我们的国土作文

我们的国土作文（共11篇）

我们的国土作文 篇1

走在弯弯曲曲的田间小道上，慢下脚步，慢慢蹲下，轻轻掬一捧泥土，感受着太阳炙烤过的温度。这温度，灼热了手掌，灼热着心灵。嗅一嗅掌中的泥土，那青草的芬芳、果实的甜美，透过鼻息，缓缓地滑过心田。

这，是我们的国土!

我们的国土，是祖先留给我们的弥足珍贵的礼物。那时，我们的.老祖宗盘古，头顶着天，脚踏着地，把天地分开，以他的血肉之躯，化为了苍茫的土地。我们的国土，便以它丰盈的血肉，滋养着一代又一代黑头发、黑眼睛、黄皮肤的龙的传人。祖祖辈辈，在这土地上，迎来一轮轮朝阳，送走一弯弯新月，生生不息。我们的血脉里，也就有了土地的气息，脉脉流动。我们，和我们的国土血脉相连，永不分离。

我们的国土，我们顶礼膜拜。《左传》上说：“以父道事天，母仪事地。”历史的画面中，总闪烁着祭祀土地的庄严仪式，只因为“人非土不立，非谷不食”。那些重社稷的古代帝王们建起一座座社稷坛，“为天下求福报功”，“土地广博，不可一一祭之，故封土立社”。“社”为土神，庄严祭之，以示对土地的无上尊崇。

我们的国土，我们以血捍卫。“一寸山河一寸血，十万青年十万兵”，每一寸土地上，都曾洒满了祖祖辈辈为保卫它而流下的鲜血。战国时期的战火纷起，汉唐时候的开疆拓边，明清时代的朝代更替……哪一次不是守疆夺土的血泪之争?当国势积弱，八国联军入侵，日寇的铁蹄践踏我们的国土时，我们的痛，撕裂着我们的心;我们宁愿洒尽热血，也要与敌人决战到底。无数英雄儿女奔赴战场，即使埋骨他乡，也决然无悔，用鲜血谱写了一首首捍卫国土的战歌。

我们的国土，我们用命守护。当新中国成立，华夏子孙傲立于世界民族之林时，我们对土地更要用生命护它永世安宁。我们的国土，我们寸土必守，那些企图觊觎我们的国土的恶劣行为，必将承受中华儿女的狠狠反击，落得狼狈失败的下场。钓鱼岛，寸土滴水都属于我们中华民族;南沙群岛，从来都是我们的领土;我们边疆的国界线庄严不可侵犯。古如此，今如此，中华儿女用生命，永守我们的国土，护它世代安宁。

我们的国土，我们用心珍爱。我们用心、用智慧珍爱，保它繁荣昌盛。如今，我们的民族正进入飞速发展的新时代，农业大国，农业为本的中国，正面临新的发展形势，但我们对土地的珍爱，一直放在首位。一系列土地政策的颁布实施，确保了土地的良性发展。我们渴望富裕，但我们怎忍心看着大片良田厚土，被恣意挖掘，被烧制成建造高楼的砖块，只留下一片荒芜?我们渴望富裕，但我们怎忍心看着一座座工厂张着巨口排放着污浊的废水，玷污了河流大地，给周边土地化上妖异的妆?我们的土地，我们用心灵去珍惜，用珍爱求发展。

梦中的国土 篇2

——《扇上的烟云》

这本薄薄的小册子已经问世五十多年了。书中描画的是作者梦中的世界。这个世界对于作者而言，正是想像中的“一些辽远的东西”，距离我们便显得更其遥远了。今天读来，总会有一种恍如隔世的感觉。

《画梦录》初版于一九三六年，收录的是何其芳写于一九三三年到一九三五年间的散文。尽管写作绵延了三载，但其中的心绪和意蕴却是一以贯之的。那时候作者刚过弱冠之年。涉世未深，却深怀对大千人生的渴望；在现代都市文明中找不到心理归宿，内心充满了孤独与茫然，同时又陶醉于这种孤独去体味一种“寂寞的快乐”(《墓》)。这些心理基调恰恰与作者敏感纤细而又多思多虑的气质相契合，于是我们有了《画梦录》中一个个具有“纯粹的柔和，纯粹的美丽”(《还乡杂记》代序)的意境和故事。

任何文学作品在叙述的过程中都具有某种叙事姿态，《画梦录》的叙事姿态尤其鲜明，它的贯穿姿态以及由此构成的叙述情境是“独语”。

《画梦录》的世界因此又是一个个独语中的世界。

这与“五四”发轫期的小品文形成了对照。那是一种周作人拟想的“闲话风”的情境：

如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵、喝清茶、同友人谈闲话，那是颇愉快的事。(《雨天的书》自序一)

在这种优雅闲适的情调中，得二三好友，拥衾夜话，乐而忘倦，自是“颇愉快的事”。这种率意畅怀的心态，平等自由的氛围，暗 合着“五四”时期追求沟通追求民主的文化环境。

如果说“闲话风”的氛围是“江村小屋”的安宁与温馨，那么《画梦录》中“独语”的背景却是孤独与空寂的：或是在荒凉冷落的夜街上(《独语》)，或是在深闭颓败的庭院中(《秋海棠》)，或是在连天蓑草的墓地前(《墓》)，或是在夕阳残照的古道上(《弦》)，或是在四壁萧然的斗室内(《梦后》)。读《画梦录》，心灵常常会笼罩在这种孤寂的情绪中，“独语”的境况常让人体味到一种“两间余一卒”的旷古凄凉意味。

《画梦录》中的形象大多是这种情境下的独语者：

夕阳如一支残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的。他独语着，微笑着。(《墓》)

关于第三个姑姑，我的记忆是比较悠长，但仍简单的：低头在小楼的窗前描着花样；提着一大圈锁匙在开箱子了，忧郁的微笑伴着独语。(《哀歌》)

那时我刚倾听了一位丹麦王子的独语。(《扇上的烟云》)

作者并不着力记录人物独语的内容，他似乎更醉心传达这种独语的姿态本身。也许作者自觉意识到类似“独语”这种隐含着丰厚内蕴的单位意象本身，就比连篇累牍的描述更为透彻和直观。以至在《独语》一开篇作者摹写的竟是脚步的独语：“设想独步在荒凉的夜街上，一种枯寂的声响固执的追随着你，如昏黄的灯光下的黑色影子，你不知该对它珍爱抑是不能忍耐：那是你脚步的独语”

这昭示着一种矛盾的心境：一方面是珍爱，是对自身寂寞处境的审美化体验；另一方面却是“不能忍耐”的背谬感觉。这隐喻着心底深处对于交流的渴求。

然而，在作者看来，灵魂的世界也同样是封闭的。“黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”(《独语》)这是一种心与心的世界无法相通的感觉。

