求。文人多能诗能画，对“美”有着极致而富有个性的追求，他们参与昆曲服饰创作往往注重意境的表现。所谓“有意味”就是指昆曲服饰与其唱腔、曲调完全融合，达到一种美的更高境界。在他们的设计或参与下，昆曲服饰得到了诗画般的高度提炼，他们运用中国画原理，通过昆曲服饰这一外在形式来达到“以形传神”，重在“传神”，为更好地表现昆曲人物的角色服务。例如，明末清初时期的现实主义剧作家李玉创作的昆曲剧本及服饰能够结合昆曲舞台实际，便于戏班的演出，即所谓的“案头场上，交称便利”。这种文人参与就使昆曲服饰具有“高雅”的气韵，增添了深厚的文化内涵。

（2）对淡雅含蓄的期望。昆曲，尤其是明清时期的昆曲，大多为当时文人士大夫所追求，他们精通中国书画的原理，追求野趣，隐逸情调，讲求淡雅，情景交融。在对其服饰要求上，讲求艺术哲学中的“内外结合”，最终达到服装与剧情的完美结合。昆曲词曲格调高雅，流丽悠远。这就要求其服饰与之呼应，融入情景中，体现出高雅的艺术风格，才能传达其人物的情感。例如，在如意绣花被上，以梅、兰、竹、菊等为装饰物，就体现了当时文人雅士的淡雅含蓄的审美趣味。文人对素雅的追求反映到昆曲服饰上，体现出对雅淡、韵致的审美追求。昆曲中以服装材质和色彩来区别人物，香色、古铜色和宝蓝色多用于有一定地位的老年持重的角色，而“月白”正是有一定地位的年轻角色最常使用的服色，这充分体现了在文人文化影响下昆曲服饰追求淡雅含蓄的特点。

4 可舞性

可舞性是指“戏剧服饰有助于演员舞蹈的性质。这个界定包含两方面的内容，一是就演员而言，舞台上演员的舞蹈表演需要服饰来配合，才能使表演更加完美。二是就服饰而言，服饰的物质形态，包括款式、质地，需要的舞蹈动作相适应，不但不能约束演员做动作，而且还能够为演员表情达意、伸展动作创造条件，而创造出美的舞台角色形象。”[1]在昆曲服饰的表演艺术中体现可舞性的主要有：蟒袍摺、靠、大带、水袖、盔头、翎子等，下面分别进行说明：

（1）蟒袍褶。这三种款式都一个重要的特点——属于开叉式，在演员活动中服饰比较宽松，容易做出大幅度夸张的动作，如撩、端、踢、抖、拎、挂、搂等舞台动作。这些动作一般表现人物心情激动、情绪不稳等。

（2）靠。靠为武将服饰，在造型上，前后左右的结构都是活身，所以在武打的表演上有利于做出飞腾、旋转、翻滚甚至高抬腿等霸气的动作，服饰也会随着大幅度的动作跟着晃动起来，表现场景人马飞腾，武士英姿飒爽，保卫山河英勇无敌的气魄。演员多用左右抖靠、上下抖靠、颤抖靠来完成。

（3）水袖。水袖是昆剧服装表现性特征最重要的载体之一。龚和德指出：“水袖之名来自‘水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长点，露在行头外面。……后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了‘水袖。”[2]水袖功的表演在昆曲舞台中可谓是收缩自如，舞形百态。不管生、旦、净、丑表现情绪的喜怒都可运用水袖功，只是形式夸张程度略有不同。通常来说旦角的水袖比生角的水袖长度要长，舞台效果显得更加令人眼花缭乱，细条优美加上演员身子柔软婀娜，给舞台带来更多的是节奏感。水袖功讲究的是刚柔并进，柔中克刚。演员在表演中必须经过刻苦锻炼才可达到预期的效果。

（4）盔头。由于盔头在制作中上面所有的装饰物都由弹簧所固定，所以演员在表演异常情绪时，身体的大幅动作会带动盔头的部件，上下左右摇晃不停，借以表现剧场的欢快效果。

参考文献：

[1] 宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州：广东高等教育出版社，2011：204.

[2] 龚和德.舞台美术研究[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

中国民俗文化审美篇4

主讲人：陈璇

俗话说，“千里不同风，百里不同俗。”不同的民族、不同的地区在长期历史发展中形成了鲜明的独特的民俗，也称风俗习惯或风俗民情。

民俗文化是以民间文化和民俗风情为主体的民族民间的物质上、精神上和制度上的传统，它包括生产与生活习俗、游艺竞技习俗、岁时节日习俗、礼仪制度习俗、社会组织习俗、民间文学艺术等。民俗是不断发展变异的历史流动载体，它含有一个民族历史文化的积淀，反映出一个民族的历史和这个历史决定的民族心理特征，文化特征。民俗广泛地影响着一个民族的生活，影响左右着民族的未来，是民族文化中的一个重要方面。不了解一个民族的民俗也就不能充分认识这个民族。

第一节民俗文化概述

一、民俗的定义

民俗，就是民间风俗习惯，是一个地方长期形成的风尚，是广大劳动人民群众在生活中自然形成并长久承袭下来的风俗。民俗是民间社会生活中传承文化事象的总称。是一个国家或地区、一个民族世世代代传袭的基层文化，通过民众口头、行为和心理表现出来的事象。这些事物和现象，既蕴藏在人们的精神生活传统里，又表现了于人们的物质生活传统中。

民俗与官方礼仪既有联系又有区别：区别是民俗乃民间风俗，官方礼仪为规范和行文制度化的礼俗。联系是官方的东西往往向民间推行，也可逐渐形成民间传承的风俗，这是文化自上而下的渗透；民间的东西也可向上渗透，最为明显的是官方“成文法”的拟定，大多数情况下，是以民间的“习惯法”为基础的。

民俗作为民族社会心理的表现形式，是一种重要的文化现象，是广大中下层劳动人民所创造和传承的民间社会生活文化，是民俗文化的组成部分。

二、民俗的分类

我们从社会学的角度可以将民俗划分为四大类型：物质民俗，包括生产、商贸、饮食、服饰、居住、交通、医药保健民俗等；社会民俗，包括社会组织民俗、社会制度民俗、岁末节日民俗及民间娱乐民俗等；精神民俗，包括民间信仰、民间巫术、民间哲学伦理观念以及民间艺术等；语言民俗，包括民俗语言、民间文学等。

三、民俗文化的本质特征(一)民族性

任何一种民俗事务，都不是个人的行为，而是由民族内部所有成员在共同的社会生活中约定俗成并由社会普遍传承的。同时，中国是一个统一的多民族的国家，中华民族具有五千年的文明历史。这种众多的民族和悠久的历史文化，反映在中国民俗上必然要呈现多民族性的特点，使中国民俗成为多民族民俗的摇篮。因此，民俗的民族性特点是很突出的。

民族性的特征，一方面表现在同一类民俗文化在不同民族中，可以产生不同的民族表现形式。例如，不同的民族对于舞蹈的表达方式各有差别，甚至风格迥异；傣族的舞蹈如水般柔美、多情，表现出温柔、质朴的民族性格；佤族的舞蹈像火一样猛烈、热情，传达出粗犷、强悍的民族特质。另一方面表现在不同的民族由于各自的历史、地理、经济和文化等方面的差异，各有区别于其他民族的独特民俗。例如，纳西族保留“阿夏走婚”的习俗。(二)地方性

地方性是指民俗文化在空间上所呈现的基本特征，其决定因素主要有自然环境和社会环境。我国民间谚语中有“一方水土养育一方人”、“千里不同风，百里不同俗”的说法。这种特征也可以称为“地理特征”或“乡土特征”。例如，同样是建筑，北方民族为躲避风寒发明了窑洞，南方民族为禁潮湿发明了通风的干栏。再如，佛教主要集中在中原汉族地区和西南少数民族地区，道教主要集中在广大汉族地区，伊斯兰教主要集中在西北穆斯林地区。宗教信仰不同，使得这些地区的民俗也具有了鲜明的宗教色彩和地域性特征。(三)集体性

民俗作为一种社会文化现象，同其他文化现象一样，不是个人的行为，而是集体行为的结果。具体而言，它是指民俗在产生、传承过程中所呈现出的，为广大民间社会所共同接受的基本特征。个人的习性与爱好是不可能构成民俗的。例如阶级社会中尽管出现官民之分，但是作为一个社会的人，无论皇帝还是臣民，都在遵守着共同的民俗准则，享受着共同的民俗文化。(四)传承性

传承性是指民俗在约定俗成后，人相袭，代相传，今俗袭古，古俗沿今，具有承袭性和相对稳定性特点的民俗特征。它具有两方面含义：一是流传，即民俗在时间上的传播，这是一个历史的、纵向的概念；二是流行，即民俗在空间上的传播，这是一个地理的、横向的概念。

民俗是靠人们的口头和行为方式，一代一代延续下来的，因而总是绵延不断。传承作为民俗得以延续的一种手段，在民俗的形成和发展中，起着承上启下的中介作用。比如，许多民俗事象，它的产生是很早的，之后在漫长的流传过程中虽然经历了复杂的变化，但是其核心和“母体”部分仍然保留着，并形成一种比较固定的形式。例如，桃符，自宋代为春联所取代至今，其吉祥喜庆的内容及其用红纸书写的形式，自始至终都没有改变。(五)变异性