“独语”所象征的个体生命的生存境况在这里已具有一种原型的意味了。无论是菩提树下面壁十载的达摩老祖，还是荒山小屋深居简出的康德博士，无论是为《画梦录》作者所激赏的驱车独游，穷途痛哭的西晋阮籍，还是那个曾问过“To be or not to be”的丹麦王子，都曾在这个世界上领略过深深的孤独和寂寞。也许人类的有些体验和感悟只能靠单枪匹马去获得，也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。也许，试图从《画梦录》中概括出什么哲学内涵来根本是徒劳的，因为令人动心的不是其中的意蕴，而是一颗年轻的心灵对于抽象人生之域的那种探究的意向本身。这意向为读者提供了一种哲理空间和思索氛围，读来我们的心灵会因之隐隐地悸动，从而使我们的沉思默想也上升到一个神秘而抽象的世界里去，去想象一些“辽远的东西”。

其实，作者压根儿就无意提供关于人生经验的具体答案。他自身就处于深深的迷茫之中。因此，《画梦录》中的思索也往往以设问的方式表现。于是，“独语”导致了叩问，而叩问这种自我求索的方式也是作者在困惑之域无法解脱的必然结果。他只能对未知人生提出他自己深深的思虑：“我到哪儿去？旅途的尽头等着我的是什么？”“我能忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易吗？”“而何以我又太息：去者日以疏，生者日以亲？是慨叹着我被人忘记了，抑是我忘记了人呢？”

叩问，这也许是最为明智的方式了。真正的哲学家永远只提出问题或者象维特根斯坦那样对自己无法言说的事物保持缄默。尽管《画梦录》中的追问也许失于单纯甚或幼稚，但其中总有令人怦然心动的东西，也许那正是虔诚地沉思与叩问的姿态本身令人难以忘怀。

“乡土之恋”几乎是现代文学中的贯穿母题。

在乡土中国由农业文明向现代工业文明转型的过程中，一批批的青年被抛出故乡封闭而凝滞的生活轨道，于是，一批批飘泊它乡过羁旅生涯的游子产生了。这使得现代文学中总排遣不掉一种时代性的怀乡病情绪。

何其芳当年从天府之国的一个小县城中走出来，在北方都市里求学，在现代文明之中总有一种无根的漂泊感，常常暗生无端的乡愁。这种郁结着的忧郁的乡愁几乎是笼罩着作者所有的文字里。在《岩》中，作者开篇就写道：“我是从山之国来的，让我向你们讲一个山间的故事”，有一种一厢情愿的热切；《炉边夜话》则回忆童年时在故乡听一位老爹讲离开乡土的冒险故事；《伐木》是一篇关于故乡多雾的山区里所充漾的伐木声的速写；《哀歌》则怀想作者“那些美丽的姑姑，和那些快要消逝了的闺阁生活”……

“野人怀土，小草恋山”，何其芳的故园之思本与一般的怀乡病没什么太大区别。而真正更具时代悲剧性的，则是故园梦最终的普遍破灭。何其芳自然也未能逃逸出这种破灭感。

当作者经过一段漂泊生涯，终于满怀疲惫重返乡土时，才发现乡土的生活象儿时的古宅那般古老和凝滞：

我们十分惊异那些树林，小溪，道路没有变更，我们已走到家宅的门前。门发出衰老的呻吟。已走到小厅里了，那些磨损的漆木椅还是排在条桌的两侧，桌上还是立着一个碎胆瓶，瓶里还是什么也没有插，使我们十分迷惑：是闯入了时间的“过去”，还是那里的一切存在于时间之外。(《哀歌》)

这种“一切存在于时间之外”的感觉再恰当不过的概括了乡土中国凝滞而富于惰性的特征。在这种生活中人们很难感受到财间的流动。这种“超时间”的感觉我们在《静静的日午》中可以得到更具体的印证。

《静静的日午》描写的是游子归乡之前的一个中午，柏老太太絮絮地向一个女孩子讲述她自己少女时代的故事：

“我从前住在一个北方城市里，”柏老太太说。

垂手听着的女孩子笑了。这位老太太说她的从前总是这样开始的。

“我现在记起了那个城市，”柏老太太坐一把臂椅上。“它是几条铁路的中心。我住的地方白天很清静，到了晚上，常有一声长长的汽笛和一阵铁轨的震动，使我想着很多很多的事情。后来我读了一位法国太太写的一本小书，一个修道院的女孩子在日记写道：车呵，你到过些什么样的地方？那儿有些什么样的面孔？带着多么欢欣又忧愁的口气。我觉得我就是那个年轻的苍白的修女。那时我读着很多很多的书，读得我的脸有点儿苍白了。”

整篇故事就在这平淡而芜杂的讲述中结束了，它讲述的是老人和少女的故事。无论老人和故事中的女孩子在年龄上有多大差异，她们的故事永远在想象和书本里。就象柏老太太所追述的“年轻的苍白”的修女，只有在对呼啸而逝的列车的垂询中寄托对世界的惊异和渴望一样。而最终，一切都被“静静的日午”这一个时间概念凝固住了。于是柏老太太的讲述有一种白头宫女寂寂诉说汉宫秋月的历史苍凉意味。而总有那么一天，年少的宫女也会鬓发如霜遥对汉家陵阙向同样年少的宫女讲述玄宗或她自己的故事。少女是老人的过去，而老人则是少女的未来。“静静的日午”便象征着这种命定的恒常。“日午”所标志的瞬间却展示出时空的凝滞性。一切都象在故事中被讲述一千年了。

在《弦》里，作者写过故乡的古宅。当他再度归乡时，古宅已颓败了，“宅后那座精致的花园已在一种长期的忽略中荒废了”，断井残垣中沉埋了几时的记忆，透露着一抹凄清一抹沧桑感。文中的“三弦”讲述了一个故乡弹三弦的算命老人，带有强烈的宿命论色彩。老人“不待问就絮絮的说出许多事故。只是不说他自己”。

我们等待着更悲伤的事变，然而他却停止了，遗漏了我们最关切的消息，那家的那位骄傲又忧郁的独生女，我们童时的公主，曾和我们度过许多快乐的时光而又常折磨着我们小小的心灵的，现在怎样了？嫁了，或者死了，一切少女的两个归结，我们愿意听哪一个呢？当时空流逝之后，一切都会简化为单纯的状态，几无一丝具体的细节和消息供你联想。童时的“公主”不过重复着一切少女的归宿与结局，这里依然有对宿命般的恒常的无奈的感悟。

我们想问终于又不问了。我们一面思索着人的命运，一面和这算命老人走着，沉默着，在这夕阳古径间。

老到无语，一切便都萦于心怀却又一切均无挂碍；一切都弥散于心却又一切了无痕迹。那是稼轩词中“却道天凉”的境界。从中透彻出对于命运的默默的承受，体现出一种东方人的达观，无奈中自有一种与命运默契的坚忍与通达。

老人的形象，正象征着这种对命运的坚韧的承载。无论是《炉边夜话》中向少年人讲故事的长乐老爹，还是《静静的日午》中脸上满布皱纹的柏老太太，都是曾深藏了许多故事，最后默默走到垂暮之年的过来人。作者是钦羡老人们有过生动而平凡的人生经历呢？还是悲悯他们已走到了唯有从青年人身上有时找到已失去了的自己的暮年呢？

最后我看见自己是一个老人了，孤独地、平静地，象一棵冬天的树隐遁在乡间。我研究着植物学或者园艺学。我和那些谦卑的菜蔬，那些高大的果树，那些开着美丽的花的草木一块儿生活着。人生太苦了，让我们在茶里放一点糖吧。在睡眠减少的长长的夜里，在荧荧的油灯下，我迟缓地、详细地回忆着而且写着我自己的一生的故事……

这令人想到了浮士德博士。或许何其芳对自己老年的描绘曾受过这个异域老人的启迪吧？但作者得到的是什么启悟呢？是认同浮士德把灵魂抵押给魔鬼的命运从而去实践丰富多彩的人生呢？还是渴求过着东方哲人的书斋式的沉思冥想的生活？

何其芳后来终于告别了书斋生涯，走进了一个更广阔的世界。

当开始了新的生活道路之后，何其芳的乡土之恋便被新的人生主题替代了。或者也可以说，他的新的选择正是他重新被故乡在心灵上放逐的结果。从此，真正的故乡只在想象和梦里。这就是故园之恋的永恒悲剧。其实，真正的故乡也不过是在羁旅者的想象中具形，那象征着童年的乐园，象征着人类理想中的归宿。“梦中的乡土”其实隐含了三十年代青年人中的普遍的迷茫感和幻灭感。这有如六十年代巴黎大学的学生们写在校园围墙上的“生活在远方”一样。“五四”启蒙大潮所展示给青年人思想上的多元取向到了三十年代已经趋于阵营化和意识形态化，从而也相应地规范了青年人的生活道路的选择；对社会性要求的增强同时也限制了个体性的发展；大革命的失败更是轰毁了青年们纯真的信念和热情，剩下的只是无法愈合的创伤与难以修补的残梦。沈从文这样概括这种时代特征：

时代的演变，国内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所磨灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢的也全毁去了。(《论冯文炳》)

《画梦录》正产生在这乡土之梦破灭的时代。

伴随着新的选择而来的是何其芳画梦期的终结。这种充满了莫名的忧郁和感伤的青春期显得很短暂，同时也是他自己再也无法重复的。其实这不仅仅是对何其芳个人而言，那个时代的感伤和唱叹也是短暂的，时代的涛声，民族战争的炮声很快湮没了个体心灵的一切独语，每个人都无法逃逸出时代的主潮。因而，何其芳也无法囿于心灵的一隅而咀嚼一已的悲欢，终于与梦中的国土告别了。

在《刻意集》序中，何其芳对自己“忧郁的苍白的少年期，一个幼稚的季节”表示不满，认为文学的“根株必须深深地植在人间”。于是有了《还乡杂记》，这使何其芳的散文在获得了新的表现领域的同时，“感情粗起来了”(《还乡杂记》代序)，同时文风从此不复找到以往纯粹而精致的完美了。当后来作者重新回首当年那单纯的青春感伤时，他确乎有些悔于少作了。

何其芳真的会忘怀他精心建构的梦中的国土吗？这必定是很难的，这就象人生的初恋不可能被完全遗忘一样。也许，青春无悔。对于每一段人生历程都有必要去珍惜和深藏，唯其倾注过生命，唯其无法重复。不妨设想无论是否自觉，何其芳画梦时节的某些梦幻，必定一直深埋于心底最柔软的一个角落，就象他当年把故乡当做一块净土“藏之记忆里最幽暗的角隅”(《柏林》)一样，总会有那么一些片刻，心底的那根曾被想象和泪水浸润过的柔韧的心弦将被重新触动并且迸发出悠长的回响。

那块梦中的国土蕴含着一个初涉世间的少年人对生命的思索，对理想王国的热望，也象征着一颗尚未经历真正创痛的敏感的心灵对大千人生林林总总的一切细微的体验和动人的启悟。

爱我国土作文 篇3

暴雨越来越大，好像有数不完的烦恼要倾诉，大地都在微微颤动，好像也在呼应着雨水的愤怒。闪电撕扯着天空，那美丽的脸上显现出一道道皱纹。雨神的愤怒和悲伤是无法用语言来表达的，一道道雨珠砸向窗户，犹如小石子砸的犀利，不禁感觉连坚硬的玻璃都承受不住大雨的盛怒。这时我望着阴冷狰狞的天空，苦笑道：“这一天还是来了，大自然终于来报复你们人类了，连它们也看不下去你们对地球母亲的索取了呀!”

雨还是在不停的倾诉，不停的倾诉，久到连白天黑夜都融合到了一起。本来就因人类过度砍伐树木和开采资源而贫瘠的大地，这一刻也承受不住了。那美丽的面孔长出了一道道细碎的皱纹，越来越大，越来越大，好似要把这张面孔彻底分裂。没有了树木阻挡，暴风卷席着狂沙吹向房屋，那沙粒活着雨水敲打在房顶窗户，门上。渐渐的堆积在门口。人类不敢出门了，现在的他们是如此的懦弱，完全没有了当初砍伐树木，无尽的开采资源的时候的勇气和欣喜。

或许是人们做的孽太多了吧，连江水都不放过你们。洪水来了!随着海啸奔涌而至，吞没了一座座城市，东海最先崩塌，渤海，黄海，南海相拥而至，太平洋，大西洋，印度洋，也奔涌而来。滚滚涛让人类措手不及。人们在这一刻彻底的慌乱了，他们穿上了蛙衣，这是科学家研究的防水患衣服。短短一个周的时间，整个地球已经变成了天蓝色，人们天天浸没在水中苟且的生存着。在他们自以为逃过一劫的时候，准备重生好好保护环境的时候，上天却还没有放过他们，经过洪水冲洗的大地彻底崩塌了，地球就要四分五裂了。连伟大的太阳也发怒了，变成了赤红色，周围点缀着黑色，没错!连太阳也快灭了，它要用自己的生命，来惩罚这些人类，惩罚他们数百年来无尽的破坏地球母亲，在地球母亲奄奄一息的时候，他们终于发怒了，河水怒了，太阳怒了，月亮怒了，大地怒了，万物都怒了!