民俗的变异性是指民俗事项在流传过程中，由于受社会的、政治的、生活的种种因素的影响而产生的内容和形式上的变化。这种变化从民俗产生的时候起就已经存在。

民俗变异性形成的主要原因有三。一是由于靠口头和行为的传承方式本身带有很大的局限性。二是受地域环境、生产和生活方式的影响。同一民俗，在不同的地域，由于受到不同的自然环境，以及在这种自然环境下所形成的独特的生产方式、生活方式的影响，决定了民俗为了保存和传播，必须通过变化以适应新的条件和环境。三是受社会发展和时代变革的影响。随着社会生活的变化，许多新的内容补充到旧的传统民俗之中，以适应新情况的需要。

任何民俗都处于不断变化之中，不变的民俗是不存在的。民俗的变化有两种形式：一种是民俗自身为协调与外部世界的联系而进行的自我调试，另一种是作为政府行为的外部干预。民俗的变化．通常是民俗自身调试的结果，这种变化比较缓慢，也相对平稳，不会因激变而引发大规模的波动。(六)神秘性

民俗神秘性的主要表现有两方面：一方面，人们在进行某些民俗行为时，带有一种神秘的心理，认为这些习俗之所以要如此进行，是因为具有一种神秘的力量，例如，巫术信仰、图腾崇拜等；另一方面，有些民俗活动本身也表现出一种神秘气氛，人们慑于这种神秘气氛往往更加相信，面越相信，做起来就越神秘，例如，许多禁忌民俗。

民俗的神秘性和愚昧性、原始性、封建性密切相关。它们之间互相联系，互相影响，在人们的心灵中形成一股强固的势力，一时很难打破。

四、民俗文化的功能

各个民俗文化现象的性质、结构不一样，其社会功能也不一样，同一民俗文化现象由于所处的社会形态及历史阶段不同，其功能也会起一定变化。总的来说，其功能主要有：

1、历史功能。

民俗文化现象是历史发展的产物，每个历史阶段都产生各自不同的民俗，对每个历史阶段人们的生活产生过影响。比如，春秋战国是中华历史上一次民族融合时期，也是铸造中华本土民俗文化的关键时期。在诸侯争霸兼并战争中，周边少数民族逐渐华夏化。在民族大融合的基础上，华夏文化不断地吸收、融会各族民俗文化。民俗文化又是不断发展的，以婚姻为例，从蒙昧时代的群婚，野蛮时代的对偶婚，奴隶制和封建制统治者的一夫多妻制，旧中国的包办婚姻制，到现今的男女婚姻自由，一夫一妻制。在不断传承中民俗文化不断发展，直接对人民生活发生影响。

2、教育功能。

民俗文化是社会、集体的创造，负有教育功能。在现实社会中，各民族总是通过多姿多彩的民俗文化活动，对本民族人民进行传统思想教育，帮助人民学会劳动本领和了解本民族祖先所创造的历史文化，从而激发民族自豪感和凝聚力。同时，它还对社会成员的行为和仪态起规范作用。千百年来，正是通过不断地积累、淘汰，人们在人的自身，人与人之间，人与群体之间形成了十大美德，仁爱孝悌的道德精神，谦和好礼的立身处世美德，诚信知报自主自立的品德，精忠爱国的民族气节，克己奉公的集体主义精神，修己慎独的道德修养，见利思义的伦理道德取向，勤劳廉正的优秀品质，笃实宽厚的质朴品格和务实精神，勇毅力行的道德意志方面体现的美德。可以说这些美德从民俗中产生，在民俗中传播、完善，还渗透到人们的血液中，成为人们处世立身的准则和奋发前进的动力。

3、娱乐功能。

民俗文化是人们智慧的结晶，又供人民群众享受和利用。民俗文化带有浓厚的娱乐性质，其中以节日民俗和游艺民俗最为突出，其娱乐功能还和各民族人民的审美意识结合在一起。传承于民间的大部分民俗文化活动，都是寓教于乐，寓教于趣，带有极其浓厚的娱乐性质，尤其是节日民俗文化的竞技民俗文化。

五、民俗文化的作用

1、规范作用。大至国家、地区根据国家宪法，结合民俗制定的法令制度，自治区规定的特殊制度，小到乡村的乡规民约都是对社会成员行为和仪态的规范化作用。比起法律道德，一是在社会生活中普遍存在，二是潜隐不露。比如，广西金桂山婚俗中的“爬楼”婚恋习俗。这里房子多为二层楼，女孩成年后就住到舒适的吊楼上，姑娘在此社交、绣花、织锦带。小伙子看中姑娘不走大门进屋上楼，而是爬上吊楼与姑娘对歌。姑娘细辨歌声，如果是意中人便打开楼门，小伙子正欲爬楼，姑娘立刻向他伸出相助相爱的手拉他上楼。如果姑娘尚无意中人，会以歌试探，以歌声连结两颗心。姑娘如果不喜欢，而小伙子又赖着不走，姑娘则会以水泼。当然，爬楼有规矩，已结婚成家的不许爬楼，订下婚事的姑娘不允许非自己的恋人爬自己的楼。这种乡风对于培育正常的感情婚姻还是有积极作用的。

2、凝聚作用。在民族传统文化中，对民族最具凝聚力的要算民俗文化，它不仅将朝夕相处的民族成员凝聚在一起，而且还能将分散于各地，甚至五大州具有相同心理素质的人们也团结在一起。比如，春节是中国最隆重的传统节日，除汉族外，蒙古、壮、布依、朝鲜、侗、瑶等族都过此节，而五大州华人圈的中国人也过此节。除夕之夜，家家团聚，吃团圆饭，唱守岁歌，尤其是近三十年来，中央台的春节晚会成了年夜饭中最有凝聚力的“饺子”，辞旧迎新，人们通过各种传媒互相拜年问候，整个中华大地融和在“天增岁月人增寿，春满河山福满门”的祥和气氛中。

第二节服饰民俗

在人们的日常生活中，衣食住行是缺一不可的。从广义上说，“衣”是服饰的总称，服饰主要是由服装与饰物两部分组成，即一部分是由上衣、裤、裙、帽、鞋、袜等组成的服装；另一部分是由人体的头、手、足、颈、胸等部位所佩戴、刻绘和装饰的各种饰物组成；而狭义的服饰仅指服装。

早在古代中国，服饰就是人的身份的标志。过去“官有官服，民有民衣”，各种身份、职业的服饰差别很大。人们可从官员所着的官服，判断出他是文官还是武官，而且知道他属于哪一品官。例如，在清朝，皇帝以下的文武百官，均以九个等级来划分，即“九品”。文官的服饰全以鸟为图案：鹤代一品，锦鸡表二品，孔雀显三品，鸳鸯示四品，白鹇为五品，鹭鸶是六品，鸂鶒(xichi)指七品，鹌鹑系八品，蓝雀属九品。武官的服饰则以兽为图案：一品有麒麟，二品现狮子，三品出豹，四品藏虎，五品隐熊，六品配彪，七品、八品为犀牛，九品生海马。后来简化为：一至三品绣九蟒五爪，四至六品绣八蟒五爪，其余三品绣五蟒四爪。

在服饰民俗中，除日常服饰外，还有特殊的服饰，即婚服与丧服。婚服为结婚的新人在喜庆佳期所穿的服装（主要是新娘的服装），它服从于婚俗的要求，具有更广阔的民俗意义。丧服，一是服丧送葬人的服装；一是死者的寿衣。前者为孝服，后者为寿服。孝服有近亲、远亲及一般邻舍朋友之分，有重孝和轻孝之分：有帽衫俱全的全孝服，有帽无衫的半孝服。孝帽，姑娘与媳妇也有不同，孝带的长短、挂左还是挂右，也有讲究。白布包鞋，有全包的，有后跟有一段红的，有只包鞋尖一段的。丧服中的五服，以亲族关系的近蹴而定。寿服也有男女长幼之分，北方无论死者死于暑夏还是严冬，寿服都是棉衣，以便使死者能在阴司过冬。一般在人生的两个重要时刻，都要里外换新，一是结婚，一是临终。穷者也要设法做到这一点。第三节饮食民俗

陶器、青铜器的出现，推动了炊具、食具、酒具的进步，并进一步推动了中国饮食文化的发展，随着生产力水平的提高，烹饪技术的进步，人们对食品味道的调制也越来越重视。

解放后，随着人们生活的逐步改善，饮食民俗继续向前发展，中国烹饪技术在经过几千年来长期发展的基础上，现已形成了苏菜（江苏菜）、湘菜（湖南菜）、鲁菜（山东菜）、浙菜（浙江菜）、闽菜（福建菜）、徽菜（安徽菜）、川菜（四川菜）、粤菜（广东菜）等八大菜系。各民族、各地区也都形成了独具特色的饮食民俗，成为社会文化的一种重要组成部分。

饮食民俗有很大的稳定性，有些食俗传承下来后很难改变，如生活食制中的一日三餐，礼仪食俗中的正月十五吃元宵、五月端午吃粽子、中秋节吃月饼等等，相沿至今仍继续流传着。在饮食风俗中，有一些习俗体现了我国人民尊老爱幼的优良传统。第四节居住民俗

北京的三合院、四合院，造型独特，居住几百年，许多院落至今还保留了历史上各代汉人的住房建筑风格，是北方汉族民族的典型代表。四合院的选址是按照后天八卦的说法。尽管民居的选址千变万化，但要求通风、采光以及居住合理是一致的。