突然，雨停了，风停了，电闪雷鸣也消失了。可我知道，就只是暴风雨前的宁静。果然，天空突然黑得发亮，那伦黑红色的太阳显得格外动人，可每个人的眼里闪现的，不是欣赏，而是恐惧。对呀，何时太阳也能变色了呢?不一会儿，“砰”的一声爆破响起，刺破了人类的耳膜，红色的云突的遍布天空，漫天的光芒辐射着大地，离太阳近的人被炸的火花血溅!无数的人突然暴毙。太阳爆炸了，意味着我们人类没有了光，便没有了植物的光合作用，就没有了氧气，一切恢复到了最原始的地球上了，没有生物。我们人类就要消失了!

我目睹了一个个人类在我面前缺氧而死，只到最后一个人死后，我才挥挥衣袖，瞬间地球上的裂痕复合了，又一轮太阳缓缓升起，海水又回归到他自己的岗位，鲜嫩的小草从地里长了出来，突然旁边跑出一只小兔，借着幼嫩的小草挡着阳光睡着大觉，一群黄鹂鸟和一群可爱的麻雀在树上叽叽喳喳，青蛙在池塘不停地捕捉的昆虫玩儿的不亦乐乎，咕呱咕呱，蝉也在树上发挥着他高超的歌技。一切显得那么的安宁，那么的和谐。因为没有了人类!没有了人类的干预!生物链不会因此而被破坏，绿色的植物不会死而毁灭，可爱的动物不会找不到食物来源，宝贵的资源不会耗尽，地球母亲便不会那样的贫瘠!

我是创造万物的上帝，我以为人类是我创造的，最完美的作品!可是他们的确聪明，但是却无比的贪婪和自私，我将它们放生到了地球，他们竟然“强大”到自己毁灭了地球!

爱我国土，珍惜资源作文 篇4

记得小时候，在老家时，那里的小河明如镜、白如玉，每到夏天，那些调皮的男孩子们，便迫不及待、争先恐后地跑去水里玩耍，有打水枪的，有在水里赛跑的，各种各样，应有尽有。如果有人摔伤了，那都是家常便饭，大人们也习以为常，可是，当时隔半年，看到的却不是以前的清澈见底，却变成了一条名副其实的臭水沟，上面漂浮着的已不是秋叶，而是一片片银光。走过去，却是一具具鱼儿的尸体，加上那无边无际的垃圾，更“名不虚传”了，这还是那婀娜多姿的鱼儿吗?

从尸体上，我依然可以看见他们昔日的美丽与光彩。向前方走去，一路上越来越臭的味道，令我不得不捂住鼻子前进，只见前方一座工厂在眼前出现，在金色的阳光下，蓝色的工厂更加威武，像一只狮子威武的屹立着。可在我眼里却是如此的丑陋不堪。上面冒出了白色的烟，而令我更吃惊的还在后面，一路上，我都没有注意到天空，天空在这里，已没有了大海般的蔚蓝色，而是乌烟瘴气的灰色，“是什么原因呢?”我不解的问爸爸，爸爸说：“因为利益啊，”说着，他的脸严肃起来了令人心生害怕，他又继续说道，“他们想用这种方法来取得钱财，不净化哪些废水便排放出来，这样会对人类和地球产生很大的伤害。”我似懂非懂的点点头，继续思考着，我便又想起去年假期里去的黑龙潭，那里的河水还清澈见底吗?

醒醒吧!自私的人类，为了人类的下一代醒醒吧!

珍惜资源爱我国土作文 篇5

我也曾有过那段青葱岁月，美好、纯真、阳光和快乐。带着满怀热情去用好奇的眼光瞅世界。透过茂盛的绿草，我看到了蓝蓝的天，绿绿的草，嗅到了风中蔷薇花那浓浓的香气，听到了溪水那清澈空灵的歌唱，喝着那玉露琼浆的露珠。这一切都是那么美丽、宁静。我，便在这片美丽的土地上渡过了几千年我的童年。

不知从何时，地球这个美丽的家园里来了一群掠夺者，他们用电锯大量收割了一棵又一棵大树的生命，一棵，一块，一片、、、在那嘶吼着的伐木声里大树呻吟着倒下了。我的那些要好的动物朋友也未能幸免，他们中间很多居民都被一个黑黑的“空心铁棍”夺去了生命。在他们最后一声凄历而绝望的哀鸣声中，我深深的感到：这个世界变了，厄运即将降临到我的头上了吧。

果不其然，在一个有着淡淡夕阳的下午，拖拉机哄哄隆隆的翻开了我的肚子，有的人用锄头铲去我的皮，最可恶的是最后他们还洒下了一种有着浓烈气味的药水，令我浑身不舒服。我渐渐感到越来越无力，身体里的营养也随着希望一齐飞快流逝着、、、我身上的植物生长得很快，种下没几天就被拔走，听说是被卖到一个叫“超市”的地方，代人类食用。

后来，人们又把我和沙石、水泥搅到一起，封入灰色的墙壁中，成为那栋华丽建筑的一部分。

我从空中俯视着这片土地，它曾经那繁茂的森林，宛转的鸟鸣，肥沃的土地都去哪儿呀?那可爱的动物都去哪儿了?那清清的河水都去哪儿了?取而代之的是由钢筋水泥搭成的冰冷森林，天天是那灰蒙蒙的天空，刺鼻的空气和那浑浊的污水。

“辽远的国土的怀念者” 篇6

这批年轻诗人群体堪称一代“边缘人”。在三十年代阶级对垒、阵营分化的社会背景下，诗人们大都选择了游离于党派之外的边缘化的政治姿态；同时，他们有相当一部分来自乡土，在都市中感受着传统和现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离陌生感以及魏尔伦式的世纪末颓废情绪，“五四”的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们纯真的信念，于是诗作中普遍流露出一种超越现实的意向，充斥于文本的，是对“辽远”的憧憬与怀想：