坐落在黄土高原上的窑洞，是汉族居住民俗的又一道风景线。自古以来，穴居就是我国北方干旱寒冷地区的一种居住方式。黄土高原的窑洞有三种类型：①靠崖窑，始于原始社会依靠陡崖土壁挖掘出的横向水平穴。②地坑窑院，也叫天井窑院，先挖一个或几个长方形或丁字形深坑，然后在坑的垂直面上开凿窑洞。③锢窑窑院，指在地面上用砖石土坯等材料建造一层或二层的拱券式房屋，称为锢窑，用数座锢窑构成院落称之为锢窑窑院。这种开凿而成的穴居建筑在选址中，特别有讲究。首先，必须坐西北朝东南，躲开正北南子午线，据说是为了避邪。其次，土质的选择也极为关键，黄土生成的历史越久远，土质就越坚硬，越有利于窑洞建筑。

江南水乡的南方汉族民居多用砖木砌成，或以茅草、竹子盖成。一则因天热多雨，地面潮湿，同时也因当地竹、木资源丰富。山区住两层楼的居多，多为木质或竹质，上面住人，下边养牲畜。

我国各族人民居住习惯各有不同。有的民族长期没有定居。如过去蒙古族牧民就长期游动在广阔的大草原上，他们居住的蒙古毡包，以木杆为骨架，罩以羊毛毡顶，周围也是毛毡围墙，根据气候和牧场的变换随时搬迁。居住在大小兴安岭的鄂伦春人过去游动性也很大，他们住的帐幕式的仙人柱，就经常以马为运输工具搬动。仙人柱是用十根五六尺长的木杆搭成圆锥形的架子，上面盖上狍(pao)皮、芦苇帘、桦树皮等。三面住人，一面是门，当中有一火堆取暖，上面吊一带耳锅煮肉。屋顶开小孔流通空气。这些圆顶帐式房舍，可称为穹庐式，它是游牧与狩猎经济为主的民族通常居住的形式。西北的哈萨克族、柯尔克孜族牧民也有类似的居住形式。柯尔克孜称“勃孜吾”房舍，便是以红柳作栅栏的，呈方格形，围上芨芨草的帘子，再覆以毛毡，有天窗和活动毡盖。夏日移居平原沿河流域，冬日则迁到向阳的山谷。

南方竹楼，又是一种居住类型。黔东南苗族房屋，有平房和楼房两种。楼房多为吊脚楼，建筑在坡地上，楼下不住人，堆放杂物和牲口。壮族传统住房为高架式楼房，史称“麻栏”。麻栏建筑多用木桩或竹桩做成底架，离地面很高在底架上建筑住屋，楼上住人，楼下畜养牲畜、堆放杂物。

广西三江的侗寨也有楼房，全部木结构，有外廊式小楼，也有连幢的大楼，可供若干房共同居住。唯有瑶族的竹楼，乃楼下住人，楼上储粮食杂物，畜厩(jiu)不在楼内，而在楼后。白族的楼房，以座西朝东为正向，三间为普遍，布局平均为“三房一照壁”、“四合五天井”，有院落，人居室和厨房、畜圈分开，人亦住楼下，中间一间为堂屋，接待客人。布朗族的竹楼十分简单，用竹片编成，茅草盖顶。楼上，中央设火塘，火塘边吃饭、待客，四周安置床位。傣家竹楼由十根柱子支撑，铺以楼板竹篾(mie)，用编织的草排盖顶，带有栏杆、走廊，美观别致。永宁纳西族的楼房为木质结构，三、四幢组成一个院落，中央住人，二、三幢客房为男女阿注偶居之所，第四幢是经堂，为念经、休息的处所。崩龙族矮脚竹楼分前厅后厅，以竹篱笆隔开，男人住前厅，女人住后厅，前后厅各有火塘。第五节岁时节日民俗

一、春节春节俗称“新年”，是中华民族共同的最隆重的传统佳节。自汉武帝太初元年始，确定夏历（农历）以正月初一为“岁首”。因此称为新年，年节的日期由此固定下来，并一直延续两千多年至今。春节一般指除夕和正月初一。但在民间，传统意义上的春节是指从腊月初八的腊祭或腊月二十三或二十四的祭灶，一直到正月十五，其中以除夕和正月初一为高潮。在春节期间，我国的汉族和很多少数民族都要举行各种活动以示庆祝。这些活动均以祭祀神佛、祭奠祖先、除旧布新、迎禧接福、祈求丰年为主要内容。活动丰富多彩，带有浓郁的民族特色。

为迎接春节，从城市到农村，人们进行各种准备活动。在农村，节日的准备工作一进入十二月就开始了，许许多多的农民家庭要清扫房屋、洗衣拆被，以示除污去垢，气象一新。家人还要不断地从市场上买回丰富的年货，如糖果、糕点、肉类、水果等食品，以备节日期间的食用、待客。在大城市，节日的准备工作也在很早就拉开了帷幕，文化部门、艺术团体要准备丰富的文艺节目，电视台排演各类型晚会，各大公园开办传统的“庙会”，为游客提供比往常多得多的娱乐项目，百货商店更是从全国各地乃至国外调配商品以满足节日市民的需求，曾有一项统计说，中国人在春节期间的消费占全年消费的三分之一甚至更多。

在中国各地，人们过春节有着许多不同的传统习惯，但是除夕晚上全家团聚在一起吃团圆饭，不管是北方、南方都是必不可少的。在南方，这顿饭一般有十几道菜，其中一定要有豆腐和鱼，因为这是汉字“富裕”的谐音。在北方，团圆饭大多是饺子，全家人一齐包，这是一种把美味肉馅包在圆形的薄面皮里，用开水煮熟，加上调料，全家人坐在餐桌前，热热闹闹地聚餐。

除夕要守岁，在这一夜人们是在欢乐中送旧岁迎新年的。过去，在新年到来时，人们燃放爆竹，以示庆祝。春节放鞭炮，汉代已见记载，宋代更加普遍。宋代由于火药发明，改用“纸卷裹火药，燃之发声”，声尤震惊，故称“爆仗”。现在这种源于驱邪的习俗，由于安全和污染的原因，在北京和一些大城市的市区已禁止了。到了初一,全家老小换上节日盛装，开始迎接客人来访或外出拜年。见面时，相互以“新年好”、“春节好”等吉祥之词相敬，然后请回家中，吃些糖果、喝些茶水，谈谈家常。如果在过去一年里，亲友之间曾发生过什么纠纷，只要春节去拜年，那就是彼此谅解了。

春节的活动丰富多彩，有的地方演戏，放电影，有的地方舞狮子、扭秧歌、踩高跷、赶庙会，到处是一片节日的欢乐气氛。当然人们更多的是在家观看电视节目，各电视台在节日期间安排了大量的适合各种年龄段的人观看的精彩节目。

贴春联、年画、点花灯，是人们欢度春节的活动。新年挂年画的习俗起源很早，为求喜庆吉祥；同时，相传神荼、郁垒是传说中的门神，唐代以前多以桃符画门神贴于大门，用来驱灾避邪。五代时开始在桃符上用题诗或联语来代替门神称“门联”。明代以后，门联改名春联，且题写春联之俗更盛。春节期间的灯会也是一项十分热闹的活动，花灯是中国民间传统的工艺品，历代制灯工艺也很兴盛，花灯上印有各种各样的动物、风景、英雄人物等内容，而且灯的造型多种多样。

年节更是民众娱乐狂欢的节日，各种丰富多彩的娱乐活动竞相开展：耍狮子、舞龙灯、扭秧歌、踩高跷、跑旱船及杂耍诸戏等，为新春佳节增添了浓郁的喜庆气氛。

二、元宵节

元宵节又名上元节，指正月十五，即农历新的一年里第一个月圆之意，古代称夜为“宵”，故称“元宵节”，是我国传统节日中的大节。因元宵节的主要节俗活动有施放花炮烟火、张灯、赏灯等，故称“灯节”。此外，还有耍狮子、舞龙灯、猜灯谜、吃元宵等习俗。元宵节张灯习俗起源于汉代，在南北朝时蔚然成风。当时已有油灯、漆灯、燃香、点蜡等，灯明如昼，如有月色，灯月交辉，观灯则更具乐趣。谜语在我国早已流行，秦汉时期已较普遍。宋代开始把谜语贴在花灯上，成为灯谜，让人猜测，增加节日的雅趣。元宵在南方多叫水团、汤团、成为民间重要节日食品与点心，今民间认为吃汤团有家人团圆、幸福吉利、新一年圆满顺遂之意。

三、清明节

属我国二十四个节气之一，也是传统节日，节期在公历每年4月5日。我国传统的清明节大约始于周代，已有二千五百多年的历史。清明最开始是一个很重要的节气，清明一到，气温升高，正是春耕春种的大好时节，故有“清明前后，种瓜种豆”。“植树造林，莫过清明”的农谚。后来，由于清明与寒食的日子接近，而寒食是民间禁火扫墓的日子，渐渐的，寒食与清明就合二为一了，而寒食既成为清明的别称，也变成为清明时节的一个习俗，清明之日不动烟火，只吃凉的食品。

清明节融合了寒食节、上已节的风俗，主要有禁火寒食、祭扫坟墓、踏青郊游、荡秋千、放风筝、打马球及插柳等。相传这是因为清明节要寒食禁火，为了防止寒食冷餐伤身，所以大家来参加一些体育活动，以锻炼身体。因此，这个节日中既有祭扫新坟生别死离的悲酸泪，又有踏青游玩的欢笑声，是一个富有特色的节日。扫墓拜祖在先秦已有，秦汉时多在寒食节进行。明清以来扫墓活动增多，不仅扫自己先祖的坟墓，且拜祭历代功臣，皇帝派大臣祭黄帝墓。今清明节则为革命烈士扫墓，举行纪念活动。

荡秋千是我国古代清明节习俗。秋千，意即揪着皮绳而迁移。它的历史很古老，约始于春秋时期北方民族，传说汉武帝引进后庭，常作祈祷千秋之寿的祝愿活动，因此,本名千秋，最早叫千秋，后为了避忌讳，改为秋千。古时的秋千多用树桠枝为架，再拴上彩带做成。后来逐步发展为用两根绳索加上踏板的秋千。荡秋千不仅可以增进健康，而且可以培养勇敢精神，至今为人们特别是儿童所喜爱。

古代清明节还举行打马球和踢足球等活动，称为蹴(cu)鞠。宫廷多由宫女踢球；军队也举行蹴鞠以此习武娱乐。鞠是一种皮球，球皮用皮革做成，球内用毛塞紧。蹴鞠，就是用足去踢球。这是古代清明节时人们喜爱的一种游戏。相传是黄帝发明的，最初目的是用来训练武士。

踏青又叫春游。古时叫探春、寻春等。三月清明，春回大地，自然界到处呈现一派生机勃勃的景象，正是郊游的大好时光。我国民间长期保持着清明踏青的习惯。

清明前后，春阳照临，春雨飞洒，种植树苗成活率高，成长快。因此，自古以来，我国就有清明植树的习惯。有人还把清明节叫作“植树节”。植树风俗一直流传至今。1979年，人大常委会规定，每年三月十二日为我国植树节。这对动员全国各族人民积极开展绿化祖国活动，有着十分重要的意义。

放风筝也是清明时节人们所喜爱的活动。每逢清明时节，人们不仅白天放，夜间也放。夜里在风筝下或在拉线上挂上一串串彩色的小灯笼，象闪烁的明星，被称为“神灯”。过去，有的人把风筝放上蓝天后，便剪断牵线，任凭清风把它们送往天涯海角，据说这样能除病消灾，给自己带来好运。

四、端午节农历五月初五端午节，是夏季最重要的节日。因古代“端”与“初”同义，午与五同音，故称五月初五为端午。此外，端午节还有女儿节、诗人节、天中节、沐兰节、端阳节等名称。端午节的起源历来诸说并存，但认为端午起源于纪念屈原的说法影响广泛而深远，今之竞渡即源于此。端午节期间，民间有划龙舟、吃粽子、饮黄酒、采菖蒲等习俗。

龙舟竞渡主要在汨(mi)罗江，每年都举行竞渡仪式。人们抬龙舟到屈原庙朝祭，再下水竞渡。竞渡习俗在南方普遍。吃粽子起源于古时投五花粽于汨罗江，是为了赶开蛟龙，唐宋以来，粽子是端午节时人们喜吃的节令食品。饮雄黄酒庆贺端午，驱毒杀虫，有驱除邪恶之意。雄黄又名鸡冠，是一种矿物，旧多作中药。民间谚语说“饮了雄黄酒，百病都远走。”由于端午节在夏至前后，气温渐高，需要消灭害虫和防止疾病，因此无论南方、北方人们都有悬白艾的习俗。艾，又名医草、冰台、黄草。医家用针灸百病，故曰灸草。插艾叶于门旁，以除毒气。春月采嫩叶作菜食之，治一切恶气，长服止冷痢。

五、中秋节

农历八月十五日为中秋节，这一天正是农历秋季正中，故名。民间俗称八月节，是一个象征团圆的传统佳节，也是我国仅次于春节的第二个大节。中秋节的起源与古代秋祀、拜月习俗有关，主要活动有祭拜月神、赏月、赏桂、观潮和吃月饼等习俗。早在汉晋时民间已有赏月之举，当时人们认为，秋天空气清爽，是赏月的佳节。月饼原为我国南方市民的点心食品，后流传全国。月饼原为祭奉月神的供品，吃月饼有团圆之意，亲友之间还以月饼相赠。

六、泼水节

傣族清明节后（四月十三至十五）的泼水节更与众不同，共进行三天。第一天有堆沙浴佛活动，表示祈求丰收，不泼水。人们盛装集拢江边，看龙舟比赛，优胜者在芒锣和象脚鼓声中狂欢跳舞。第二天最为隆重，是泼水日，上午十时左右开始，男女老少，携盆桶上街，在路边舀水，互相泼洒，表示互相祝福，免除疾病，风调雨顺。晚间举行盛大游艺晚会。第三天是“高升”和“丢包”。“高升”如同北方的起花炮之类，点燃后飞入高空，不过它是许多竹筒装入火药，绑在一根长长的竹竿上，点燃后向高空飞升。“丢包”是男女青年的游艺恋爱活动，姑娘站一边，小伙子站一边，互相丢抛花布缝制的大荷包，嬉笑传情。

除此之外，还有重阳节、腊八节、七夕、中元节、冬至节、庙会以及少数民族的许多节庆。

第六节人生礼仪民俗

一、诞生礼仪

诞生礼仪是人生的开端之礼，是为获得进入社会的资格而举行。这种礼仪一般包括婴儿出生前和出生后成长过程的一些礼仪，实际上主要表现在产妇和婴儿两个方面。具体内容包括求子、怀胎、分娩、报喜、命名、满月、抓周及洗礼等仪式。其中满月、百日较为隆重，“满月”，指婴儿出生后满一个月，为孩子做满月酒，是汉族的一种育儿礼仪，做满月时，来祝贺的亲友要携带食物、小儿衣饰等礼物，为庆祝家庭添人进口的大喜事，满月日设宴款待亲朋好友，将婴儿抱给来宾看望，表示答谢意愿。婴儿诞生100天为“百日”，本身含有祝愿孩子长寿的意思，人们又把“百日”视为一个新的起点，对孩子的未来充满了信心。

二、婚嫁礼仪

“男大当婚，女大当嫁”。婚姻，是人生礼仪中的又一大礼。它构成两性共同生活的社会关系，自古以来就是人类社会的重要生活内容。婚姻礼仪作为一种世代相传的文化现象，在演进过程中具有相当的传承性和稳定性。好的合情合理的婚姻礼仪，会受到人们广泛的承认而历久不衰；一些恶风陋俗也会凭借旧的社会残余势力因袭衍留下来。

古代婚嫁以聘婚娶的形式最为普遍，就是男子以聘的程序而娶，女子因聘的程序而嫁。其程序有六，古称“六礼”，即纳采、问名、纳吉、纳征、请期和亲迎。纳采，即男方向女方送彩礼求婚。问名，即男方的媒人问女方的名字、生辰，然后到宗庙里占卜吉凶，结果为吉的才能进行下一步，凶的则到此为止。纳吉，就是占卜得到吉兆后定下婚姻。纳征是指男方派人送聘礼到女方家。请期，即请女方确定结婚日期。亲迎，婚礼之日，男方必须亲自去女方迎接，然后男方先回，在门外迎候。

汉族婚嫁大体经历介绍、相恋、认亲、结婚4个阶段：

1、介绍：青年男女进入谈婚论嫁年龄时，亲戚朋友便相继提亲，青年男女找对象主要从职业、学历、能力、家境、人品、收入、相貌等方面选择。如认为对方条件较满意，便约定时间见面。

2、相恋：青年男女介绍相看后，如同意，就进入恋爱阶段。双方通过频繁接触，加深了解双方的性格、爱好、品行等。城镇多数青年男女是自由恋爱。

3、认亲：也叫订婚。当男女青年相恋达到情投意合时，由男方家长提议“认亲”认亲这天，双方父母、直系亲属到场，相互介绍，还要在家中或酒店摆酒席，并商定择吉日良辰结婚。男方视其经济状况要给女方适当的聘礼。

4、结婚：又叫“迎亲”，等于“六礼”中的“亲迎”，通常是由新郎亲自到女家迎娶新娘，迎亲的队伍，旧时讲究要用各种仪仗，从前到后，有炮手、开道锣、开道旗、“肃静”“回避”朱牌、宫灯、金瓜以及吹打鼓乐，场面极为热闹隆重。

目前的结婚仪式主要程序是：到了结婚正日，由新郎家的一位长辈带领9人，拿着“离娘肉”（用红线扎好的猪肉约6斤和4棵去皮大葱），坐车去接新娘，后面跟着录像车。到新娘家后，新郎换上婚礼服，新娘新郎吃“喜面”，在面条里打两个荷包蛋，一人吃一个。新娘家要将“离娘肉”割下一半，另一半重新扎好带回。新娘要由娘家哥哥抱上车，娘家妈妈不送姑娘，不参加婚礼。新娘接到婆婆家门口时，先鸣鞭炮，迎亲队伍迎上前去，新娘在新郎陪伴下，身着婚礼服，手端红色脸盆走到婆婆面前，先给婆婆头上带一只红花，后将红脸盆送给婆婆，婆婆接盆后,要给儿媳红包。随后，送亲的人们便抬着新娘陪嫁的衣服、家电等进入新房。新娘新郎要上床“坐福”将一把斧头放在被褥下，坐在上面，约10分钟后离洞房去酒店。车到酒店也要鸣放鞭炮。酒店正厅左右两侧坐着双方老人的单位领导。主持人宣布结婚典礼开始，新娘新郎伴着音乐走进正厅前方。先由童男童女上台为新娘新郎戴花；在由证婚人宣读结婚证书；双方老人讲话；单位领导祝词；新郎新娘交换信物；夫妻对拜喝交杯酒；新娘新郎向父母、介绍人、来宾敬礼。典礼结束后，酒席开始。酒宴一般为16个菜，四喜丸子是必不可少的。席间，新娘新郎要逐桌敬酒，男女双方老人要出资慰劳厨师，当地俗称“赏钱”，厨师要给娘家人的酒桌上“赏菜”二盘。并且要“回席”，就是将一桌菜肴分装起来，娘家人离席回走时带回。在婚后第二天或第三天保留着“回门”的习俗，即新婚夫妇双双回女方家省亲的习俗，回门即算婚礼礼仪中的最后一项内容。