我觉得我是在单恋着，

但是我不知道是恋着谁：

是一个在迷茫的烟水中的国土吗，

是一支在静默中零落的花吗，

是一位我记不起的陌路丽人吗？

——戴望舒《单恋者》

无论是“烟水中的国土”、“静默中零落的花”，还是“记不起的陌路丽人”，都给人以一种辽远而不可及之感，成为“单恋者”心目中美好事物的具象性表达。而“辽远”更是成为现代派诗中复现率极高的意象：“我想呼唤/我想呼唤遥远的国土”（辛笛《RHAPSODY》）；“迢遥的牧女的羊铃，/摇落了轻的木叶”（戴望舒《秋天的梦》）；“想一些辽远的日子，/辽远的，/砂上的足音”（李广田《流星》）；“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念”（戴望舒《烦忧》）；“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些并不存在的人物，和一些在人类的地图上找不出名字的国土”（何其芳《画梦录》）……在这些诗句中，引人注目的正是“辽远”的意象，其“辽远”本身就意味着一种乌托邦情境所不可缺少的时空距离，这种辽远的距离甚至比辽远的对象更能激发诗人们神往与怀想的激情，因为“辽远”意味着匮缺，意味着无法企及，而对于青春期的现代派诗人们来说，越是可望而不可及的东西就越能吸引他们长久的眷恋和执迷。正如何其芳在散文《炉边夜话》中所说：“辽远使我更加渴切了。”这些“辽远”的事物正像巴赫金所概括的“远景的形象”，共同塑造了现代派诗人的乌托邦视景，只能诉诸诗人的怀念和向往。当现实生活难以构成灵魂的依托，“生活在远方”的追求便使诗人们把目光投向更远的地方，投向只能借助于想象力才能达到的“辽远的国土”。

辽远的国土的怀念者，

我，我是寂寞的生物。

——戴望舒《我的素描》

“辽远的国土的怀念者”构成了一代年轻诗人的自画像，由此也便具有了型塑一代人群体心灵的母题意味，继而升华为一个象征性的意象。人们经常可以从一些并不缺少想象力的诗人笔下捕捉到令人倾心的华彩诗句或段落，但通常由于缺乏一个有力的象征物的支撑而沦为细枝末节，无法建立起一个具有整体性的诗学王国。而“辽远的国土”或许正是这样一个象征物，它使诗人们笔下庞杂的远景形象获得了一个总体指向而具有了归属感。作为一个象征物，“辽远的国土”使诗人们编织的想象文本很轻易地转化为象征文本，进而超越了每个个体诗人的“私立意象”，而成为一个“公设”的群体性意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地，一个虚拟的乌托邦，一个与现实构成参照的乐园，一个梦中的理想世界。也正是在这个意义上，作为现代派领袖人物的戴望舒把自己所隶属的诗人群体命名为“寻梦者”。

一代“寻梦者”对“辽远”的执著的眷恋也决定了现代派诗歌在总体诗学风格上的“缅想”特征。“缅想”成为一种姿态，并从文字表层超升出来，笼罩了整个诗歌语境，规定着文本的总体氛围。在诗人笔下，这种“缅想”的姿态甚至比“远方”本身所指涉的内涵还要丰富。英国诗人威廉·布莱克把艺术视为“与天堂交谈的一种手段”，“寻梦者”们对“辽远”的缅想也无异于与理想王国的晤谈。但这并不是说诗人们借此就能实现对不圆满的现世的超逸，事实上，诗人们对远方的缅想背后往往映衬着一个现实的背景，恰恰是这个现实的存在构成了诗歌意绪的真正底色。这使得诗人们的心灵常常要出入于现实与想象的双重情境之间，在两者的彼此参照之中获得诗歌的内在张力。譬如李广田的这首《灯下》：

望青山而垂泪，

可惜已是岁晚了，

大漠中有倦行的骆驼

哀咽，空想象潭影而昂首。

乃自慰于一壁灯光之温柔，

要求卜于一册古老的卷帙，

想有人在远海的岛上

伫立，正仰叹一天星斗。

这首诗正交织了现实与想象两种情境。岁晚的灯下向一册古老的卷帙“求卜”构成了现实中的情境，同时诗人又展开对大漠中倦行的骆驼以及远海岛上伫立之人的冥想。诗人“望青山而垂泪”，进而试图寻求自我慰藉，对古老卷帙的求卜以及对远岛的遥想都是找寻安慰的途径。但诗人是否获得了这种“自慰”呢？大漠中空想潭影的饥渴的骆驼以及远方伫立者的慨叹只能加深诗人在现实处境中的失落，构成的是诗人遥远的镜像。因此，仅从诗人的落寞的现实体验出发，或者只看到诗人对远方物象的怀想，都可能无法准确捕捉这首诗的总体意绪。文本的意蕴其实正生成于现实与远景两个世界的彼此参照之中。

这种现实与想象世界的彼此渗透和互为参照不仅会制约诗歌意蕴的生成，甚至也可能决定诗人联想的具体脉络以及诗歌的结构形式。试读林庚的《细雨》：

风是雨中的消息/夹在风中的细雨拍在窗板上吗/夜深的窗前有着陌生的声音/但今夜有着熟悉的梦寐/而梦是迢遥或许是冷清的/或许是独立在大海边呢/但风声是徘徊在夜雨的窗前的/说着林中木莓的故事/忆恋遂成一条小河了/流过每个多草的地方/是谁知道这许多地方呢/且有着昔日的心欲留恋的/林中多了泽沼的湿地/有着败叶的香与苔类的香/但细雨是只流下家家的屋檐/渐绿了阶下的蔓生草

这是现代派诗中难得的美妙之作，我们从中可以考察一种内在的乌托邦视景如何可能制约着诗歌中物景呈现的距离感。诗中交替呈现“远景的形象”与切近的物像。关于窗前风声雨声的近距离的观照总是与对远方的联想互为间隔，远与近的搭配与组接构成了诗歌的具体形式。诗人由窗前的“陌生的声音”联想到梦的迢遥以至“大海边”，但迅速又把联想拉回到“夜雨的窗前”；从风声述说的“林中木莓的故事”，联想到“忆恋”的小河流过许多无人知道的地方，再联想到“昔日的心”的留恋，但马上又转移到对“流下家家的屋檐”的细雨的近距离描述，整个结构仿佛是电影中现实与回忆、彩色与黑白两组镜头的切换，给读者一种奇异的视觉感受。诗人的思绪时时被雨中的风声牵引到远方的忆恋的世界，又不时被拍打在窗板上的雨声重新唤回到现实中来。远与近的切换其实体现的是诗人联想的更迭，这正是联想与忆恋的心理逻辑，《细雨》的结构形式其实是联想与追忆的诗学形态在具体诗歌文本中的体现和落实。《细雨》由此别出机杼地获得了对乌托邦视景的另一种呈现方式。遥远与切近的两组意象之间形成了一种内在的张力和秩序，构成了想象和现实彼此交叠映照的两个视界，从而使乌托邦远景真正化为现实生存的内在背景。

卡夫卡曾经有句名言：生活是由最近的以及最远的两种形态的事物构成的。这两个世界不是截然二分的，它们互为交织与渗透，共同塑造着具体的生活型范。对林庚所属的现代派诗人来说，切近的现实与辽远的世界之间的彼此参照塑造了他们边缘人的总体心态。辽远的国土是难以企及的，“梦寐”也因为迢遥而显得冷清，“独立在大海边”凸显的更是茕茕孑立的形影。而身边行进中的生活又是难以融入的，他们以超逸的缅想姿态徘徊于现实与理想的边缘地带，文本的意象网络中往往拖着这两个世界叠印在一起的影子。由此似乎可以说，现代派诗中“远景的形象”尚缺乏一种自足性，诗人们越是沉迷于对远方的怀想，就越能透露他们在现实中所体验到的缺失感。“辽远的国土”的母题最终昭示的，正是诗人们普遍的失落情绪。因为对“辽远的国土”的怀念，毕竟是一种对乌托邦的怀念。一代诗人不可避免地要经受乐园梦的破灭，这就是“辽远的国土”之追寻的潜在危机。步入诗坛伊始的何其芳曾“温柔而多感”地迷恋英国十九世纪女诗人克里斯蒂娜·乔治娜·罗塞谛的诗句：“啊，梦是多么甜蜜，太甜蜜，太带有苦味的甜蜜，/它的醒来应该是在乐园里……”然而从梦中苏醒的诗人发觉自己并没有在乐园中，而依旧身处“沙漠似的干涸”的衰颓的北方旧都。“当我从一次出游回到这北方大城，天空在我的眼里变了颜色，它再不能引起我想象一些辽远的温柔的东西。我垂下了翅膀。”（何其芳《梦中道路》）浪漫的乐园梦幻并没有长久持续，而是迅速“从蓬勃、快乐又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊’”，诗人“企图遁入纯粹的幻想国土里而终于在那里找到了一片空虚，一片沉默”（《刻意集·序》）。何其芳经历的这种心灵历程在追寻“辽远的国土”的一代诗人中颇具代表性。与其遥相呼应的是南国的戴望舒。他的《乐园鸟》更典型地体现了失乐园的心态：

是从乐园里来的呢？

还是到乐园里去的？

华羽的乐园鸟，

在茫茫的青空中

也觉得你的路途寂寞吗？

假使你是从乐园里来的

可以对我们说吗，

华羽的乐园鸟，

自从亚当、夏娃被逐后，

那天上的花园已荒芜到怎样了？

自从亚当、夏娃被逐出乐园后，对乐园的向往与追求就成了人类永恒的热望。这首《乐园鸟》创意的新奇处，就在于拟想了一个往返于伊甸乐园的使者——乐园鸟的形象，借此表达对失去的乐园的眷恋。“乐园鸟”正是这种追求的热望的一个象征，从而寄托了诗人对乌托邦的渴念和求索。这是现代派诗歌中最好的收获之一。“华羽的乐园鸟”也构成了一代诗人的自我写照，而对天上花园的荒芜的追问则象征了诗人们“乐园梦”的破灭，“荒芜”中也拖着T.S.艾略特的长诗《荒原》的影子。

乐园梦的失落根源于乐园本身的虚拟性和幻象性。尽管“辽远的国土”构成了诗人们的心理寄托和精神归宿，具有“准信仰”的意味，但一种真正的信仰不仅需要背后的目的论和价值论的支撑，同时还必须在信徒的日常行为中获得具体化的落实，否则便如沙上之塔，终将倾覆。对“辽远的国土”的憧憬很难在现实中找到具体对应，现实是诗人们企图游离甚至逃逸的世界，这使他们无法把远方的视景引入到日常生活秩序中，无法像基督徒那样在日常的祷告、礼拜以及圣餐仪式中具体地感知天堂的存在。在诗人们笔下，天上的花园只是一个无定型的幻影，一个镜花水月，无法直面严峻的现实。一块细小的石子都会轻易地击破这个纯美却脆弱的世界。

诗人们并非没有对乐园梦的这种脆弱属性的体认与觉察。在感受着“辽远的国土”的虚无缥缈的同时，他们也在动荡的现实中寻求“乐园”的替代物，这就是现代派诗中的另一个原型意象——“异乡”。或许可以说，“异乡”是由“辽远的国土”所衍生的一个次母题，是诗人们漂泊生涯的具体化，是诗人们在现实生活中所能达到的一个“远方”，也是“辽远的国土”在现实中一个并不圆满的替代物。

“在异乡”既是一种人生境遇，一种心理体验，同时也是诗歌文本中一种具体的观照角度。林庚的《异乡》体现出的即是这样一种特殊的视角。

异乡的情调像静夜/吹拂过窗前夜来的风/异乡的女子我遇见了/在清晨的长篱笆旁/黄昏的小船在水面流去/赶过两岸路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/落散在窗前夜来的雨点/南方的芭蕉我遇见了/在清晨的长篱笆那边/黄昏的小船在水面流去/赶过两旁路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/吹落在窗前夜来的风雨

这首诗描绘的当是诗人一次江南之行的所见，它的奇特处在于变化中的重复与重复中的变化，从而在整体上给人一种既回环往复又变幻常新之感。这种复沓与回环传达了一种“行行复行行”的效果。从视点上说，这是由作为异乡客的诗人的观照角度决定的。诗人仿佛坐在一只小船上顺水漂流，一路上遇见了长篱笆旁的异乡女子和芭蕉，赶过了两岸彳亍行走的路人，又超过了岸边的樱桃和柳树，如此的景象一再地重复下去，从清晨直至黄昏。诗作在形式上的复沓与诗人旅行中固有的视点的移动是吻合的，但这种复沓却不让人感到腻烦，重复中使人获得的是新奇的体验。这种体验正来自诗人作为异乡人的旅行视角。但最终决定着这种变幻感和新奇感的却并不是移动着的视角，而是视角背后观照者陌生的异乡之旅本身，以及诗人身处异乡的漂泊经历在读者心头唤起的一种普遍的羁旅体验。因而，在诗的最后，诗人眼中的一切异乡景象都随着小船的漂流而消失在身后，“在异乡”的“情调”本身逐渐扩展开来并弥漫了整首诗的语境。