三、寿辰礼仪

寿辰俗称“过寿”、“过生日”。70年代前，过生日，只是早晨吃几个熟鸡蛋、面条，意为长寿面。80年代后，随着经济的飞速发展，人民生活水平不断提高，大多数老人、小孩、中青年重视过生日。小孩过生日，家长给孩子买生日礼物，礼物多为学习用品、玩具、衣物等。还要吹蜡烛，唱“祝生日快乐”歌，分吃生日蛋糕，有的亲属也送生日礼物。

汉族人注重60大寿和66大寿。60大寿要宴请亲朋。66岁生日要用6两肉、6两面包、66个饺子给寿星吃，并邀请亲朋好友喝祝寿酒，一般在家里或在饭店准备丰盛的酒菜招待客人，席间，客人要向寿星敬酒，献歌，分吃生日蛋糕，欢歌笑语，喜气洋洋。

四、丧葬礼仪

丧葬礼仪，按照民俗学的说法，既是人生最后一项“通过礼仪”，也是最后一项“脱离仪式”，表示一个人完成了他或她一生的全部行程，最终脱离社会。中国历来重视丧葬礼仪，尤其是长辈的丧葬礼仪。早在春秋时期就已经形成了一套完整的丧礼礼仪：从初终到大殓(lian)、殡葬、葬后，约有40余项，其中出殡较为隆重。出殡这一天，亲友、邻里汇集丧家，礼送奠(dian)仪，以示哀悼。随着社会的发展，现在丧葬礼仪的一系列程序主要有：

1、报丧：人临终前要穿上装老衣服，断气后，送至医院太平间存放。

2、吊丧：死者生前好友、亲属得知噩讯，都要前往吊唁，亲属臂带黑纱，腰系白带。

3、守灵：死者未火化前，亲属轮流守候死者身边，守灵3天。

4、出殡：出殡日清早，亲友跪于灵车前，众人将死者移入棺匣抬上车，长子上灵车后，又手执着死者遗像站立。火化前，亲友瞻仰遗容，进行遗体告别。火化3日后，子女要到骨灰存放处祭祀，当地俗称“圆坟”。以后每7日为一祭日，共五七。逢周年要祭奠，当地人对烧3周年祭祀很重视。子女为死者尽孝，3个月内不办喜事，不着艳装。

回族普遍实行土葬。至今，回族死亡皆按伊斯兰教风俗安葬。一般人家丧期不过3天，以体现“亡人为土安”之意。要请阿訇(hong,是波斯语，意为老师或学者。)主持殡葬，将死者净身，用白布包身土葬，用移尸匣运入回族公用墓地。七日、四十日、百日、周年月日祭日。

五、礼节与禁忌

汉族礼节，路遇熟人，要握手互致问候。客从外来，全家热情相待，为客人敬烟、沏茶。亲朋邻里逢喜事，要前去庆贺。遇病、灾，要去探望、安慰。禁忌：干活时，忌与人握手。访友，忌在吃饭和午休时间访。正月里忌剃头。招待客人菜肴忌单数。丧宴菜为单数，忌双数。

满族孝敬长辈，重视礼节。路遇长辈，要侧身微躬，垂手致敬，等长辈走过再行。小辈要给长辈请安。小辈要给长辈装烟。亲友见面，握手互致问候，有的行抱腰接面礼。满族以西为上，室西炕上不得随意坐人和堆杂物。禁忌：打狗、杀狗、吃狗肉、戴狗皮帽、铺狗皮褥，忌讳戴狗皮帽或狗皮套袖的客人。近些年淡化，与汉族无多大区别。

简论旅游审美文化篇5

简论旅游审美文化

旅游是人类特有的审美文化活动,它的主要方式是休闲与游玩.它的`积极意义是使生活比职业更宽广,心情比功利更浩阔,精神上自由潇洒,不为利害得失所拘束.这就要求尽可能提高旅游的审美文化质量,充分发掘出旅游的审美内涵和文化意蕴,懂得和遵循旅游的审美态度、特点和规律,努力提高审美的修养与能力.

作者：王世德作者单位：四川大学,成都,610064 刊名：四川职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF SICHUAN VOCATIONAL AND TECHNICAL COLLEGE 年，卷(期)： 13(1) 分类号：B83-0 关键词：旅游审美内涵文化意蕴审美态度

论陶瓷审美文化的当代追求篇6

当代陶瓷美术研究正面临着体系的转型与重建，这是当代陶瓷文化发展的一种必然要求。陶瓷美学的背景是人类整体的文化精神，人的陶瓷审美活动作为文化创造系统中最有魅力的不忍，它应该以自己的特殊形式来表达现代陶瓷发展的时代精神，表达人类文化创造的超级本性。

从这一角度来展望当代人类陶瓷审美文化的未来走向，笔者认为，陶瓷美学应该自觉把发展和深化的指向，同人的文化意识自觉的结合起来，从密切关注现实人类文化实践中获得自身发展的生机。当代陶瓷审美文化建设应该积极地致力于一般的大众文化、感情文化向陶瓷审美文化的转化，并按照符合时代精神的陶瓷审美理想去完善和构建文化。陶瓷审美文化实践应该努力致力于当代人类所希望、所追求的生活秩序，使人们以陶瓷审美的态度从事现实文化实践，并把现代陶瓷审美意识辐射到所有人类文化的广阔领域，从根本上改变和提高社会文化的质量。当代陶瓷审美文化实践也应通过上述努力，最终达成全社会与全民族的陶瓷审美水平和文化素质的提高。

着眼于陶瓷美学的这种价值定向，笔者认为未来陶瓷审美文化建设应该着力从陶瓷品位及审美旨准等多个方面做出努力，现仅述两点：

艾俊近影

第一，着力于人的`现代陶瓷审美意识的培养

陶瓷审美意识作为人所特有的一种精神现象，他是人类在欣赏美、创造美的生活实践中形成的。作为陶瓷审美文化的综合表征，陶瓷生没意识包括人类的陶瓷审美感受、陶瓷审美体验、陶瓷审美情趣、陶瓷审美态度、陶瓷审美理想等诸环节。陶瓷审美意识作为特定历史时代的表征，它是随着人类的社会生活和艺术实践的发展而发展的。现代陶瓷审美意识的培养是当代陶瓷审美文化建设的基础和前提，而其中的关键环节是对于我们所面临的各种陶瓷审美文化背景进行创作性的价值转换。

现代陶瓷审美意识的确立，首先应立足于我们的文化时代，以鲜明地主体自我意识去关注我们的日常生活，进而在超越现实文化层面的基础上，唤起人的自由感和自我实现感。面对现实文化的发展，要善于总结归纳人类陶瓷审美活动中心的因素、新的现象和新的审美理想，并从中升华提炼出新的陶瓷审美概念、范畴和命题，以丰富人类的陶瓷审美世界。特别需要指出的是现代陶瓷审美意识应该透过复杂多变的文化现实，以一种开放和宽容的心态去扑捉生活中的美。时代在进步，文化也在进步，这种进步也必然体现在陶瓷美学的变革上，如果以“以不变应万变”的陈旧陶瓷审美观去去审视现代陶瓷审美时间与现代艺术，必然难以有效的把握我们时代的陶瓷审美现实，最终页只能被时代所抛弃。因为从现代陶瓷审美意识衡量，陶瓷审美主体应是一种不断更新的主体，因此应该自觉贴近生活，贴近时代，以开拓自己的视野和心胸。

从这一角度衡量，当代中国人现代陶瓷审美意识的真正确立，有赖于实现传统陶瓷美学与当代陶瓷美学的贯通，东方陶瓷美学和西方陶瓷美学的融合。面对未来，中国陶瓷美学能否与世界文化沟通，能否真正拥有世界性意义，关键问题在于我们自身陶瓷审美文化主体的自我反省和自我更新。

第二，着力于现代陶瓷审美人格的塑造

一种健康向上的现代陶瓷审美意识必然要通过具体的陶瓷审美主体在其陶瓷审美实践中变现出来，因此，现代陶瓷审美人格的塑造对于当代陶瓷审美文化的构建具有重要的意义。

从人的现代化的角度要求，陶瓷审美人格的塑造是人的完善与全面发展的重要组成部分。从人格的内在规定性上说，健全的人格应该是人的理性、情感和意志的有机统一，理想人格的塑造应当使人格的这三方面要素得到协调发展。然而，在人类文明的进化中，往往这三者得不到协调一致，而是其中某个方面被片面地发展了。