在更多的现代派诗人那里，“在异乡”构成的则是一种具有普遍性的生命情境。诗人们时刻准备着从遥远的异乡启程奔赴更其遥远的异乡。旅居北方的何其芳，便常常萌生“一种奇异的悒郁的渴望，那每当我在一个环境里住得稍稍熟习后便欲有新的迁徙的渴望”。诗人如此追问：“是什么在驱策着我？是什么使我在稍稍安定的生活里便感到十分悒郁？”或许可以说，驱策着诗人的，正是渴望从异乡到异乡不断迁徙漂泊的生命形态本身。更多的诗人在对异乡的追逐之中迷恋的只是漂泊的人生历程，从而对生命的移植过程的眷恋逐渐衍化为一种目的。现代派诗人的群体形象由此也堪称是一代漂泊者，他们大都是诗人辛笛所谓“永远居无定所的人”。他们视野的远方“有时时变更颜色的群山”，进入耳鼓的人语，常常是“充满异地声调的”（辛笛《寄意》），他们目睹过高原上的孤城落日，也领略过燕市人的慷慨悲歌（禾金《一意象》）；在“栈石星饭的岁月，骤山骤水的行程”（戴望舒《旅思》）之中，一代漂泊的异乡客更深切地体验到了青春内在的激情以及生命本能的冲动，正像何其芳在《树荫下的默想》一文中所写那样：“我将完全独自地带着热情和勇敢到那陌生地方去，像一个被放逐的人。……仍然不关心我的归宿将在何处，仍然不依恋我的乡土。未必有什么新大陆在遥遥地期待我，但我却甘愿冒着风涛，带着渴望，独自在无涯的海上航行。”这种独自奔赴陌生地方，“像一个被放逐的人”的体验无疑具有典型性。戴望舒即自称是一个“寂寞的夜行人”，林庚也如穆木天评价的那样，有一种“流浪人化”的特征。“他们在异乡所发现的新生命恰好是一面真实的明镜，把他们的本来面目照得清清楚楚”，所谓的本来面目是身后的故园永无归期的自我放逐，是时时处在人生的道程之中的无栖止感，是生命个体独自面对陌生世界的苍凉体验。何其芳“独自在无涯的海上航行”的渴望昭示了一代异乡人孤立无援的心理处境，它强化了诗人们的孤独感受，但更强化了诗人们对自我的确证，激发了孤独体验中的自我崇高感，这就是现代派诗人“在异乡”的母题中更富心灵史价值的蕴含。

无论是“辽远的国土”，还是“在异乡”都构成了现代派诗歌的原型母题，凝聚了诗人的主体性以及审美心理，表现出心灵与艺术的对应性。在任何具有成熟诗艺的文本类型中，相对恒定的符号秩序都意味着同样恒定的心理内容在形式上的生成。诗人的心灵状态以及对世界的认知也正是借助于意象的中介转化为对世界进行观察的艺术方式，进而转化为构筑诗歌艺术母题的原则。正如巴赫金所说：当这些原则“作为具体地构筑文学作品的原则，而不是作为抽象的世界观中的宗教伦理原则，对文艺学家才有重要意义”。

珍惜资源爱我国土作文 篇7

水——生命之源，土地——食物来源。有些人不珍惜水资源，不懂得水的重要性：打开水龙头，不知道关上;洗完脸的水可以冲厕所，但倒掉了;淘米水能重复利用，可以浇花，也倒掉了。宝贵的水一点点地流逝，但是世界上还有很多人用不上水。

我曾经看过两幅让人心疼的图片：第一幅是一个戴着草帽的老人，坐在干得裂口的旱地上，旱地上的庄稼苗已经干枯了。第二幅是一个赤着脚的小男孩捧着一只木碗向地球妈妈讨水喝，地球妈妈头上有一棵枯死的小树。地球妈妈伤心得流下了眼泪，但是泪水只流了一滴滴到碗里，其他的都蒸发了。水是生命之源，别让人类的眼泪成为最后一滴水。

虽然中国这个960万平方米的大国石油产量居世界第一，但是石油开采过度还能再生吗?石油等资源不能过度开采，要适量开采。如果我们开采完了这些资源，那么我们的后人开采什么?但是偏偏有那些明明知道这个道理的人，仍然过度开采，他们会成为大自然不可饶恕的罪人!

近年来不少地方因为房地产热已占用了农民的许多耕地，多征少用、征而不用已造成了土地资源的不少浪费。另外，土地沙漠化的问题一直存在，我国土地仅占世界的7%，却要养活占世界22%的人口。土地资源多么珍贵呀!

珍惜资源，爱我国土作文800字 篇8

水是生命之源。地球上的水虽是很多，但能供人们喝的水只有一百万亿立方米，如果人们继续破坏水资源，终会有一天地球上的水会干涸。在我爸爸妈妈小的时候，村里有很多池塘、小河，那里的水灌溉树木、庄稼都绰绰有余，现在都不见了踪影，取而代之的却是垃圾。我不敢相信在仅仅几十年的时间里周围竟连一条小河都没有了。

记得在爷爷奶奶住的老房子里，有一口压水井，曾前家家户户都用这种井。那个时候，只要挖三四米就会有水，现在没有人会用压水井，只有浇灌庄稼的时候才会挖井，但现在却挖到二百米都没有水。也许在从前，你对我说，中国是一个水资源短缺的国家，我可能还不会相信，但现在却不一样了，我越来越感到水在这几十年的重大变化。

但是人们却没有发现水的痛苦呻吟，当水龙头在伤心的流泪时，却没有人替他擦干眼泪，这你知道吗?一条条欢快流淌的小河被人们变成了天然垃圾桶，害的小鱼无处生存，这你知道吗?许多工厂排放出的污水流进了小河里，原本清澈的河水都变臭了，这些你都知道吗?我们有没有想过，如果地球上真的没有水了，我们该怎么生活?难道就是靠这些金钱、科技?但是，金钱是不可能买到环境的!