陶瓷审美人格需要面对时代不断地自我更新和发展。随着时代的进步，人的陶瓷审美观念和陶瓷审美意识变化了，这必然导致陶瓷审美人格的更新。现代陶瓷审美人格的塑造，在现实实践上即要求人们面对时代，以现代意识为参照，提高和拓展陶瓷审美主体对客体形式的自由关照能力和创新能力，进而使个体情感得到规范和升华。在这里要特别注意强化陶瓷审美主体的选择功能和整合功能。所谓选择功能是指陶瓷审美人格定向通过陶瓷审美注意这个“窗口”和突破口，寻找恰当的陶瓷审美对象，来投射自己的现代陶瓷审美意象;而整合功能即陶瓷审美主体把自己所把握到得陶瓷审美对象的直觉印象与主体的现代人格定向整合在一起，从而达到情景交融、物我和一，实现崭新的陶瓷审美理想。总之，随着现代人类陶瓷审美主体意识的觉醒，人们在具体的陶瓷陶瓷审美实践中愈来愈注入了鲜明地个性特征，在对陶瓷审美的积极参与中，陶瓷审美人格将得到进一步的完善和发展。

审美文化资讯篇7

广大华人耳熟能详的民歌《康定情歌》的采集、整理、改编者, 被誉为“人民音乐家”的吴文季先生诞辰90周年纪念活动——《他始终为光明歌唱》, 3月29日在福建泉州华光摄影艺术学院吴文季音乐厅隆重举行。

吴文季先生1918年3月31日出生于泉州惠安县洛阳镇, 从小聪慧朴实, 工文能诗, 热爱民间文艺。1938年, 他刚满20岁, 为寻找抗日救国道路, 毅然前往武汉, 1943年考取国立重庆青木关音乐院声乐班。在四川学习期间, 他采集、整理、改编的《康定情歌》, 成为唱遍中国、响誉世界的民歌, 赢得了“天籁之音”、“宇宙之音”的美誉, 成为中国民歌的杰出代表。1966年, 吴文季在老家病逝。吴文季先生的一生虽然短暂, 却是辉煌而光彩夺目的。即使在人生低谷时, 也保持积极的人生态度和高昂的创作热情, 以追求真善美的思想境界, 充满鲜明民族性、时代性的艺术创作, 实践了一条为人民服务的音乐道路。他一生与光明同行, 与音乐同行, 与人民同行, 值得我们永远怀念和尊敬。

中共四川省甘孜藏族自治州州委宣传部和康定县委宣传部为纪念活动发来了贺电, 表示作为《康定情歌》这片文化沃土的主人, 一定保护好、传承好、弘扬好情歌文化, 让《康定情歌》更好地造福康定人民。同期还举行了吴文季音乐厅落成剪彩、吴文季塑像揭彩活动。 (来源:中国新闻网)

多国专家解读国际时尚色彩流行趋势

以“国际时尚产品趋势与创新”为主题的“如意·中国时尚创意论坛”3月27日在北京举行, 来自瑞典、美国和日本的专家以不同的视角传递并解析了2008年色彩在人们生活中和建筑中的流行趋势。

国际色彩协会主席白瑞特·伯伽斯多穆在会上表示, 色彩的设计应该与光线结合起来。瑞典北部冬季每天的光照时间不超过几小时, 为了吸收尽可能多的光线, 人们自然会选用浅金色等浅色系。这也是瑞典色彩设计与自然融合的一个典型。美国色彩营销集团 (CMG) 理事爱丽卡·沃尔芙称, 蓝色从来没有真正退出时尚舞台, 她预测含各种色调的蓝色将会在两年内以展现不同性格和角度的方式再度兴起。当前处于时尚最前沿的紫色将保持较冷色调, 也将加入蓝色元素。在家庭服饰和流行服饰中, 非彩色仍为主体。随着季节的更替, 这些不用任何保养的颜色给人们找寻到一种极稳定的平衡。

此外, 在谈到中国设计对欧洲的影响时, 已在中国香港定居达四十余年的CMG集团亚太区主席简·斯托克尔介绍, 经典中式元素和色彩, 如中国古代帝王画像、红烛、纸灯笼以及装有明代风格支架的矮床等, 与经典法式风格等相得益彰, 中国红与鲜艳的粉色融合, 达到了很好的色彩效果。 (来源:中国新闻网)

中外专家苏州探讨中式建筑在“洋化”风中如何复兴

3月30日, “中式建筑创新与发展论坛”在苏州举行。“一个民族都有各自的特色建筑, 如果都西化, 就没个性了。眼下, 中国的许多城市却出现了流行的欧陆风, 这是很遗憾的事。”新加坡“规划之父”刘太格感慨地说。他认为, 中国的建筑和中国人的哲学有关系, 和中国人的思维有关系。他批评目前在中国房地产企业中流行的“欧陆风”、“北美风”的现象。他评价说, 目前国内有的所谓欧式风格建筑充其量是“三流建筑”。

与此同时, 近些年来, 在中国房地产市场上, 也出现了一批以中式传统建筑风格为主的“新中式建筑”。北京的“观唐”、上海的“九间堂”、成都的“鞭蓉古城”、苏州的“姑苏人家”……这些带有明显“中式符号”的建筑开始显山露水。刘太格认为这是好现象。他说, 21世纪是亚洲世纪。“中式”建筑应该在“洋风”中复兴。

中国建设部原副部长杨慎也对刘太格的观点表示认同。他认为, 坚持吸收国内外建筑的特色, 走创新之路是未来国内城市建设的发展方向。继承传统文化, 能否与现代居住的舒适性要求相结合是关键;引进国外建筑风格, 能否与当地的人居文化相结合是关键。传统建筑文化的一些符号可以采用, 但也不能完全复古, 居住的舒适性仍然要放在首位;同理, 引进的国外建筑, 要看哪些元素适合当地的环境、气候以及审美情趣, 不符合, 就要剔除。实践证明, 纯欧美式的建筑风格也并不完全适合国内。 (来源:中国新闻网)

台时尚界西进大陆美女模特看准选后商机

3月30日, 北京2008年中国国际服装服饰博览会上演“台湾魅力日”, 台湾服装品牌首次在北京的动态发布会, CHRISTINE TSA、依瑶时装、LAFALEE品牌李卉羚、伊凡娜丝、箱包品牌皇冠等同时亮相北京新国展。台湾品牌不重装饰、强调线条简约之美及使用面料高级华贵。世界小姐冠军张梓琳及来自岛内的双胞胎模特儿成为会场最亮眼的明星。台湾时尚设计师潘怡良看准台湾“大选”后两岸商机, 潘怡良说:“以内地市场来讲, 其实满大的, 对未来我是满看好的。”看准选后两岸商机, 台湾时尚界也开始前进大陆。 (中新社发钱兴强摄)

华夏儿女戊子清明祭轩辕祭祀歌舞场面最壮观

4月4日, 是戊子清明节, 来自海内外的八千华夏子孙今天上午聚首陕西黄帝陵前, 公祭中华民族人文始祖轩辕黄帝。上午9时50分, 公祭典礼正式开始。祭奠仪式共有多项议程:全体肃立;击鼓鸣钟;敬献花篮;恭读祭文;向黄帝像行三鞠躬礼;乐舞告祭;瞻仰祭祀大殿, 拜谒黄帝陵。

此次公祭黄帝陵, “龙魂”钟和“闻天”鼓设在祭祀大殿左右两边, 祭奠开始时鸣钟九响, 击鼓三十四通, 前者象征着中华民族传统中的最高礼数, 后者则代表着中国三十一个省、直辖市、自治区和宝岛台湾, 以及香港、澳门特别行政区。

在整个公祭典礼中, 场面最壮观的是数百人表演的祭祀歌舞, 气势恢宏, 震撼人心, 表达了中华民族永远祭奠黄帝, 希望海外华侨和全世界华人能联系在一起, 以及中国人民生生不息的精神与对黄帝的崇敬心情。

台举行中华民族联合祭祖大典依明朝古制 (图)

在台湾地区已办过三十三届的中华民族海内外同胞联合祭祖大典, 今天在台中县清水镇天帝教天极行宫隆重举行, 由王金平担任主祭, 一千余人参与盛会。祭祖大典结合台中县大甲妈祖观光文化节成为系列活动之一, 特别突显两大活动的精神同为弘扬孝道, 发扬固有伦理精神, 期盼在潜移默化中, 人心复古, 抱道乐德, 所有民众能道德重整, 产生更深更广的影响。

上午9时30分, 舞狮队以精湛的技艺为大会拉开序幕, 百家姓旗浩浩荡荡依序进场。10时30分, 大典正式开始。祭祖大典在礼乐学会的指导下, 依循祭孔大典之仪轨, 展演迎神、初献礼、亚献礼、三献礼, 最后行赐福礼后送神。祭典中所有服饰及礼仪皆依明朝古制进行, 庄严隆重。今年祭祖大典更值得一提的是, 由名画家耗时两年绘制的十二圣像终于完成, 分别是:伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子及孙中山先生。报道称, 这是中华民族的道统, 也是中华民族列祖列宗的具体代表。

有学者指出“国祭”之争背后是地方情结和利益之争

《法制日报》发表署名文章, 对当前盛行的各种祭祖大典提出质疑。文章指出, “无论是寻根也好, 祭祖也罢, 一个永恒的主题是什么时候都无法割舍的。这些活动无非是想证明:无论你身居哪里, 你都是华人, 你身上所流淌的都是炎黄子孙的血脉。‘寻根’可以促进文化交流、凝聚家国情怀, 当然也会在客观上带来经济交往和投资合作。然而近年来全国各地陆续举行的、各种以“寻根”为主题的祭拜活动也给我们留下了一些值得回味和思考的东西。

比如, “活动搭台, 经贸唱戏”, 但是实际效果到底如何?老百姓是否从中切身体会受益?事实上, 个别地方, 政府为了经济目的或政绩, 打着“寻根”的幌子大造“景点”劳民伤财, 教训深刻。又如“国祭”是政府行为还是商务活动?这到底是一场公务活动还是一场商务活动?谁来为此“买单”?如果是一场商务活动, 那政府出面忙乎什么?其三, 祭祀形式为何都是老一套?“现在的祭祀仪式, 几乎就是传统祭奠仪式的现代版。全是领导讲话、嘉宾发言, 给祭祀活动蒙上了极强的官方色彩。文章引用一位学者的话说, “现代社会总体上是不适合儒家的, 儒家讲五伦关系, 但工商社会中大量存在的是第六伦关系, 就是陌生人关系。对于大量的经济活动, 一次性的陌生人关系社会, 如何处理这些, 儒家是没有考虑的。从这点上讲, 儒家的思想尽管有不少精华对现代社会有用, 但是着眼于整个社会转型的方向, 搞宣传和政策制定者应该有所考虑。” (来源:法制日报)

文学批评界专家指上海女性作家“纯文学”过头

上海作家里面, 年龄越小的作协会员中, 女性所占的比例越大。上海市作家协会创联室主任于建明日前透露, 目前上海作协有女会员203名, 只占到17.5%, 但是45岁以下的作家中, 女作家就占了50%;35岁以下的作家中, 女作家更是占到了70%。上海的女性文学创作已聚合成一种群体现象。近日, “新时期上海女作家群体创作研讨会”在沪召开, 就这一特殊群体的特点和面临的创作瓶颈进行了深入的探讨。

在会上, 女作家蒋丽萍指出, 现在为什么说当代文学缺乏激动人心的作品, 缺乏打动人心的东西?这是因为“纯文学”口号提出后, 产生了一种消极的东西, 作家在创作的时候很自然地跟政治、教条等拉开距离。这样当然是对的, 但是同时也产生了一个不太好的现象, 那就是作品对社会的反思渐行渐远, 这种刻意的远离, 在表现人的问题时就往往表现得缺乏力量。如果能把目光稍稍收回一点, 也许创作就会出现新的气象。当然这不仅仅是上海女作家身上存在的问题, 而是整个作家群体共同面临的创作上的极重要的瓶颈。

余光中庆80大寿坦言诺贝尔文学奖是“死亡之吻”

3月23日上午, “余光中与20世纪华文文学研讨会”在徐州师范大学敬文图书馆举行。余光中今年适逢八十大寿。当天上午9时许, 当余光中携夫人出现时, 现场鸣放起五颜六色的礼炮, 全场掌声雷动。能在祖国大陆感受这份特殊的温情, 余光中夫妇感动不已。

余光中在对记者谈话中认为, 现在诗歌被边缘化, 变成了“小众”的东西, “诗运”不是很畅, “诗歌的黄金时代目前来说没有可能, 或者说还很难指望。现在整个文化界所遇到的问题很多, 因为网络开辟了另外的一个阅读空间。在网络上, 每个人都可以自由发表作品, 也不需要编辑的取舍等等, 你说这个诗歌的标准在哪?”余光中说。他说, 诗人本身也应该反省一下:为什么接受诗的人不多, 自己是不是可以把诗写得更雅俗共赏一点?如果能够写得更雅俗共赏, 那也许能为“诗运”打开一点局面。

消费文化的审美性辨析篇8

关键词：消费文化审美转型

在消费社会这一文化语境中，经典美学受到挑战，审美面临着转型，本文有必要对传统美学进行梳理。

18世纪，鲍姆加登提出关于感性知识的科学，即Aesthetic（感性学）。1750年，他的《美学》一书出版标志着美学作为一门学科的诞生。当时美学被定义为“感性学”，但鲍姆加登在他的学说中认为：“美学（感性学）的目的是感性认识本身的完善，二者完善也就是美。”[1]（P18）由此可见，美学起初的目的是为了把握桀骜不驯的感官，使其得以完善，指出感性的权威是理性，以便取得美学存在的合法性。到德国古典主义时期，康德提出了“美是无功利”的判断，对审美判断进行了质的规定：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦和不悦，对一个对象或一个表象方式作评判的能力，一个这样的愉悦对象叫做美。”[2]（P45）审美可以沟通经验世界和超验世界，把人引向最高的善，“美是道德的象征”。[3]（P200）席勒认为人的感觉受制于感性冲动，必须升华，只有这样才能达到审美，获得审美的内涵，因此，审美的任务就是“训练感觉能力”。从黑格尔的“美是理念的感性显现”可看出美是理性和感性的统一体，首先，美是一种理念，美必须真，必须符合真理，这是前提，也是美的核心。但这美的事物（理念）须以感性形式现于人的感官，成为人的感觉对象是才具有审美的意义，才能构成现实的美。

从对古典美学的梳理中，我们不难发现，传统美学重视精神的和理性的，轻视物质的和感性的，审美总是与人的生命精神的自我超越性体验相联系，是超越日常生活之上的另一种境界。正如当我们欣赏一幅绘画时，不会因为画的是食物就产生食欲，这不是绘画人的目的，也不是观赏者的目的，同样也不是艺术审美的目的，审美是属于精神层面的。正因为如此，人们非常注重艺术作品中所蕴含的深层意义，追寻一种“言外之意”、“象外之象”。例如，安格尔的名画《泉》，以形式和谐、优美见长，少女柔美的身体曲线与瓦罐中流下清澈的水流都是美的形式，但观众决不会满足于这一形式，他们从中领会到的是一种青春、无邪的气息。作者在进行创作时，往往把个人的情感，人格精神、感受都注入到作品中，可以说每一个艺术作品都体现了作者的内心世界，是独一无二的，唯一的，作品的主体性是明显的，读者在欣赏作品时也不止于语言或形式上，更关注作品中所要表达的内涵。

消费社会中，“商品化”不仅表现为物质产品，而且渗透到文化、艺术精神领域，文化和工业生产、商品已经是紧紧地结合在一起，艺术作品将成为商品。在消费时代的美学中，审美的这种自律性、自主性被消解了，深度话语模式被解构，美的本质也被悬置了，美的内涵也险些被掏空了，仅留下审美的外壳和靓丽的外表，这就难逃被商业收编的命运。在商业市场的操纵下，感性的扩张，想象力的萎缩，独创性的抹杀，雅俗艺术间的界限的消除，这一切都在预示着消费文化对经典美学的挑战，预示着审美观念的转变。

一、感性欲望的泛滥

古典美学是建立在理性、感性的等级秩序上的，纯粹的感官经验须上升为一种价值，在理性的参与下才能成为“美”。在消费时代，理性被人们有意识地悬置起来，社会变得日益世俗化，人们讲究生活的当下性，已把寻找心灵上、精神上的超越抛之不顾，“感性层面上的‘快乐’成为大众文化的运作核心”。[4]（P160）在这理性被悬置的时代，感官化、欲望化构成了消费意识形态的基本特征。在德文中，感性与肉欲是同一个术语，提到感性，人们自然会想到身体。在古典主义时期以前，身体基本上是缺席的，身体面临着理性主义、宗教神学、知识论对他的消解。随着尼采、萨特、福克、弗洛伊德等哲学家在理论上给身体以合法的地位以后，身体逐渐摆脱理性的束缚走上舞台，他在这个消费的舞台上尽情地挥舞，似乎忘记了自己是精神的承载者，身体的主体“人”也认为只有身体得到彻底的解放，人才能得到真正的自由。

当下的社会充斥着大量以身体为核心的各种影视、文学、广告的观念，他们各自以各自不同的方式来刺激着观众的感官欲望。好莱坞可谓是一个“欲望加工厂”，它所做的就是将欲望编成故事出售。在这里，你可以看到人的最基本的欲望（性欲、温情、成功、暴力、施虐等），“只要你能将欲望原料加工成能够进入全球欲望消费市场的产品，你就能够入住好莱坞大街和比弗利山。”[5]（P143）可以说，欲望是影视的原料，这样，我们就不难想象现在的影视作品不注重剧本的艺术价值，而看重有哪个明星来担任主角，也不难想象电影中总是出现一些与情节无关的床上戏。

文学不是不可以表现人的本能和欲望，但二十世纪七十年代以来，一些人为了张扬自己对于身体的崇拜，他们打出“下半身”的写作旗帜，并宣称“诗歌从肉体开始，到肉体为止”[6]（P547），他们写作“不再视为‘经典’写作，而是一种充满快感的写作，一种从肉身出发，贴肉、切肤的写作，一种人性的、充满野蛮力量的写作。”[7]（P564-565）可以说“下半身”文学是完全形而下的，几乎没有任何精神的气息。这时的身体完全被肉体取代，他们所谓的身体写作只不过是性和欲望的宣泄渠道，他们所创作的作品不能称之为真正的文学作品，因为“艺术并不激发性欲，或者，即便它激起性欲，性欲也会在审美体验的范围内被平息下来，所以伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。”[8]（P31）“写作中的身体绝不是纯粹物质意义上的肉体，肉体只有经过了诗学转换，走向了身体的伦理性，它才最终成为真正的文学身体”“肉体必须拉住灵魂的衣角，才能完成文学性的诗学转换。”[9]（P210）因此，经典文学作品中的“身体叙事”是把身体作为一种对世界体验的载体，它能很好地融合感性存在（本能、欲望、身体）和经验世界的表达，例如《查特莱夫人的情人》。当下的文学作品，其感性价值和观赏性成为基本的并且是唯一确定的价值，而理性价值、意义因素甚至情感价值都变成了可疑的附属物。