大师教我们的作文三诀 篇9

这是夏丏尊先生在他的《文心》一书的“题目与内容”一节中，借王先生之口教导学生的一句话。它鲜明而准确地概括了作文与生活的正确关系。在他看来，写作就是生活的一部分，“是应付实际需要的一件事，犹如读书、学算一样”。

生活是博大的、鲜活的，然而有的学生写起作文、总是提笔头痛、乏善可陈。其实，家事、校事、身边事等都是作文的源头活水。“经验积聚得多，情感蕴蓄得深，思想钻研得精，才可以写成好文章。”所以，夏先生在作文教学中特别注重组织记日记、写信、向报刊投稿等写作活动，他认为这样既可以提高学生的实际写作能力，又可以培养学生关注社会生活、适应社会生活需要的能力。

夏先生认为成功的作文训练是通过好的作文题目，激活学生的生活体验，使他们言泉流于唇齿，意脉贯通于笔端，写出感情真挚、个性鲜明的好文章来。如果老师能“先揣度练习的人对于什么是有话说的，说得来的，才把什么作为题目出给你”，那“这样的写作，与著作家、文学家的写作并无二致；不自然的便近于自然了”。任何一个中学生，都具有写好作文的内在动因和能力，关键在于我们如何去启发他们。

二、写作应“先有读者存在的预想”

夏丏尊先生在《关于国文学习》一文的“关于写作”一节中说：所谓好的文字，就是使读者容易领略、感动，乐于阅读的文字。诸君执笔为文的时候，不要忘记读者在你的文字中得到兴趣或愉悦，不要使读者得着厌倦。

朱自清先生说过“写作练习可以没有老师，不能没有假想的读者”。著名作家苏童把作者与读者的关系比作英文字母“V”，“V”字顶端的两点分别代表读者与作者，而底部的结合点就是作品。作者与读者，由作品而心灵相通、精神契合，不能不说是一种写作的胜利。

透过有些学生厌写的现象，我们不难发现：学生心目中根本没有可倾心交流的“读者”，有的只是一个语文老师、一个评卷人。所以，他们写作文时“不免敷衍校章，潦草塞责”，套用老师认为好的语言结构，表达老师或明令或暗示的观点。由此，老师必须明白：自己的身份不是判官，而是倾听学生心声的读者。师者必须平视学生，成为学生的朋友。学生心目中一旦有了平等的读者，自然会产生“如鲠在喉，不吐不快”的写作欲望，思路自然贯通，感情自然充沛。如此“入境”作文，不正是我们孜孜以求的吗？

三、“真的文字学习，须从为人着手”

夏丏尊在《关于国文的学习》讲稿的末尾，语重心长地说：“我愿诸君于学得了文字的法则以后，暂且抛了文字，多去读书，多去体验，努力于自己的修养，勿仅仅拘执了文字，在文字上用浅薄的功夫。”

“态度不对，无论加了什么修饰或技巧，文字也不能像样，反觉讨厌。好像五官不正的人擦上了许多脂粉似的。”然而大多数学生似乎更喜欢“浅薄的功夫”，他们常堆砌一些华词丽句，罗列一些名人典故，如李白“绣口一吐就是半个盛唐”的不羁，陶渊明“捧一把菊花走来”的不俗，苏轼“一蓑烟雨任平生”的豁达等，哪里需要贴哪里。乍一读，气势磅礴，细一看，文字背后却没有鲜活的思想。在现实生活中虚伪功利的人，是不能写出真诚感人的好文章来的，态度就是行文的基调。

年轻的心灵是敏感的，喜悦和不安、成功与挫折都需要倾诉，只有倾诉才能使他审视自我、认识自我、提升自我。老师应该是责无旁贷的聆听者，使写作成为学生的一种需要、一种渴望。这就是作文教学的过程，也是让学生学会做人的过程。

珍惜资源爱我国土中学生作文 篇10

地球是我们唯一能居住的地球，地球母亲给予我们众多的自然资源。但是现在，地球母亲受到了许多破坏;森林锐减、土地沙漠化、水体污染等。这些都严重都伤害了地球母亲，地球在哭泣。

目前，世界森林面积约有38.6公顷。其中针叶林占总面积的三分之一，阔叶林占总面积的.三分之二。现在世界森林面积随着人口的增长而日益减少，每年约减少1130万公顷。在建国时期拥有112亿立方米，几千年来因为人口膨胀、毁林造田而砍伐了100亿立方米，剩余的12亿仅够维持6年。森林资源已经向我们发出警告，我们怎么还能忍心破坏森林资源呢?

由于多种原因，土地沙漠化、水土流失、水灾、旱灾等生态问题十分严重。目前全国荒漠化土地面积367万平方公司，占国土面积的38.2%，而且每年以3436平方公里的速度在不断扩展，总体上乃呈恶化趋势。我国水土流失面积267万平方公司，占国土面积的27.8%，每年还在以100万公顷的面积增加。

通过以上信息，我们知道了森林资源正在减少，水土流失面积也越来越严重。那么，水资源又是怎么样的呢?我们应该怎样节约用水呢?下面就让我来告诉你吧!

我国水资源总量为2.8万亿立平方米左右。居世界第六位，人均占水亮尾2100多立方米，只占世界人均水平的四分之一，属缺水国家，全国600多座城市中就有400多座缺水。特别是西部地区缺水非常严重，一些山区地方连人、畜饮水都非常困难，作为小学生的我们应该要做到一水多用，比如：洗菜的水拖地，洗手的水浇花等。还要关紧水龙头，不乱用水。这些我们都做到了吗?如果没有，就努力做到吧!

做一个环保小卫士，我们还应该怎样做呢?使用无磷洗衣粉，做动物的朋友，减少一次性消费品，勤俭持家，不乱扔垃圾，更不要乱砍乱伐，节约用电、不任意破坏花草树木。

地球上以前是郁郁葱葱的树林，蔚蓝的天空，肥沃的土地，现在地球已经伤痕累累，地球在哭泣。

小学作文：我们的节日我们的舞台 篇11

那天，王老师对我们宣布：“六一儿童节快到了，在六一儿童节的时候，我们学校的每一个班都要表演两个节目，一个是合唱，一个是集体节目。”听了王老师的话，教室里顿时炸开了锅，同学们就像乱了阵的蚂蚁一样议论开了，有的说：“合唱什么歌，难不难啊?”有的说：“是不是唱流行歌啊?”有的说：“应该是唱红歌才对。”还有一些学过跳舞的同学也趁机炫耀说：“我学过跳舞，舞又跳得好，老师一定会选我参加跳舞表演。”讨论持续了许久，王老师才说出了跳舞的几个同学的名字和我们合唱的歌曲——《歌唱二小放牛郎》。

之后，王老师一有时间就把我们召集在一起来练习合唱，几个星期的时间眨眼就过去了，在这几个星期里，我们调整了伴奏，加了指挥，加了动作，我们一天天地练习，歌唱得一天比一天有感情，指挥的技术也一天比一天精湛。

表演开始了，我紧张极了，似乎每走一步就会呼吸困难一点，我只能摒住呼吸，激动地走上舞台，幕布拉开了，我既紧张又高兴，望着成千的观众和一个个评委露出了笑容。指挥收回了我的注意，荡出了双手，歌声便在舞台上开始荡漾，我放开了我所有的嗓门，轻松地唱了起来，心里不再紧张，脸上的笑容也带着一丝丝严肃，我的表情也随着歌声的快、慢、轻、重地变化时不时地转变着。没过多久，我们的歌声在一片热烈的掌声中结束了。