二、形象的泛化

复制是文化工业的产物，复制技术加速、大规模批量地生产着文化产品，形象地泛化就是这种大规模复制的产物，人们只看到形象而难以感受到其背后隐含的内容。以往的文学作品的形象性是要靠审美主体对文字阅读后的想象而产生内视性的审美空间，绘画、雕塑等造型艺术虽然给我们以直观的，但它们都带有艺术家的明显印痕。在消费文化中，艺术作品只注意如何被复制与拼贴，完全出于机械制作，是一种没有原本的摹本，是一种“类像”。当我们面对一间传统的艺术作品时，会感受到艺术作品中所特有的创作主体强烈的色彩，但是一件经复制的艺术品，是否还会让我们感受作者的存在呢？不会。因为复制将完全隐匿了创作个性，所有的作品都是一样的，没有原创和作者。创作主体的消逝也就意味着主体的零散化，自我的彻底丧失，正如詹姆逊所论述，现代主义则是零散化，已经没有一个自我的存在了，只是一个非中心化了的主体，没有一个中心的自我，也就没有任何身份。伴随着主体性的消失，人表现世界的情感维度也随之消失，人将冷漠地再现模仿客观世界，表现的客体只是商品化的产物，没有了情感，艺术中的情感也就消逝了。

机械复制取消了原作与赝品的界限，也就取消了传统艺术作品的“独一无二性”。传统艺术是作者用手在某一时期，某一地点创造出来的，这必然会在作品中打上鲜明的个人痕迹。因此，艺术作品具有一种此时此地性，正如本雅明所说“即使是最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[10]（P8）他认为机械复制时代的艺术作品（摄影、电影、电视剧等）所遗落的是传统造型艺术珍品所具有的“光晕”。艺术品的那种“独一无二”的、看不见摸不着的“本真”或韵味是艺术家在创作的此时此地和艺术作品的完美结合，并且可以顺利地贯穿在艺术接受者的鉴赏过程中，而在消费文化时代，这一过程被中断了，因为韵味是无法复制的，机械复制所能复制的只是艺术品的外观，从这给意义上说，艺术品的精髓或灵魂被抽走了，接受者也体会不到作品所蕴含的意味了，他看到的只是一个外壳。

中国传统美学的审美范畴——意象，即表意之象。中国并非像西方那样推崇语言能够表达一切，而是认为“书不尽言，言不尽意”，须立象而尽意。因而中国传统文化注重“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”，这就要求“象”必须体现“道”才能成为审美对象，审美也就不仅仅局限于表面的“象”而是推广到深层的“道”。从现代文化产业来看，到处都是复制、拼贴，文化日趋平面化、表层化，只注重形象的浮华重彩，完全抛弃了深层的意义和“象外之象”。人们被这些简单、快速、刺激的图象包围着，他们一味地沉浸于观看，而忘了想象。审美于是被引向了浮泛的表面和感性，眼睛的观看遮蔽了心灵的体验，审美成了一种表层的视觉刺激，传统审美的深度性慢慢地削平了。正如詹明信指出的“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化的第一个、也是最明显的特征，说穿了这种全新的表面，也就是给人以那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度”。[11]（P440）詹明信还比较了安迪·沃霍尔所画的《钻石粉末鞋》与梵高笔下的《农民的鞋》，进而论述文本深层意义的消失。他认为《钻石粉末鞋》类似于广告画的作品给人的印象是“平面感”或“无深度”，一种“表面感”缺乏“内涵”，而梵高《农民的鞋》令人想到艺术之外的现实世界，想到农民恶劣的生存环境，且吸引了欣赏者追求超越艺术品的真实体验。

三、商业化

从当下文化的生产与消费角度进行综合分析，消费文化“是自由市场经济把价值规律和商品交换逻辑向文化领域的推衍”。[12]（P12）商品化进入文化、艺术等精神领域，意味着文化与工业生产和商品已经紧紧地结合在一起，文化生产自然成为商品生产的一部分，受到商业逻辑的支配。文化产品与其它商品一样，商品属性已凌驾于一切之上，成为其最本质的属性之一，而作为文化应具有的精神价值、情感价值也日益被商业利润所浸透、侵蚀，成了伪精神与伪情感。大众也不看重其审美属性，只承认效益，以市场的叫卖声为指归。尤其大众传媒的发展，使文学非文学化，使文化商业化，使独特的事物普遍化，一切都变成了一种消费信息系统——有媒体信息符号组成的商业文化系统，对这一系统进行美学解读好像已丧失了意义。

电子传媒的发展使传统的艺术文化转入了基于电子媒介的影像文化，这一转换，使大众在文化信息的获得上不再受文化水平上的阻隔。原来印刷文化存在的雅与俗、精英与大众、精神价值与商业价值之间的对抗消弭了，影像文化开启了文化传播的新纪元，但另一方面，又隐含着商业利益的驱使。这就注定了，影视产业从此与商业结下了不解之缘，商业原则理所当然地成了影视文化制作的基本原则之一，商业利益成了主导，艺术原则只能退而次之。所以，一些影视制作者不惜牺牲艺术价值为代价，而追寻商业利润。在我看来，张艺谋的《英雄》可以说是一个典型的商业大片，为了票房、奖章、国际市场，他不惜将中国的古代文化（书法、剑术、武功、天下观念）进行国际化包装之后打入市场，以为这样我国的传统文化可以走向世界，然而，我们看完《英雄》之后，在我们脑子里留下的是什么呢？不过是唯美的画面而已。如今，悦耳、悦目的感官刺激替代了深层意蕴和情感蕴籍而成为当下人们普遍的美学趣味。张艺谋正是利用这一点，通过强化声音和画面形象的冲击力和震撼力来满足当代人所追求的感官刺激，吸引人们的眼球，从而达到他的商业目的。因而，我们在观看《英雄》时似乎能感受到一种东西在渐渐失落，那就是影像的艺术精神，所以，《英雄》在商业上是成功的，而在艺术方面却是失败的。

文学作品和影视作品的命运差不多，也面临着商业的收编。当今，评价一部影视作品的好坏通常以票房的多少，收视率的高低为标准，评价文学作品的标准自然是销售量的多少。在文化工业时代，文学创作成了文学生产，使文学进入到“生产—流通—消费—分配”的过程中，这就抹杀了文学的基本性质（创造性、批判性、审美特征、价值、意义指向等），而不断地将文学推进商品的行列，使之等同于一般商品。文学作品跟其他商品一样，以利润为目的，为了销量不得不写一些煽情的、媚俗的内容，文学性已经丧失。张柠以韩国的畅销书《菊花香》为例，阐述了一部作品销售量的多少并不代表其文学成就的高低，尤其在消费社会。

在当代消费社会中出现的“审美化”也是与经济利益相联系的，背后隐藏着对商业利润的渴望。商业社会中，工业的巨大发展带来了物质的丰富性，人们在选择物品时不单单从功用价值考虑，而且注重物品的外观，也就是说物品首先应从外部包装上吸引大众。因此，商品的制造商为了挑逗起大众的物质的欲望，就必须将商品“审美化”。这样，大众队伍的重视转向了对外观的重视，审美成了大众消费的一部分。从百货大楼、广场公园道广告设计、服装设计，可以看出审美已经渗透到日常生活的方方面面，但是，这种审美性在泛滥的日常生活审美化过程中仅仅是手段性、工具性，审美性并不是他的目的、指向，为了更大的资本增值，审美、文化常常被利用于商品的形象地包装，任何商品只要贴上文化、审美的标签，它的销售量就会立刻大增。由此可见，文化、审美成了商品制作商追逐利润的一种手段而已。

四、小结

充满感性化、复制化、商业化特征的消费文化已逐渐放弃了文化本身具备的审美精神。面对这个以现代科技、现代传媒为先导的社会，当代美学需要在保留审美“在世性”的同时，还应呼唤“神性”的复归，即人文精神的重建。当代美学是反扳经典美学中理性对感性的压抑，以及工具理性对人性的异化，殊不知失去人文精神的文化将陷入经济主义、商业实用主义的危险，导致人的继续“异化”：自我的失落和意义的虚无。

注释：

[1]朱立元，《美学》，文化艺术出版社，1987年。

[2][3]康德，《判断力批判》，邓晓芒译，人民文学出版社，2002年。

[4]王一川，《美学教程，》，上海：复旦大学出版社， 2004年。

[5]张柠，《文化的病症》，上海文艺出版社， 2004年。

[6]沈浩波，《下半身协作及反对上半身》，见杨克主编《2000中国新诗年鉴》，广州出版社，2001年。

[7]朵渔，《我现在考虑的“下半身”写作》，见杨克主编《2000中国新诗年鉴》，广州出版社，2001年。

[8]苏姗·桑塔格，《反对阐释》，上海译文出版社， 2003年。

[9]谢有顺，《文学身体》，见王民安主编《身体的文化政治学》，河南大学出版社，2004年。

[10]瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2002年。

[11]弗雷德里克·詹明信，《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东译，三联书店出版社，1997年。

[12]朱首献、叶小艳，《当代大众文化的人文批评》，河南大学学报，1999年，第3期。